Morte e vida em João Cabral
Erson Martins de Oliveira

No término da manhã de 9 de outubro de 1999, João Cabral de Melo Neto chegou ao fim de uma vida dedicada à poesia. A densa e espessa obra que nos deixou é o que importa de sua existência. Certamente, poderíamos falar sobre contradições políticas. Contradições que o levaram ao ponto de negar um de seus mais extraordinários trabalhos: Morte e Vida Severina. Entretanto, não é aqui o caso.
Os primeiros escritos comparecem em fins de 1930. Junto a ti esquecerei é considerado um de seus primeiros poemas. Em meio a longos versos, que mais tarde serão abandonados, já encontramos aqueles de concisão e força de imagem, a exemplo de Sinto que extingues em mim/a sombra dos navegadores. João Cabral estava, então, com 17 anos.
Seu primeiro livro publicado foi Pedra do Sono, 1942. É possível que seja correta a informação de que um de seus últimos textos é de 1998. Trata-se de Pedem-me um poema. João Cabral reafirma o ponto de vista que ancorou a maior parte de sua produção. Um poema se faz vendo,/um poema se faz para a/vista,/como fazer o poema ditado/sem vê-lo na folha inscrita?//Poema é composição,/mesmo da coisa vivida,/um poema é o que se/arruma,/dentro da desarrumada/vida .1
Para ele, ver e escrever configuram um tipo de escritor. A faculdade de ver as coisas que se ressaltam perante a vida dos homens em choque, a partir de um dado momento, se fez presente em João Cabral e o impulsionou ao rigor da composição visual.
Uma leitura atenta de seus escritos, principalmente depois de O Cão sem Plumas (1949/1950), nos indicará que o escritor extrai das imagens vivas da realidade as imagens composicionais do poema. João Cabral alcançou avançada consciência quanto a esse tipo de escritor, que passou a defender obsessivamente.
Organizou seus escritos como “uma linguagem que se dirige à inteligência, mas através dos sentidos.”2 Declara: “Eu tenho a impressão de que é muito mais fácil eu dar a ver com palavras concretas que se dirigem aos sentidos do que usando palavras abstratas”3.
É possível que as imagens agudas da realidade nordestina tenham penetrado fundo em seu espírito e se tornado fonte de criação. Seus poemas áridos e rigorosos na composição constróem um universo visual da realidade assimilada. Uma observação ativa, como dinâmicos e contraditórios são os fatos da vida social.
Não por acaso, João Cabral fala com convicção que sua poesia “é muito mais crítica do que, por exemplo, uma celebração”4. Essa visão crítica faz do seu ver imagens que gritam por transformação. E o rigor de engenheiro aplicado ao trabalho escritor permitiu a forma em que o ver e a crítica materializam-se na mais alta expressão.
Nossa homenagem a João Cabral é o reconhecimento de que seu trabalho nos torna mais sensíveis e críticos frente à realidade social.

A morte severina
O título desse ensaio refere-se à Morte e Vida Severina, um texto que marca a obra de João Cabral, embora ele mesmo não a considere assim. O qualificativo “severina”, que significa despojado de tudo, indica o sentido da morte e da vida. A ordem invertida de primeiro a “morte” e depois a “vida” não é casual. Não há nada de religioso nisso, como uma espécie de ressurreição, embora o final do auto Morte e Vida Severina possa dar margem a tal interpretação. Tomada a obra de conjunto e especialmente o seu mais expressivo trabalho – Cão Sem Plumas – toda dúvida a respeito se apaga.
Ocorre que João Cabral vê a morte social e não simplesmente a individual.
“Se você vê, por exemplo, o meu medo da morte, é claro que está muito presente em Agrestes. Ele está disfarçado em todos os meus livros. Nesse meu último livro (Museu de Tudo e Depois - Poesias Completas II, Nova Fronteira, 1988, RJ) eu narro uma conversa com o Lòpez Ibor, que era o grande psiquiatra de Madri quando eu estava lá. A mulher de um amigo meu da embaixada se tratava com Lòpez Ibor. Esse amigo me disse: ‘eu acho que você deve ir ver o Lòpez Ibor’. Como eu estava meio angustiado, eu concordei. O sujeito era extraordinário. Ibor me disse: ‘Eu sei que o senhor escreve. O senhor me empresta um livro seu?’ Eu perguntei: ‘O senhor lê português?’ E ele: ‘Ah leio’. Eu dei para ele Duas Águas que era, naquele tempo, minhas poesias completas. Na vez que eu voltei lá ele me disse: ‘Eu fiquei impressionado como o senhor fala na morte’ Então falei: ‘Doutor Lòpez Ibor, o senhor naturalmente está se referindo a Morte e Vida Severina, esse tipo de coisa. A morte de que eu falo não é a morte individual, rilkeana: é a morte social.”1
Ainda que o fenômeno de vida e morte naturalmente se manifeste no indivíduo, esse não é o foco do escritor.
O foco é o da morte coletiva no Nordeste. Severino é a síntese do coletivo, que por sua vez não é o todo dos homens, mas o todo de uma classe de homens socialmente oprimidos. A outra parte do todo-homem, que é a minoria dele, também é enfocada. Mas, quando a morte se faz presente nessa classe de homens, então ela é individual. O foco desse morto é o cerimonial. No fetiche da cerimônia, está o social dessa morte.
Como o cerimonial é uma construção social, que tem esse ou aquele substrato material (econômico etc.), no caso da morte de um homem de posse, a cerimônia individual ao morto reflete o “alto”. É a cerimônia distinta do “alto” em relação ao “baixo”, ou seja, ao “severino”, que logo veremos no poema Duas das Festas da Morte e outros.
O cerimonial dos de baixo, como a ladainha, o cântico, de cunho popular-religioso, se diferencia por exprimir a morte e vida social. É o primitivo da expressão de dor.
Já no cerimonial dos de cima, o morto individual é exposto por uma pintura do diferencial e da reverência. Na morte de cima está a diferenciação, o distinto; na de baixo, a indiferenciação, o indistinto. São duas marcas contraditórias e trabalhadas contrapostamente.
Sem dúvida, não é a morte no alto que está em foco, mas sim no baixo, onde gera a vida. Nesse ponto, logo vemos que também a vida não é a do indivíduo, embora assim se manifeste fisicamente. Trata-se da vida como história; e história nessas condições de morte é o nascer de uma nova vida, não severina e não cerimonial.
É bom notar que há a morte social nos de cima, mas não a morte física coletiva, como nos de baixo, mas sim a morte histórica. O cerimonial da individuação do morto da classe dominante é índice e símbolo do arcaico, do envelhecido. Ou melhor, é um indicador da desconformidade e do disparate dos de cima com a realidade de baixo.
Evidentemente, essas imagens e relações da morte social dos de cima e dos de baixo são tratadas de maneira tensa e dramática. A construção rigorosa do escritor impede que um tema tão marcado pela ideologia da pena, do sentimentalismo e do cerimonial metafísico, tão a gosto da cultura dos de cima, caia na alienação.

A cerimônia do morto de cima e o trágico-natural do morto de baixo
O poema já citado, Duas das Festas da Morte, é constituído de duas estrofes com oito versos cada uma delas. Formam dois quadros opostos e dispostos dramaticamente. Na primeira, a morte de cima e seu cerimonial formal; na segunda, a morte de baixo e sua festa infantil anticerimonial. Na primeira, o morto adulto; na segunda, o enterro infantil. Na primeira, há o morto adulto; na segunda, o enterro do infantil morto. Na primeira, a cerimônia é inauguração de estátua, com orador e paramentos apropriados.
A morte, no de cima, é ocasião para mostrar a que classe pertence. O que conta é o invólucro do morto, não a morte e não o enterro. O escritor toma a imagem da cerimônia, que é uma recepção e uma reverência, e a compõe nos índices e símbolos da cultura da morte dos de cima.
A morte se reveste, nesta camada social, do essencial de suas vidas, que é o ato inaugural da posse. Como se veste para a inauguração de uma estátua ou de uma posse, e o orador é o símbolo vestido, revestido e investido do cerimonial, o morto de cima é também ungido. A diferença é que o morto é, ao mesmo tempo, o orador e a estátua da inauguração. É o ego e o objeto do cerimonial.
Essa é a ironia trágica dos de cima, que vivem no mundo do cerimonial da posse e da existência das estátuas. O culto da morte, nessa classe de homens, não poderia deixar de expressar sua condição existencial. O morto está morto, mas a cerimônia o faz viver como as estátuas em momento de inauguração.
O vestimento do morto e seu caixão espelham o mundo dos vivos dessa classe. Mas o fato da morte não há como abolir pela cerimônia, por isso ela é ambígua, dupla. O caixão é caixão e pedestal. Na duplicidade, “o morto mais se inaugura do que morre”. É a cultura do culto-estátua, do morto-estátua. A morte é mais inauguração. Isso, num duplo sentido: e duplamente: ora sua própria estátua/ora seu próprio vivo, em dia de posse.
O “dia de posse” é uma metáfora. Sua referência está marcada pela cultura do cerimonial de posse, que corresponde à política oficial da classe dominante. Dessa referência, o escritor remete o sentido da posse econômica, base em que se eleva o cerimonial da posse política. Certamente, estamos diante do subtexto poético.
O paralelismo sintático-semântico entre os dois primeiros versos da primeira e segunda estrofes, de início, estabelece o antagonismo dos dois quadros da morte. (primeira estrofe: Recepção de cerimônia que dá a morte:/o morto, vestido para um ato inaugural; a segunda estrofe: Piqueniques infantis que dá a morte:/os enterros de crianças no Nordeste:). Opostamente à primeira, a segunda estrofe é refratária ao cerimonial do morto.
Já nos referimos ao fato de enfocar o enterro, mais precisamente o acompanhamento do enterro, e não o velório. Morte infantil, acompanhamento infantil. Nada de reverências adultas. Os adultos não acompanham. (reservados a menores de treze anos,/impróprios a adultos (nem o seguem)). Pode-se dizer que é uma cerimônia popular, distinta dos de cima por não ungir o morto dos valores de classe. A morte dos de baixo é de classe desclassificada, adversa a cerimoniais de glorificação. A desgraça não se paramenta. O enterro não traz nenhuma razão para comemorar ou lastimar.
No mundo infantil nordestino, comparece a inocência da festa, da excursão, do piquenique. A morte infantil, no Nordeste, motivo para a dispensa escolar, é rodeada do acompanhamento infantil, que é uma festa, meio excursão, meio piquenique. Há uma alienação entre a morte e a festa, própria das circunstâncias sociais. O trágico é envolto pela festa infantil, que desconhece as fronteiras. A naturalização (social) da morte infantil no universo dos de baixo permite se combinar com o estado natural do brincar infantil. O poeta ressalta a contradição nos dois últimos versos: nela, as crianças brincam de boneca,/e aliás com uma boneca de verdade. O símbolo do mundo infantil, do brinquedo (boneca), é tomado na sua semelhança com criança morta (boneca de verdade).
A exposição de tal alienação infantil traz às vistas a contradição dos de baixo com a alienação dos cerimoniais dos de cima. Enquanto, em baixo, o morto é uma boneca de verdade, em cima, o morto é uma estátua ambígua. A morte infantil pela fome a torna uma boneca de verdade para o enterro; a morte adulta pelo fausto torna o morto meio estátua. Ambas as festas, pela diferença da morte e da condição social do morto, são excludentes.

Morte e Vida em Cão sem Plumas
No longo poema Cão sem Plumas, construído em quatro unidades, a imagem da morte e da vida é constituída pelo rio Capibaribe e pelos homens que nele se fundem. Não se trata da imagem do morto ou do funeral, como no poema Duas das Festas da Morte. João Cabral compõe a imagem da morte no seu processo social. Ou seja, descreve o definhamento do corpo e da mente, sua degradação e mutilação, de forma a tornar plástica a imagem do subumano como imagem da morte.
Ao extrair do corpo suas qualidades de vida, ao desidratá-lo das qualidades positivas, a imagem da morte vai se fazendo aos poucos, gradativamente, como se passa no real nordestino. A natureza e o físico natural do homem decompostos formam uma unidade da morte.
Na primeira parte do poema, Paisagem do Capibaribe, o rio padece da presença de uma forma de vida. (Nada sabia da chuva azul,/da fonte cor-de-rosa,/da água do copo de água,/da água de cântaro,/dos peixes de água,/da brisa na água.).
Opostamente, o rio está prenhe de qualidades negativas, ou melhor, contraditórias com sua existência de rio. (Sabia dos caranguejos/de lodo e ferrugem./Sabia da lama/como de uma mucosa./Devia saber dos polvos./Sabia seguramente/da mulher febril que habita as ostras.).
Como se vê, é na composição do ausente e presente, numa relação de negação e afirmação, que se forma a imagem da degradação e da morte. Um rio sem águas cristalinas e sem peixes é “como um cão sem plumas”.
Na segunda parte, Paisagem do Capibaribe II, a imaginação criadora do poeta faz o rio conhecer tão bem os homens que o rodeiam, como conhece o lodo, a ferrugem, a lama, a mucosa etc. Rio e homens são unificados sob uma mesma imagem: “cão sem plumas”. Para se chegar à imagem mais nítida dos cães sem plumas, João Cabral leva ao extremo a gradação da imagem degradada do homem nordestino. (Mas ele conhecia melhor/os homens sem pluma./Estes/secam/ainda mais além/de sua caliça extrema;/ainda mais além/de sua palha;/mais além/da palha de seu chapéu/mais além/até/da camisa que não têm;/muito mais além do nome/mesmo escrito na folha/do papel mais seco.).
Ao invés desse homem se destacar da natureza (o rio de lama), para melhor utilizá-la em função da vida, estes perdem sua identidade fundindo-se no que há  nela de negativo (o negativo aqui é sempre relativo aos termos da relação). Assim, esses homens não encontram a natureza de forma a se encontrarem. Pelo contrário, perdem-se nela, perdendo sua própria identidade. (Na água do rio,/lentamente,/se vão perdendo/em lama; numa lama/que pouco a pouco/também não pode falar:/que pouco a pouco/ganha gestos defuntos/da lama;/o sangue da goma/o olho paralítico/da lama.). Vê-se que a imagem da morte é a imagem da desidentificação do humano no homem. Ele está vivo, mas não como humano, apenas como natureza degradada, na forma subumana.
Essa desidentificação é física, emocional e mental. (Na paisagem do rio/difícil é saber/onde começa o rio;/onde a lama/começa do rio;/onde a terra/começa da lama;/onde o homem,/onde a pele/começa da lama;/onde começa o homem/naquele homem.) (Difícil é saber/se aquele homem/já não está/mais aquém do homem;/mais aquém do homem/ao menos capaz de roer/os ossos do ofício;/capaz de sangrar/na praça;/capaz de gritar/se a moenda lhe mastiga o braço;/capaz/de ter a vida mastigada/e não apenas/dissolvida/(naquela água macia/que amolece seus ossos/como amoleceu as pedras)).
O extremismo da imagem, que agudiza o dramático, corresponde ao extremismo da morte em vida de tal homem. Sob um outro ângulo, as duas últimas partes do poema convertem o extremo existencial em gerador de uma nova vida. Não é nosso objetivo nesse ponto adentrar por esse caminho.

Dois Parlamentos: o coletivismo na morte
Dois Parlamentos é formado de dois longos poemas, Congresso no Polígono das Secas (ritmo senador; sotaque sulista) e Festa na Casa-Grande (ritmo deputado; sotaque nordestino). Ambos enfocam a temática da morte social.
Dois Parlamentos é trabalhado como um discurso-manifesto-poético. João Cabral não esconde em nada que se pôs a criar um poema-denúncia. O sertão nordestino é‚ em si mesmo, o “cemitério gerais”. É diferente dos cemitérios construídos para abrigar o morto. O cemitério nordestino abriga mais que o morto, produz a morte.
A imagem de fabricar a morte e armazená-la dá toda tensão dramática ao poema. Se os cemitérios fabricados são para receber o defunto, o cemitério-sertão produz a vida em morte. A morte e o morto não se separam. Por isso, o cemitério sertanejo não é um cemitério cerimonial. Não simboliza a morte e a condição social do morto.
Enquanto os cemitérios individualizam o morto, o “cemitério gerais” socializa a morte. Nesse cemitério, não há metafísica, não há incensos, não há  aura. A morte e o morto compõem uma única paisagem com o “cemitério gerais”. Entre eles desaparece todo e qualquer mistério, típico dos demais cemitérios. O morto, a morte e o “cemitério gerais” têm a mesma feição, são iguais. Não cabe o cerimonial individual e distinto dos mortos. Não há por que ser um cemitério para visitas. Tudo se reduz a minérios, calcários. Assim não precisa ser ossário.
Os dois cemitérios são dois parlamentos distintos, com distintos discursos. Um é o parlamento do morto individual, venerado; o outro é o parlamento da morte coletiva, calcária. Dois parlamentos que se opõem, dois discursos contrapostos: (– Cemitérios gerais/onde não é possível que se ache/o que é de todo cemitério:/os mármores em arte./– Nem mesmo podem ser/inspiração para os artistas,/Estes cemitérios sem vida,/frios, de estatística./– Se muito, podem ser/tema para artes retóricas,/que os celebram porém do Sul,/longe da tumba toda.).
A linguagem dos cemitérios-memória, dos cemitérios-retórica, dos cemitérios-espetáculo, onde se compõem “os mármores em arte”, as filigranas das flores e o luxo da memória de classe, não cabem no sertão. No sertão, a morte é diferente das de outros lugares distantes. Os mármores refletem o luxo da morte e a memória do luxo do morto, ou melhor, da classe do morto. Nessa classe de morto, que tem uma classe especial de cemitério, a morte varia; é distinta entre os mortos e lhes dá distinção. O Parlamento da veneração, da simbologia calcada no mármore, e o cerimonial do defunto-estátua não só lembram que é o morto de uma classe mas também indicam a preservação dessa mesma classe.
Esse discurso entre a morte e a classe do morto é completamente distinto e oposto ao discurso dos mortos, da morte e dos cemitérios sertanejos. A morte no sertão é igual para todos, vem da mesma fonte e carrega o morto para o mesmo lugar. Uma morte não privativa é uma morte que socializa seus defuntos/numa só tumba grande. A terra consumir os mortos por igual (- Neles não há gavetas/em que, ao alcance do corpo,/se capitaliza os resíduos/possíveis de um morto.).
O sertão latifúndio – esta imagem econômica está no subtexto – desapropria as vidas particulares e as transformam em morte coletiva. (– A todos os defuntos/logo o Sertão desapropria,/pois não quer defuntos privados/o Sertão coletivista./– E assim não reconhece/o direito a túmulos estanques,/mas socializa seus defuntos/numa só tumba grande.). É que a vida no sertão também é uma só, é a vida do vazio. É a do corpo que se desencorpa pelo vazio. Metaforicamente, o vazio é o cheio da morte. Os corpos dos sertanejos são sacas vazias, diferentes dos corpos que têm a morte de luxo e o luxo do morto. Se nestes o cheio é o excesso, naqueles do sertão o excesso é o vazio. Onde há o cheio, a morte se faz presente uma de cada vez; no sertão do vazio, a morte vem em ondas “para certas classes convocadas”.
Por todas essas diferenciações, tratadas como Dois Parlamentos, vemos a extraordinária percepção do poeta diante da tragédia social, em que a morte social não é o extremo, como aparenta ser: o extremo é a vida em morte. A imagem do fim reflete a socialização da fome, metaforizada pelo vazio que come por dentro a saca.
O poema Congresso no Polígono das Secas está sob o signo “ritmo senador; sotaque sulista”. A ironia final do poema mostra a visão desse Parlamento. (– Cemitérios gerais/que não toleram restos./– Nem mesmo um pouco que se possa/encomendar ao céu ou ao inferno./– Eles, todos os restos/da mesma forma tratam./– Talvez porque os mortos que têm/não tenham tal resíduo, a alma./– Talvez porque esta tem/consistência mais rala./– E seja no ar fácil sorvida/Como uma gota em outra de água./– Não há é porque usar,/aqui, a imagem da água./– Melhor dizer: como uma gota/de nada em outra de nada.)
Adentramos no poema Congresso no Polígono das Secas com a leitura de que contém em si dois Parlamentos, mas com um só discurso, que é o ritmo senador; sotaque sulista. Entretanto, o poema como um todo é concebido como um só Parlamento. O outro é construído em um segundo poema; Festa na Casa-Grande (ritmo deputado, sotaque nordestino). Neste, os homens do sertão têm fisionomia, mas uma só, a do “cassaco de engenho”. Todas as diferenciações compõem uma mesma fisionomia social (– Dizendo-se cassaco/se terá dito tudo./– Seja qual for seu nome,/seu trabalho, seu soldo:/– Dizendo-se cassaco/se terá dito todos.).
A partir daí o escritor comporá a figura do cassaco criança, mulher e velho. As três figuras são compostas numa mesma textura. É a tecitura de suas vidas cassacas que fazem deles uma mesma tintura (– O cassaco de engenho/quando é criança:/– Parece cruzamento de caniço com cana.) (– O cassaco de engenho/quando é mulher:/– É um saco vazio/mas que se tem de pé.) (– O cassaco de engenho/quando é um velho:/– Somente por acaso/ele alcança esse teto.).
A criança já nasce com a morte social inscrita. Seu corpo surge como simbiose das formas mais finas, formas do caniço e da cana. Da cana, só tem a aparência do fino, não carrega seu miolo. O caniço é o que melhor representa seu ser. O ser do fino-vazio. É o ser do vazio que faz de sua imagem criança o fino caniço. Mas como ele é também produto da cana, não só do caniço, essa cana é cana de soca. (– A cana fim de raça,/– De quarta ou quinta folha.). A criança não pode fugir ao destino do caniço e da cana de soca. Sua geração começa pelo cruzamento da mãe-soca e do pai-caniço (– O cassaco de engenho/criança é mais caniço:/– Puxa mais bem o pai/porque não é maciço.).
Já a mulher é um saco vazio, que, quando cruza, é um caniço. Um saco vazio de açúcar, ..., mas sem ter/ açúcar ensacado. Mas é um saco de açúcar diferente dos verdadeiros: – Não é um saco capaz/de conservar, conter.
Já o cassaco de engenho velho assemelha-se à “taipa em ruína” (– E como ele é de taipa/seu esqueleto é faxina.). Chegar a ser velho‚ uma façanha. O velho é o novo. O novo envelhecido (– O cassaco de engenho/velho nem é acaso:/– É que um cassaco novo/apressou-se no prazo.).
Daí em diante, o poema vai se compondo como uma aquarela, mas apenas em cores verde-amarela. A morte está inscrita não no verde, mas no amarelo. João Cabral extrai de todos os objetos amarelos o seu amarelo, para configurar um só amarelo da vida e da morte. Ser amarelo, existir amarelo, ver amarelo, dormir amarelo, fazer amarelo, andar amarelo, sonhar amarelo, alma amarela... O verde do cassaco não é o verde verde. É o verde do amarelo, o amarelo inchado (– O cassaco de engenho/de longe é branco ou negro:/– De perto é que se vê/que é amarelo mesmo./– O cassaco de engenho/é amarelo sempre:/– Mas do amarelo inchado/que é verde levemente./– Desse verde amarelo/em que o azul não entra/e que não fosse nele/se diria doença./– Um verde especial,/especial de auriverde,/só dele, branco ou negro,/de receita só dele.).
Eis a síntese dramática da composição: (– O cassaco de engenho/quando vai morrendo:/– Então o seu amarelo/se ilumina por dentro./– Adquire a transparência/própria ao cristal anêmico:/– Aquela de que a cera/dá o melhor exemplo./– Adquire a transparência/própria de qualquer vela:/– Da mesma em cuja ponta/plantam a chama que o vela./– A dele, então, é igual/a carne dessa vela:/– E chama se pergunta/por que não ascendem nela.).
O enterro do cassaco é também diferente do outro morto. No outro enterro há um caixão e um morto; no do cassaco, há dois caixões: um caixão dentro de outro. Já na terra, o cassaco-caixão não tem tempo para ser defunto enterrado. O que lhe resta do que não é vazio logo é devorado. Assim, no sertão coletivo, ninguém tem interesse e nem razão para túmulos e ossários.

Os cemitérios que há
Também existem os cemitérios pernambucanos: Toritama; São Lourenço da Mata; Nossa Senhora da Luz; Floresta do Navio; Custódia. Os cemitérios no nordeste são e não são estranhos à paisagem. O muro quebra o contínuo do geral. O ossário do homem (sempre dos de baixo) é parte da paisagem ossária. O muro de Toritama é tão alto quanto o alto dos pássaros. Não se sabe para que tanta defesa. Pode-se supor que se trata de uma sementeira. Toritama em meio à paisagem defunta é irônico (– Deve ser a sementeira/o defendido hectare,/onde se guardam as cinzas/para o tempo de semear.).
Já o cemitério São Lourenço da Mata tem algo de contínuo, apesar dos muros de cal. É o contínuo de um “cemitério marinho”. As covas estão dispostas no chão, todas iguais, como ondas. Ondas do mar ou ondas do canavial-mar. As cruzes caídas, aquelas que ainda há, não precisam de nomes. O chão-onda, como a onda do mar, não necessita de batizo (É cemitério marinho/mas marinho de outro mar./Foi aberto para os mortos/que afoga o canavial.). Está aí a imagem de um “marinho” que é o marinho-canavial. Os mortos são mortos porque são afogados por esse mar. As cruzes caídas lembram mastros, mastros caídos quando o navio está a naufragar. Os mastros desse mar são as cruzes marinhas do canavial.
O “Nossa Senhora da Luz também não secciona a paisagem. É o que mais se aproxima do cemitério geral. Lá não se enterra o morto, este é derramado no chão. Quando em vida e quando em morte estão tão próximos da terra que esta não vê no derrame do morto nenhuma invasão. O morto chega tão despido de tudo, até mesmo sem caixão. A terra não o vê como estranho, ao contrário como um parente, mais bem como um irmão (Mortos ao ar-livre, que eram,/hoje à terra-livre estão./São tão da terra que a terra/nem sente sua intrusão.).
O Floresta do Navio é o cemitério da exceção. O seu descontínuo é o do total diferente. Arma-se em desenho gótico e cenário de ópera. Nada tem a ver com a linguagem do sertão. Poderia ser chamado, pelo luxo e afetação, o verdadeiro cemitério. João Cabral o desenha como a figura do “político orador”, que não está compondo “frases” com palavras, mas com tumbas barrocas, góticas e operísticas. Tais frases são de “estilo doutor”. O Floresta do Navio é desenhado, com “gosto do orador”, sobre a “folha plana do sertão”. Nesta folha, a vida não é uma tribuna para oratória, é onde a vida fala. As palavras agudas desta fala são estranhas às palavras esdrúxulas do “estilo doutor”.
O cemitério Custódia tem o seu lado sertão, bem diferente do Floresta Navio. Suas covas “são fornos de cremação”. Mas nada tem a ver com os crematórios dos outros cemitérios, construídos apropriadamente para a ocasião. De fato, parece mais caieiras, onde se calcina o calcário. É que, sob o fulgor do sol, as covas viram caieiras. Da imagem caieira sai a imagem tijolo cru. Mas, em Custódia, as caieiras não são bem caieiras. Por serem “covas caieiras”, não apuram o calcário, para se obter o mais puro cal. (Só que nas covas caieiras/nenhuma coisa é apurada:/tudo se perde na terra/em forma de alma, ou de nada.). Na vida desse cemitério, a alma e o nada valem. As caieiras servem para produzí-las e perdê-las em terra.

Morte e Vida Severina
A abertura do poema desdobra o conceito “Severino” em que cada traço contribui para constituir a mesma feição de todos os homens que carregam a morte e a vida severinas. Estes sertanejos são iguais em tudo na vida, não podendo se desigualarem na morte (E se somos Severinos/iguais em tudo na vida,/morremos de morte igual,/mesma morte severina:/que é a morte de que se morre/de velhice antes dos trinta,/de emboscada antes dos vinte,/de fome um pouco por dia/(de fraqueza e de doença/é que a morte severina/ataca em qualquer idade,/e até gente não nascida).).
Depois da apresentação da identidade severina, o “Auto de Natal Pernambucano” focaliza um enterro severino, de uma morte não morrida, mas matada. Matada por uma bala não severina, uma bala latifúndio. No caminhar distante, para chegar ao cemitério Toritama, o retirante se depara com uma casa em que se canta “excelências para um defunto”. A ladainha visa enganar os demônios (– Dize que levas somente/coisas de não:/fome, sede, privação.).
Na jornada retirante, em toda parte o que há de vida é “vida severina”. De resto, da morte sai a paisagem. Em lugar assim, não se pode trabalhar senão rezando “benditos”, cantando “excelências” e encomendando “defuntos” (– Como aqui a morte é tanta,/só é possível trabalhar/nessas profissões que fazem/da morte ofício ou bazar.).
Chegando à Zona da Mata e deparando-se com a nova paisagem, tão diferente da caatinga, sonha o diferente da vida e da morte. Deslumbrado com a “terra tão fócil, tão doce e rica”, Severino imagina lá não existir “morte em vida, vida em morte, severina”. Mas logo se depara com o mesmo conhecido. Lá estava o enterro severino. Depara-se com uma cova de medida justa, como justa é a medida do defunto (Essa cova em que estás,/com palmos medida,/é a conta menor que tiraste em vida./– É de bom tamanho/nem largo nem fundo,/é a parte que te cabe/desse latifúndio). O enterro em si é o desfiar de uma ladainha.
Para viver a morte em vida é preciso continuar a caminhada. Já no Recife, ouve de dois coveiros a descrição de um cemitério bem diferente de Toritama e do enterro presenciado na Zona da Mata (...As avenidas do centro,/onde se enterram os ricos,/são como o porto do mar;/não é muito ali o serviço:/no máximo um transatlântico/chega ali cada dia,/com muita pompa, protocolo,/e ainda mais cenografia.). Mas, a conversa dos coveiros vai trazendo a Severino o mundo seu tão conhecido. Não conhecido enquanto paisagem dos subúrbios, tão diferente do sertão. Mas o mundo da vida e morte severina (– É, deixo o subúrbio dos indigentes/onde se enterra toda essa gente/que o rio afoga na preamar/e sufoca na baixa-mar.). Os indigentes que só podem ser enterrados de graça são os severinos vindos do longínquo sertão. Das caatingas secas, onde o sol e a fome os consomem em vida, caem nos mangues recifenses, assimilando-se à lama. Saem de um cemitério procurando a vida e chegam a um outro cemitério onde a morte os aguarda. Não sem desespero e com muita alienação, o coveiro, que antes foi “do subúrbio dos indigentes”, pensa que o melhor seria os severinos saltarem da ponte (– O rio daria a mortalha/e até um macio caixão de água;/e também o acompanhamento/que levaria com passo lento/o defunto ao enterro final/a ser feito no mar de sal.).
O retirante se dá conta de que sabia que seu destino era continuar severino. Mas o que não sabia e acabou sabendo é que na jornada tecia o seu próprio enterro. Por sorte ainda se via vivo. Atravessava com vida o território da fome, que aos poucos o destruía. Enquanto existia e retirante seguia, a voz da morte e a voz da vida estão em duelo. Quando o repuxo da fome aumenta, a vida se esforça por estender uma ponte sobre a morte (– Seu José, mestre carpina,/e quando ponte não há?/quando os vazios da fome/não se tem com que cruzar?/quando esses rios sem água/são grandes braços de mar?/– Severino, retirante,/o meu amigo é bem moço;/sei que a miséria é mar largo,/não é como qualquer poço:/mas sei que para cruzá-la/vale bem qualquer esforço.). A voz da vida não fala só como conselheira, faz nascer novas vidas severinas.