Dossiê Lorca
Federico García Lorca musicalidade de uma ruptura poética
Romilda Mochiuti

A las cinco de la tarde, eran las cinco en punto de la tarde.
Un niño trajo la blanca sábana, a las cinco de la tarde.
Una espuerta de cal ya prevenida, a las cinco de la tarde.
Lo demás era sólo muerte. A las cinco de la tarde.
Llanto por Ignacio Sánchez Mejías

Traduzida para tantos idiomas quanto se tem notícia, a poesia de Federico García Lorca é marcada por duas características que ao mesmo tempo se fundem e se confrontam em sua musicalidade: a herança de uma poética tradicional e a introdução de uma metáfora humorística e desmitificadora de imagens e conceitos preestabelecidos. Encontramos exemplos dessa peculiaridade poética já em seu livro de poesias inaugural, Primeras Canciones, publicado em 1921:

Remansillo
Me miré en tus ojos
pensando en tu alma.

Adelfa blanca.

Me miré en tus ojos
pensando en tu boca.

Adelfa roja.

Me miré en tus ojos.
¡Pero estabas muerta!

Adelfa negra.

Variação em tom menor (“illo” é um diminutivo em espanhol), este poema faz parte de um conjunto de remansos que ilustram vários tipos de águas metaforizadas como espelhos emocionais que nesta suíte faz-se representar na figura do olho humano. A construção desta pequena composição é bivocal e em tom tradicional paralelístico perfeito (estrofes de dois versos intercaladas por um apenas, este funcionando como um refrão). Não obstante, apresenta uma ruptura no tom deste sistema nas duas últimas estrofes: o tom idílico se transforma em tom exclamativo e fúnebre. Através do espelho da alma, “os olhos”, tem-se num primeiro momento o amor espiritual, “alma/branca”, em um crescente que atinge seu ápice no carnal, “boca/vermelha”, que sofre uma ruptura trágica com a morte, “morta/negra”. O “remanso”, lugar de águas tranqüilas, são os olhos da mulher amada: espelho metafórico da tragédia, acentuada pelos efeitos cromáticos das flores que de imagem idílica também se transformam em metáfora fúnebre. Como podemos notar, a violência, a morte, o desejo desenfreado, os instintos humanos já aparecem como preocupações em suas primeiras composições.
Tudo o que se refere ao universo da criação deste poeta e dramaturgo andaluz é precoce. A morte trágica que marca a sua poesia também o encontrou dando um fim à sua breve e intensa existência, corroborando para o surgimento de uma hermenêutica da poética e do mito lorquianos.

Casa de Lorca

Entretanto, enquanto o mito em torno de sua imagem de poeta ganhou força, as interpretações de sua obra para a criação de um cânon de poeta vítima do regime franquista com o passar do tempo deram lugar a uma releitura cujas riquezas e poder subversivo ainda esperam leitores que a interpretem. Vamos fazer um breve passeio por ela.
Residencia de Estudiantes, Pinar 23 - Madri. Foi este lugar de encontro e de convivência, com suas conferências, exposições, representações teatrais, tertúlias, etc., que impulsionou Lorca a enriquecer a arraigada poesia espanhola, com suas composições de tema andaluz, sobretudo cigano, transformando-a em novas formas artísticas. Entre seus residentes ilustres podemos citar os então universitários Salvador Dalí e Luis Buñuel, que foram os amigos mais próximos de Lorca e movimentaram intensamente a vida intelectual daquele ambiente no começo dos anos 1920.
A vida de García Lorca em Madri se confunde com a prática da escritura poética e teatral, intensamente relacionada com seu talento musical dramático, que foi desenvolvido desde a mais tenra idade. A sensibilidade artística deste poeta granadino da cidade de Fuentevaqueros é fruto de um profundo estudo da “vieja poesía” espanhola com o intuito de renová-la com ares modernos e de tradição andaluza. Entretanto, esta sua interpretação deu lugar a alguns mal-entendidos.
A publicação do Romancero gitano (composto entre os anos de 1924 e 1926, ou seja, no período em que ainda vivia na Residência, e publicado em 1928), que foi muito bem recebido pelo público, é o pivô de duras críticas formuladas tanto por Dalí quanto por Buñuel, que o acusaram de ser um mero tributário da poesia tradicionalista. Estas críticas abalaram-no profundamente e o impulsionaram a uma radicalização ainda maior na composição daquele que seria seu último poemário, Poeta en Nueva York. Mas são do volume que suscitou as ácidas críticas de seus amigos de Residência alguns dos versos mais conhecidos do poeta, como os do Romance Sonâmbulo (fragmento):

Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco en el mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura,
Ella sueña en su baranda.
Verde carne, pelo verde,
Con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
Las cosas la están mirando
y ella no puede mirarlas.

Como podemos notar, Lorca se mantém fiel à metáfora da água como espelho emocional poético, acompanhado pelo cromatismo pretensamente idílico, para, convenientemente, desmitificá-lo com um tom trágico.
A estrutura da poesia tradicional, o “romance” (composição poética que geralmente contém oito sílabas - como exemplo brasileiro podemos citar o Romanceiro da Inconfidência, de Cecília Meireles, que conta por meio de romances a história da Inconfidência Mineira. Não nos esqueçamos de que a própria Cecília, não obstante o tema do Romanceiro, foi acusada de tributária de uma poesia mais portuguesa que brasileira.), sofre uma renovação estética considerável. Além de retomar as reminiscências da oralidade andaluza e cigana, García Lorca contamina ainda mais a linguagem poética com hipálages, sinestesias, jogos de palavras, etc. que dão a ela uma força expressiva poética intensa, que chega a encobrir o componente narrativo, próprio deste tipo de composição.
A ambigüidade entre sonho e realidade, acrescida da imprecisão narrativa – protagonistas anônimos e aventura amorosa misteriosa – e de um cromatismo metafórico polarizante presentes nas composições deste volume, serviu para reforçar o tema já trabalhado no volume anterior - Cante Jondo: os lugares de uma Andaluzia cigana, abstrata e intensa. O interesse musical da obra anterior apresenta-se com certa visibilidade, numa tentativa de incluir a tradicional composição cigana – e, por extensão, andaluza - no rol da poesia espanhola, buscando, por um lado, integração cultural e, por outro, revitalização poética. No título Romancero gitano, por sua vez, a associação de um adjetivo que é sinônimo de uma sociedade discriminada ao nome de uma das composições mais tradicionais em língua espanhola já constitui um ato de subversão. O “cante” andaluz - gênero cuja origem, segundo alguns estudos, remonta à palavra e conservou a violência do grito primitivo, como podemos ver no baile flamenco, seus cataores e baialores, e na excepcional interpretação que Carlos Saura deu à obra Boda de Sangre, de Lorca, celebrando-a sem nenhuma palavra, apenas com gestos, dança, metáforas cênicas e gritos “primitivos” – e sua pujança levam à tradicional composição paisagens estilizadas, estranhos itinerários, como a procissão da Semana Santa ou a entrada da Guarda Civil na cidade em festa, universalizando o que era antes uma poesia narrativa de caráter individual.
O espaço andaluz e, por extensão, o espanhol é ideal para representar o homem vítima de seu desejo de poder. O tempo é o presente narrativo, que eterniza o “cantar” e o instante vivido. Estas mesmas prerrogativas alcançarão ainda mais força nas imagens surrealistas de Poeta en Nueva York:

La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas.

La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.

La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque allí no hay mañana ni esperanza posible.
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños.

Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habrá paraíso ni amores deshojados:
saben que van al cieno de números y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.

La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impúdico reto de ciencia sin raíces.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre.

Bolsista pela Universidade de Colúmbia, em 1929 Lorca estava em Nova Iorque quando a cidade foi tomada pelo desespero das pessoas que se suicidavam, em conseqüência do histórico episódio que ficou conhecido como Crack da Bolsa de Nova Iorque. O aprofundamento do temário que já vinha sendo trabalhado - o homem vítima sobretudo de seu desejo de poder - encontrou no uso de metáforas surrealistas a representação ideal daquele universo caótico. Tendo como inspiração a poesia de Walt Whitman, a quem dedica uma ode, Lorca cantará o submundo nova-iorquino, desconhecido pelo tão aclamado poeta norte-americano.
São imagens de um flâneur – caminhante – que vivencia o desmoronamento de uma cidade quando ela alcançava seu falacioso apogeu econômico; um olhar com um toque baudelairiano, que aqui alcança um tom muito mais ácido, vertiginoso e sobretudo decadente:

Nueva York (Oficina y denuncia) – fragmento

Debajo de las multiplicaciones
hay una gota de sangre de pato.
Debajo de las divisiones
hay una gota de sangre de marinero.
Debajo de las sumas, un río de sangre tierna;
un río que viene cantando
por los dormitorios de los arrabales,
y es plata, cemento o brisa
en el alba mentida de New York.
Existen las montañas, lo sé.
Y los anteojos para la sabiduría,
lo sé. Pero yo no he venido para ver el cielo.
He venido para ver la turbia sangre,
la sangre que lleva las máquinas a las cataratas
y el espíritu a la lengua de la cobra.
Todos los días se matan en Nueva York
cuatro millones de patos,
cinco millones de cerdos,
dos mil palomas para el gusto de los agonizantes,
un millón de vacas,
un millón de corderos
y dos millones de gallos
que dejan los cielos hechos añicos.

Foi publicado postumamente (1940), e o leitor, estupefato, vê diante de si uma obra exaustivamente trabalhada (dez anos de árduo trabalho, concomitante com a vivência das duras investidas contra a República e o começo da Guerra Civil Espanhola), cujas características musicais muitas vezes se aproximam do ritmo frenético de máquinas, de marchas fúnebres ou dos lamentos do jazz. A metáfora humorística perde seu lugar para a irônica, não menos desmitificadora de imagens e conceitos preestabelecidos. Entremeados com desenhos tão surrealistas quanto suas composições, os poemas compõem um primoroso retrato pessoal da então decadente Nova Iorque. Lorca assume pela primeira vez o seu “eu lírico” e o expõe em imagens reveladoras, sob o signo da metáfora surrealista.
Sem dúvida, Federico García Lorca é um dos grandes poetas do século passado. A riqueza inventiva e as inovações técnicas que caracterizaram sua obra ainda hoje ecoam na poesia, em toda a narrativa e teatro da atualidade, assim como, principalmente, na memória de todos os que têm dentro de si o “duende” – magia - de sua poesia, único lugar1 no qual pode jazer este grande poeta:

Cuando yo me muera,
Enterradme con mi guitarra
Bajo la arena.

1 Federico García Lorca foi morto por tropas falangistas no dia 19 de agosto de 1939 em Viznar, Granada. Os tiros dados pelas costas enquanto caminhava mataram-no da forma mais cruel e covarde. Seus restos mortais engrossam a lista dos reclamados durante o mesmo período.

Romilda Mochiuti é professora de Literatura Espanhola e espano-americana do Departamento de Arte - PUC-SP