Brecht e a narrativa no teatro
(ou onde está a arte?)
 

Sílvia Anspach

A estética teatral brechtiana apresenta explicitamente uma função político-ideológico-social. Muitas das peças de Brecht apresentam, em decorrência desta função, um caráter didático, pelo qual o espectador é encarado como alvo de uma atividade doutrinária, que o conduz a abandonar sua condição de sujeito, para assumir uma missão que o transforma em objeto de forças sociais. O valor artístico do teatro, segundo a teoria e a prática teatral brechtiana, não pode surgir como dado que se esgota em si mesmo. A idéia da arte pela arte seria abominável ao grande dramaturgo e ensaísta, pois para ele, acima de qualquer empresa humana, deve reinar a tarefa da transformação política.

O presente artigo discutirá o papel desempenhado pela função narrativa na estética brechtiana, relacionando-a a algumas outras estéticas à guisa de amplificação, tendo em vista a função prioritariamente política que marca tal estética. Indagar-se-á, então, sobre o lugar da arte numa criação que se subordina a uma tarefa que lhe é extrínseca.

Ação dramática e narração; teatro e cinema

O teatro pode, à primeira vista, ser apreendido e compreendido como domínio por excelência da “ação”. Seguindo esta linha de raciocínio, sua dinâmica pode ser melhor percebida por contraste relativamente a formas vistas como eminentemente narrativas, tais como o cinema. No filme, a câmera, com seu foco seletivo particular, ora recai obre um objeto, ora sobre outro, enquadrando-o e traduzindo o real por meio de uma narrativa vinculada a uma dada ótica.

A tradução da dicotomia entre teatro e cinema como ação versus narração traz consigo conseqüências que recaem sobre o receptor das mensagens de cada uma dessas esferas comunicativas: A partir da primeira – a teatral -, o público se faz testemunha de algo a que assiste e que parece ser tangível e real, afigurando-se como fato presente¹. Na segunda – a cinematográfica -, a platéia é separada da “realidade” que observa: A tela, magicamente, conduz o espectador a uma dimensão espaço-temporal que o afasta de sua vivência própria. A ação presentifica o referente. A narração e a tela o evocam. A platéia, diante do “fato” cinematográfico, tende a dizer: “Isto era”. Aqui, a nudez da atriz, por exemplo, é fictícia, fotográfica, referencialmente distante. Na ação dramático-teatral, a materialidade de um corpo nu choca como real demais: Ela é.

A noção do teatro como ação presente, em oposição ao domínio cinematográfico narrativo passado, é reforçada pela visão aristotélica, cuja influência se fez sentir e prevaleceu por muitos anos, persistindo ainda hoje em alguns setores da criação dramática. A tragédia, focalizada por Aristóteles, seria mimesis, imitação, a qual teria por foco e alvo precisamente a ação atual. A percepção do cinema como narrativa seria também calcada numa perspectiva que desprezaria sua configuração primordial e prioritária como “montagem” – configuração já evidenciada por Eisenstein (1977). Concordando com a importância central desta configuração na linguagem cinematográfica, Roman Jakobson (1970, pp. 158-160) ataca as abordagens que negligenciam a especificidade da montagem no filme, ou seja, aquelas que insistem na “evidente tendência do tempo cinematográfico para a ‘linearidade’”. O teórico russo alerta para o fato de que foi eliminada a “imobilidade da câmera em relação ao objeto, introduzindo (...) a multiformidade dos planos”, o que implodiria a seqüencialidade da narrativa fílmica.

A definição do teatro (em contraste ao cinema) como esfera da representação mimética da ação presente de que o público é testemunha ocular, bem como o entendimento de sua linguagem como divergente da montagem, não passariam, provavelmente, do que Jakobson chamaria de “formulazinha” (1970, p. 156). Isto porque o cinema não é necessariamente narrativa, nem o teatro deve seguir obrigatoriamente os ditames aristotélicos que o delineiam como ação sucessiva², o que o afastaria da montagem fílmica.

O presente trabalho tem por foco o teatro, tendo em vista a necessidade de transcender a dicotomia entre ação e narração, drama e cine. Focalizar-se-á a estética brechtiana, segundo a qual a narrativa e a montagem se incorporam à tessitura de peças, determinando suas peculiaridades, tanto textuais quanto cênicas. Traçar-se-ão breves contrapontos entre a estética brechtiana e outras manifestações poético-teatrais contemporâneas, para, por contraste, mostrar mais vividamente algumas feições do teatro de Brecht, que incorpora a narrativa e a montagem à sua própria textura. Focalizaremos a teoria brechtiana, que se delineia num rigoroso método teatral, ao invés de focalizar as peças criadas pelo bilhante dramaturgo. À guisa de exemplificação esclarecedora, discutir-se-á a possível dimensão narrativa do “coro” como recurso estrutural, enfocando tal uso em estéticas que apresentam interessantes contrapontos com o método brechtiano, tais como a grega clássica e, contemporaneamente, a de Nelson Rodrigues e a de O’Neill.

1. O método brechtiano e a narrativa

A forma mais incisiva pela qual a narrativa passou a ser incorporada à definição mesma do fenômeno teatral é o método brechtiano. Neste método, a “epopéia substitui o drama” (DORT, 1977, p. 302), e o teatro, ao invés de emergir como ação, se assume como “mediação” (Idem, p. 326), no centro da qual surge o espectador (Idem, pp. 295-6):

O espectador do teatro dramático diz: Sim, isto eu já senti, eu sou assim. Isto é natural. Isto vai ser sempre assim. O sofrimento deste homem me perturba porque, para ele, não há saída. Esta é a arte maior, tudo nela acontece porque é necessário. Choro com os que choram, rio com os que riem.

O espectador do teatro épico diz: Isto, eu não teria pensado assim. Não se deve fazer isso desta maneira. É espantoso, quase incrível. Isto não pode continuar. O sofrimento deste homem me perturba porque justamente para ela há uma saída. Esta é a arte maior, nada nela acontece porque é necessário. Rio dos que choram, os que riem me fazem chorar. (DORT, 1977,  p.295/296)

A mediação por parte do espectador se opera no sentido de expor o trânsito e as relações dialéticas “entre o homem, entre um homem e a História”. É possibilitada por “efeitos épicos” e de “distanciamento”, por meio dos quais se dá uma interessante aproximação entre o modo narrativo (evocatório, passado) de plasmar esteticamente o mundo e o acontecimento presente desencadeado no palco. “Através de uma série de aquisições técnicas”, o teatro passa a ter condições para integrar elementos narrativos. Tais aquisições permitem que “o palco principie a narrar” (BRECHT, 1978, pp. 46-7). São inúmeros os procedimentos que quebram a clássica empatia aristotélica (encorajando o distanciamento  crítico do  fruidor/espectador relativamente à cena a que assiste). Tais procedimentos transfiguram a esfera da ação dramática numa configuração épico-narrativa, a qual se desnuda abertamente como ordem ficcional e factícia. Trata-se de um teatro que se recusa a ser subserviente à tarefa de representação mimética, assumindo-se como teatro e coincidindo com uma operação de “reteatralização do [próprio] teatro” ou com uma “renascença das formas” (BORNHEIM, 1975, pp. 16-7) como formas, e não como ecos literais do fato.

Opondo-se diametralmente à estética Aristotélica, Brecht rompe com a empatia e introduz elementos de separação crítica que “desalienam” o espectador. O distanciamento surge aqui como centro de “uma atitude crítica” (DORT, 1977, p. 319), plasmando-se em recursos tais como projeções, cartazes, descontinuidade entre cenas, montagem, truncamento entre formas de atuação de um mesmo ator, iluminação do palco por fontes visíveis, declamação, songs, e conversas explícitas entre o ator (que abandona temporariamente seu personagem, dele se distanciando) e o público. Estes recursos visam a impedir a ligação emocional entre o público e o personagem; “deseroicizam” esse último, bem como dessacralizam a dimensão ficcional em que palco e platéia se inserem. Desnudam o pano de fundo histórico-político-objetivo (épico) a que a realidade teatral se articula, em última análise. Rompendo com o presente empático e emocional da ação, o distanciamento narrativiza o épico, imprimindo “um caráter histórico aos acontecimentos apresentados” (BRECHT, 1978, p. 63).

A narração, em suas mais diversas formas (incluindo a projeção cinematográfica e, portanto, a estética fílmica, sem a ela se opor dicotomicamente), tanto as “já conhecidas” quanto as “ainda por serem inventadas” (Ibid., p. 129), arranca a ação dramática da condição aristótélica de reflexo mimético da ação de um indivíduo. Lançando-a à objetividade épica, lhe confere dimensões histórico-político-sociais.

2. O coro como elemento épico-narrativo: Brecht X Nelson Rodrigues e O’Neill

Poder-se-ia afirmar que o coro grego já apresentava, dentre suas múltiplas funções, a de contextualizar objetivamente as peculiaridades individuais que a cena desvelava. Muitas vezes, na tragédia clássica, ele narra, de maneira evocativa, o que subjaz à ação presente e o que esta não demonstra; ou, inversamente, antecipa fatos que ainda estão por acontecer. Em ambos os casos, a narrativa distanciaria. Inicialmente, porque assume que a ação não passa de invenção, facção estética e ficção; fato contado ou historiografia (e não história). Além do mais, quebra o suspense e a empatia, ao desnudar o final da estória ou parte dela. Assume, ainda, um tom didático, ao explicar o que a cena não demonstra, e quebra sua magia, ao tornar explícito aquilo que a ação sugere e oculta.

No entanto, o distanciamento brechtiano não se confunde com o grego, em que a empatia prevaleceria sobre a distância crítica (ARISTÓTELES, 1983). As antecipações e regressões narrativas do coro grego teriam o intuito de atiçar o terror e a piedade, que desembocariam no alívio catártico³ ao final. Às diferenças de Brecht com relação a esse modo de pensar, acrescente-se o fato de que, para o autor, o distanciamento não seria um recurso eventual, mas sim um “método rigoroso”, vinculado à ação político-transformadora que implicaria a Revolução e o enfrentamento aos “problemas da luta de classes”:

Se a humanidade permanece igual, não terá nenhuma [razão]. Portanto, ela deve se transformar. Sustento firmemente que todo o artista que conta com o reconhecimento futuro tem a íntima esperança de que serão alteradas  as condições humanas e de que ele, como artista, ajuda certamente a provocar tal alteração. [a tradução é minha] (BRECHT, GROSZ e PISCATOR, 1979, p.24/25)

(...) nossa única culpa foi a de não haver levado a sério isto que chamamos arte. (...) A Revolução que se avizinhava nos fez mais conscientes desse sistema. Já não existiam motivos para rir; havia problemas mais importantes que o problema da arte; e se a arte, todavia, podia ter um sentido, ela deveria encontrá-lo a partir desses problemas. Esses problemas lhe são conhecidos. São os problemas do futuro, a humanidade futura, os problemas da luta de classes. [a tradução é minha] (Ibid., 1979, p. 33)

Na contemporaneidade, há muitos exemplos de utilização do coro como entidade narrativa que ora se aproxima do método brechtiano, ora dele se afasta. Um deles é o empreendido por Nelson Rodrigues em Anjo Negro, em que dez senhoras negras explicam, contextualizam e historicizam a ação dramática, fornecendo narrativamente os nexos e pistas que tal ação omite:

SENHORA (doce) – Um menino tão forte e tão lindo!

SENHORA (patética) – De repente morreu!

SENHORA (doce) – Moreninho, moreninho!

SENHORA – Mulatinho disfarçado!

SENHORA (polêmica) – Preto!

SENHORA (polêmica) – Moreno!

SENHORA (polêmica) – Mulato!

(...)

SENHORA (enamorada) – Menino tão meigo, educado, triste!

SENHORA (encantada) – Sabia que ia morrer, chamou a morte!

SENHORA (na sua dor) – É o terceiro que morre. Aqui nenhum se cria!

SENHORA (num lamento) – Nenhum menino se cria!

SENHORA – Três já morreram. Com a mesma idade. Má vontade de Deus!

SENHORA – Dos anjos, má vontade dos anjos!

SENHORA – Ou é o ventre da mãe que não presta!

SENHORA (acusadora) – Mulher branca, de útero negro!

SENHORA (num lamento) – Deus gosta das crianças. Mata as criancinhas! Morrem tantos meninos!

(...)

SENHORA (assustada) – E se afogou num tanque tão raso!

SENHORA Ninguém viu!

SENHORA – Ou quem sabe foi suicídio?

SENHORA (gritando) – Criança não se mata! Criança não se mata!

SENHORA – O preto desejou a branca!

(...)

SENHORA – A branca também desejou o preto!

TODAS – Maldita seja a vida! Maldito seja o amor! (RODRIGUES, 1981, pp. 125-6)

O coro rodriguiano, num plano superficial, ao evocar os antecedentes da ação, não apenas narra fatos, mas aponta referencialmente para a questão racial que opõe negros (ironicamente rotulados como “mulatinhos disfarçados”) a brancos. Nesse sentido, brechtianamente denuncia uma questão social mais ampla, de modo a comprometer a narrativa com o plano épico que, dialeticamente, se entrelaça à individualidade dos conflitos humanos apresentados em cena. A crítica clamaria por uma nova ordem social, igualitária, em que Deus e os anjos tivessem “boa vontade”. No entanto, as coreutas do universo de Nelson Rodrigues transcendem a ordem social datada e estabelecida e, quebrando com um modo narrativo linear e histórico, atingem o plano das verdades eternas – que se plasmam em axiomas (“Os anjos, má vontade dos anjos”; “Deus gosta das crianças. Mata as criancinhas”; “Criança não se mata!”), generalizações de caráter subjetivo e exclamações que apresentam um tom quase sagrado (“Maldita seja a vida! Maldito seja o amor!”), contraposto por um conteúdo de natureza profana. Além do mais, a fala rítmica, musical, cheia de imagens nas quais branco e preto se opõem e se unem como indissolúvel entidade poética, a um só tempo tensional e harmônica, implode os conteúdos referenciais e contextuais, levando-os a renascer como um universo cuja amplitude estética ultrapassa os domínios político-históricos. Tanto que Sábato Magaldi (1981) classifica algumas das peças de Nelson Rodrigues (entre elas Anjo Negro) como “peças míticas”⁴. Por estilhaçar palavras, gestos e toda a linguagem teatral em imagens universais e artísticas, o teatro do autor fluminense antagoniza-se ao de Brecht (apud BORNHEIM, 1975, pp.27-8), “que recusa a idéia de teatro como arte, não obstante certas ambigüidades que acompanham a sua evolução e a despeito das vacilantes tentativas de reconciliação com o estético no fim de sua vida”. Além do mais, os axiomas rodriguianos e suas famosas contradições⁵ conflitam com o método brechtiano, que tem por base e pressuposto “o cientifismo. De certa forma, toda a evolução do teatro de Brecht é uma forma de diálogo com a racionalidade” (BORNHEIM, 1987, p. 50). Nelson, inversamente, acolhe o absurdo, o bombástico, o expressionista, o surreal e o escabroso em suas peças, contaminando-as com uma lógica onírica e estética na qual as formas não mais representam ou narram, mas simples e tautologicamente, são⁶.

Outro exemplo de recriação contemporânea do coro seria encontrada na peça The hairy ape (O’NEILL, 1985, p. 1549). Aqui, o “coro”⁷ por vezes contextualiza a ação, apontando para a ordem objetiva. Porém, ao invés de narrar linearmente fatos referentes a ela ou evocá-la, apresenta-a numa simultaneidade de planos, todos eles fragmentados. O discurso do coro nada tem de unificador. É feito de trapos e farrapos de sentenças que compõem uma tessitura dissonante. Tanto que Yank, o protagonista da peça, metalingüisticamente nomeia uma das seqüências apresentadas pelo “coro” como “ruído” (noise) Aqui, a voz do coro não comunica sobre, nem transforma a ordem épico-político-social. Seguindo uma visada francamente niilista, apreende esta ordem como desordem, falta de sentido radical, incomunicabilidade, linguagem que bordeja e antecipa a do teatro do absurdo. Transcrevemos abaixo um trecho da longa fala do coro de “vozes” (voices) que abre a primeira cena da peça:

VOICES: Gif me trink dere, you!

‘Ave a wet!

Salue!

Gesundheit!

Skoal!

Drunk as a lord,  God stiffen you!

Here’s how!

Pourin’ it down his neck!

Ho, Froggy! Where the devil have you been?

La Touraine.

I hit him smash in yaw, py Gott!

Jenkins – the First – He’s a rotten swine –

And the coppers nabbed him – and I run –

I like peer better. It don’t pig head gif you.

A slut, I’m sayin’! She robbed me aslape –

To hell with ‘em all!

You’re a bloody liar!

(…)

YANK: (...) Choke off that noise! [os grifos são meus]

Para O’Neill, diferentemente de Brecht, não há o que transformar. Não há Revolução possível. Não há coletividade. O ser humano é como o personagem Yank – só, isolado, indivíduo expressionista que não veicula mensagens didáticas ou políticas a ninguém. Ele não grita, nem fala com ninguém. Ele emite um grito que se grita a si mesmo⁸. Num mundo que deixou de ter ordem, a linguagem perde sua função comunicativa. Sua fragmentação reflete a redução de qualquer unidade de significação possível a cacos e ruínas⁹.

Se, para Brecht, a narrativa traz à cena uma dimensão objetiva que dialeticamente interage com a individual, segundo O’Neill em The hairy ape, prevalece a individualidade pura, desarticulada de qualquer dinamismo dialético. Em suas peças, o trágico – compreendido por Bornheim (1975, pp. 69-92) precisamente como equilíbrio dialético entre subjetividade e objetividade – cede lugar à individualidade isolacionista, desgarrada do tecido social, que decreta a morte da grande tragédia, substituindo-a pelo desespero niilista.

4. Narrativa, função protagônica, tempo e montagem

A narrativa unificadora apresentaria, na visão de A. Rosenfeld (1982, p. 15) uma “função protagônica”. Por meio dela, é revelada “uma realidade fotográfica”, que apreende uma ótica harmonizadora da realidade objetiva. Na função protagônica – seguida, por exemplo, ao início da criação de Augusto Boal (apud ROSENFELD, 1982, p. 13), em consonância com a estética de Brecht, “o desempenho é ‘épico’, isto é, narrativo”, e os atores “se agrupam em uma única perspectiva de narradores”. À função protagônica, opõe-se a “função Coringa” do Boal mais tardio, que retoma a velha empatia aristotélica (atacada pelos recursos narrativos brechtianos) e sublinhará a onisciência de cada personagem, contrapondo-se à tendência brechtiana de “marcar sempre dois horizontes de consciência, o amplo do autor/narrador e o restrito do personagem”. Diferentemente do Coringa de Boal, o ator brechtiano seria um “historiador (...) que conhece as personagens históricas só de fora”. Nesta medida, ele evoca  um texto histórico do qual se distancia, conferindo-lhe uma temporalidade passada. “O principal objetivo deste efeito [épico] era dar um caráter histórico aos acontecimentos apresentados” (BRECHT, 1978, p. 63). Por outro lado, conclama o espectador à ação transformadora de seu presente histórico. Isto significa que o método brechtiano opõe-se diametralmente a qualquer noção de “intemporalidade e eternidade” – noção compatível com o “teatro burguês” que ataca:

O que o teatro burguês sempre realça nos seus temas é a intemporalidade que os caracteriza. Apresenta-nos uma descrição do homem subordinado por completo ao conceito do chamado ‘eterno humano’ (Idem, Ibid.).

À eternidade, deve responder a distância (passada, evocativa, crítica) e a ação presente (ativa, transformadora), ambas engajadas na – e não transcendentes à - História. No teatro de Brecht,

todos os acontecimentos relativos ao homem são examinados, tudo tem de ser encarado de um prisma social. Um teatro que seja novo necessita, entre outros, do efeito de distanciamento, para exercer crítica social e para apresentar um relato histórico das reformas efetuadas. (BRECHT, 1978, p. 66).

Finalmente, para Brecht, a temporalidade linear é rompida pelo distanciamento, uma vez que este se reflete sobre o ordenamento das cenas: Elas são articuladas por um processo de “montagem”, pelo qual nexos são removidos ou desprezados e a seqüencialidade se desfaz. A peça brechtiana, embora incorpore elementos narrativos, não o faz de maneira convencional, cronológica. Sua “construção” surge

em pedaços separados. Brecht rompe com o encadeamento inelutável do teatro clássico em que uma cena leva a outra, com sua irresistível progressão baseada na psicologia ou na eixgência de um momento culminante em que possa realizar-se a catarse.

Segundo seus próprios termos, Brecht substitui pela montagem o crescendo (Wachstum) do teatro tradicional.(DORT, 1977, p. 288)

A temporalidade aqui surge como composição, truncamento, onde novamente a mediação do espectador surge como imprescindível: É ele que, entre os cacos resultantes da decomposição de qualquer totalidade narrativa, “remontará” um todo que não se constrói a partir de uma “evolução fatal, irresistível”, mas como conjunto infinito de “possibilidades” (DORT, 1977, p. 289).

Ora, a temporalidade associada à montagem conduz nossa discussão de volta ao início, devolvendo o teatro à sua definição relativamente ao cinema. Se, no princípio e precipitadamente, o teatro parecia se opor à narrativa cinematográfica, agora o teatro não só surge como possibilidade de narrativa épica, mas também como montagem – mecanismo que deveria, numa visada segmental e taxonômica, demarcar a especificidade do cinema.

Chegamos ao final desta discussão, ao enfrentamento da necessidade de uma absoluta transcendência à dicotomia cinema-como-narrativa versus teatro-como-ação; e cinema-como-montagem versus teatro-como-desenvolvimento-linear, como quereriam Aristóteles ou Hegel.¹⁰

Conclusão: E a arte, onde fica?

A dicotomia ação versus narração, associada à bipolaridade teatro versus cinema e a outras díades, tais como Presente versus Passado, linearidade versus montagem, são, com freqüência, transcendidas no domínio estético. O teatro brechtiano é um dos exemplos de como a criação artística pode trabalhar de maneira dialética estes pólos dicotômicos. No entanto, como na obra de arte vige a imagem, domínio do isto que é aquilo (PAZ, 1976, p.41)¹¹, e não apenas de um isto que, dialeticamente se entrelaça a um aquilo, em outras propostas artísticas temos modos mais radicais de superação de dicotomias. Nessas propostas (de que foram exemplo, nesta discussão, a de Nelson Rodrigues e a de O’Neill), a intemporalidade das formas é acolhida, e o tempo histórico deixa de aprisionar as realizações humanas. O engajamento aqui não surge mais como obrigatório. A arte não precisa necessariamente realizar uma tarefa a ela extrínseca. Isto que é aquilo, ela pode escolher a revolução como possibilidade, ao mesmo tempo alçando-se em direção ao eterno, trabalhando com realidades burguesas ou não, e buscando a multiplicidade irresolvida do poético.

A narração ora evoca, ora antecipa, ora atua sobre o presente com suas múltiplas possibilidades imagísticas, ora abre ao teatro um universo tecido de vários planos temporais simultâneos. Implode-se o continuum da História. É ultrapassado o profano, datado. Atinge-se, a partir dele e nele, o sentido trágico do tempo¹².

É o que acaba, ironicamente, a acontecer com a própria obra brechtiana. Embora a intenção de seu criador seja prioritariamente político-sócio-educativa, a forma resultante se libera do torniquete representado por aquilo que lhe foi previamente estabelecido como meta. Brecht não pôde evitar que a resultante de sua criação – sua obra – apresentasse elementos formais de natureza poética. A montagem por ele utilizada tão habilmente, por exemplo, possibilitou-lhe um reembaralhamento espantoso das cenas, o qual delineou seu trabalho teatral como uma obra aberta, cujo potencial estético teimosamente se impõe ao fruidor. Semelhantemente, a descontinuidade entre seqüências e o distanciamento de diferentes aspectos de um mesmo personagem garantem estruturas surpreendentes e inusitadas, cuja força artística se imprime na forma, superando o que foi intencionado. Brilhantes figuras de linguagem e retórica, também, povoam todo o universo criador brechtiano. Muitos outros aspectos conferem a esse universo uma dimensão artística.

Sabemos que Brecht questionou-se timidamente sobre a função da arte. No entanto, o que provavelmente lhe escapou à percepção foi o fato de que suas próprias peças voltariam seu feitiço contra o feiticeiro, não apenas trazendo à tona uma mensagem política, mas também, marcantemente, delineando uma novidade estética que apela à inovação e convida não apenas à ação política, mas também à fruição desinteressada da forma. Que o grande dramaturgo nos perdoe por sustentar o que ele certamente teria entendido como uma heresia.

NOTAS

¹ Mesmo que o fato se refira a um momento histórico anterior, futuro, fictício ou absurdo, ele aparece no palco com a fisicalidade de um fato atual.

² Para Aristóteles (1983, p. 30), a ação dramática é um todo (“whole”) que se seqüencia, rigorosamente, de um começo para um meio, desembocando num fim:

“(...) tragedy is an imitation of an action which is complete and whole (…). ‘Whole’ is that which has beginning, middle, and end.” [“A tragédia é uma imitação completa e total. ‘Total’ é aquilo que apresenta começo, meio e fim”] [a tradução é minha].

³ Aristóteles estabelece que o “terror” e a “piedade” são essenciais na ação dramática e que, por meio destas emoções, estabelece-se uma ligação empática com o espectador. A catástrofe final cede lugar a uma “catarse”, pela qual a platéia tem uma purgação de suas emoções e reencontra equilíbrio e alívio. Ora, estas idéias repugnam a Brecht, que propõe um teatro em que não haja catarse, nem resolução final de conflitos. Ao invés do “fim” aristotélico, a realidade teatral deveria propor uma intensificação das situações paradoxais apresentadas e uma irresolução. Assim sendo, o público não experimentaria qualquer condição de alívio, mas sim um desconforto tal que o convidaria a agir para transformar as contradições sociais que lhe são apresentadas em cena (e que correspondem às de sua própria realidade, a ser modificada). O fim da peça corresponderia, portanto, ao início da ação revolucionária requerida do público.

⁴ Foi exatamente sobre o substrato mítico das peças rodriguianas que se calcaram outros estudos, tais como, por exemplo, o de Amália Zeitel (1981 e 1984), Sílvia Anspach (1987, 1988), Marcos Valdir de Medeiros (1994), além da encenação dos espetáculos Nelson Rodrigues o Eterno Retorno, Nelson 2 Rodrigues e  Paraíso Zona Norte, por Antunes Filho e o grupo de teatro Macunaíma.

⁵ Muitos estudos apontam para estas contradições. Um deles é o de VOGT e WALDMAN (1985): “(...) são múltiplos e não raro contraditórios os predicados que compõem a identidade e permite a identificação do escritor Nelson Rodrigues”.

⁶ Como nos informa Fabri (apud CAMPOS, 1976, p. 21), “‘a essência da arte é a tautologia’, pois as obras artísticas não significam, mas são. Na arte, (...) é impossível distinguir entre a representação e o representado.”

⁷ Apresento o termo “coro” entre aspas, pois, na verdade, não temos aqui um “coro” no sentido clássico, e sim um conjunto de vozes dissonantes.

⁸ O grito que se grita a si mesmo, acenando para uma total incomunicabilidade e manifestando um absoluto niilismo seria, segundo Bornheim (1975, pp. 66-7), um dos traços marcantes da estética expressionista, que encontraria sua forma exemplar no quadro O Grito, de Edvard  Munch.

⁹ Para W. Benjamin (apud GAGNEBIN, 1982, pp. 47-50), a figura dos “cacos, ruínas, podridão” corresponde à figuração alegórica (que se opõe ao símbolo, em sua representação unificadora e totalizante), reabilitada na contemporaneidade.

¹⁰  “As etapas do desenvolvimento de uma obra dramática resultam do próprio conceito de movimento. A este respeito, Aristóteles dizia já que um todo deve ter começo, meio e fim” (HEGEL, 1980, p. 291).

¹¹ A este respeito, ver também Anspach, 2000, pp. 71-8.

¹²  A idéia de se “fazer saltar pelos ares o continuum  da História” e recuperar o sentido trágico do tempo surge em Walter Benjamin (1986, 222-43).

             REFERÊNCIAS

ANSPACH, Sílvia. Peter Shaffer e Nelson Rodrigues: A dupla face de um signo. Tese de Doutorado em Comunicação e Semiótica. Maria Lúcia SANTAELLA BRAGA (orientadora). PUC-SP, 1987.

_______________. Concreção de arquétipos na obra de Peter Shaffer e Nelson Rodrigues: Signos e origem. In Anais do I Congresso da Associação Brasileira de Literatura Comparada (ABRALIC). Porto Alegre, 1988.

_________________. Arte, cura, loucura. Uma trajetória rumo à psique individuada. São Paulo, Annablume, 2000.

________________. Aproximações e antagonismos entre o teatro shakespeariano e o método brechtiano. Projeto de pesquisa-Doutor – CEPE – PUC-SP, 2002-2003.

ARISTÓTELES. Poetics. (ELSE, Gerald F. trad.). Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1983.

BARTHES, Roland. Crítica e verdade. São Paulo: Perspectiva, 1970.

BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de História. In GAGNEBIN, Jeanne Marie (introdução e prefácio). Walter Benjamin - Obras escolhidas: Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1986.

BIGSBY, Christopher W. E. Contemporary English drama.  Londres: Edward Arnold. 1981.

BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poéticas políticas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1977.

BORNHEIM Gerd A. O sentido e a máscara. São Paulo: Perspectiva, 1975.

_________________. Os pressupostos gerais da estética de Brecht. In BADER, Wolfgang (org). Brecht no Brasil: Experiências e influências. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.

BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.

________________,. Diário de trabalho, vol. I (1938-1941).  HECHT,  Werner  (org.). Rio de Janeiro: Rocco, 2002.

_______________, GROSZ, George  e PISCATOR, Erwin. Arte y sociedad. Buenos Aires: Caldén, 1979.

CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem: Ensaios de teoria e crítica literária. São Paulo: Cultrix, 1976.

DORT, Bernard. O teatro e sua realidade. São Paulo: Perspectiva, 1977.

EISENSTEIN, Sierguéi. O princípio cinematográfico e o ideograma. In CAMPOS, Haroldo de (org.). Ideograma: Lógica, poesia, linguagem. São Paulo: Cultrix/EDUSP, 1977.

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Walter Benjamin – Os cacos da história. São Paulo, Brasiliense,  1986.

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Estética: Poesia. Lisboa: Guimarães, 1980.

JAKOBSON, Roman. Lingüística. Poética. Cinema. São Paulo: Perspectiva, 1970.

MAGALDI, Sábato. Introdução. In Nelson Rodrigues: Teatro completo, vol. 2: Peças Míticas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.

MEDEIROS, Marcos Valdir.  A poética antinaturalista de Antunes Filho. Dissertação de Mestrado em Comunicação e Semiótica. Sílvia ANSPACH (orientadora). PUC/SP, 1994.

O’NEILL, Eugene. The hairy ape. In Mc MICHAEL (org.). Concise anthology of American literature.  N. Iorque: Macmillan e Londres: Collier, 1985.

PAZ, OCTAVIO. Signos em rotação. São Paulo: Perspectiva, 1976.

RODRIGUES, Nelson Falcão. Anjo Negro. In MAGALDI, Sábato (org.). Nelson Rodrigues: Teatro Completo, vol. 2: Peças Míticas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.

ROSENFELD, Anatol. O mito e o herói no moderno teatro brasileiro. São Paulo: Perspectiva, 1982.

VOGT, Carlos e WALDMAN, Berta. Nelson Rodrigues – Flor de obsessão. São Paulo: Brasiliense, 1985.

ZEITEL, Amália. Nelson Rodrigues, autor vital. Programa do espetáculo Nelson Rodrigues, o eterno retorno. São Paulo: Grupo de teatro Macunaíma, 1981. São Paulo: Brasiliense, 1985.

ZEITEL, Amália. Nelson Rodrigues, autor vital. Programa do espetáculo Nelson 2 Rodrigues. São Paulo: Centro de pesquisa teatral Sesc Vila Nova e Grupo de teatro Macunaíma, 1984.

Sílvia Anspach
Professor do Departamento de Inglês da PUC-SP

.