Maria Izilda Santos de Matos

Cultura, mercado e música
Referências repetidas quanto à musicalidade dos brasileiros re-tornam e circulam no momento em que multidões se aglomeram nas praças para shows em datas de festividades marcadas pelo comemorar musical-dançante.
Mesmo que consideremos artificiais as referências identitárias Brasil-alegria-samba-carnaval-futebol, percebendo-as como construções de um “Brasil para estrangeiro ver” e também para atraí-los, elas levam-nos a pensar como é marcante a presença da música no dia-a-dia de todos nós.
Mas, além disso, alguns dados reforçam, num contexto de globalização, essa identificação. O Brasil vem se destacando como mercado discográfico emergente, aparece como o primeiro país do mundo na venda de LPs e o quinto na venda de CDs, atraindo, cada vez mais, setores internacionais na procura de novos espaços de consumo e produzindo um marketing que busca atingir esse potencial de consumo em expansão.
Internamente o mercado se impõe. Grandes sucessos e ídolos ligados à música sertaneja, ao funk, ao forró, à música baiana, rap e, mais recentemente, ao pagode, surgem. Nesse jogo de mercado, a diversidade musical (muitas vezes, de qualidade questio-nável), a dificuldade de absorver o ritmo de mudança dos novos estilos e a perenidade dos sucessos produzem em alguns a nostalgia de movimentos musicais e culturais que marcaram gerações e caracterizaram as décadas de 50, 60 e 70.
A constituição desse mercado discográfico tem sua ancestra-lidade vinculada à própria musi-calidade do brasileiro. No final do século XIX, a música se espalhava por recônditos territórios do Rio de Janeiro; no lundu dos terreiros, na Cidade Nova, nas casas das tias baianas, o samba de roda corria solto; a “elite civilizada” divertia-se nos saraus, que, além de litero-políticos, eram antes de mais nada musicais.
O Rio de Janeiro era considerado a “Cidade dos Pianos”. No centro das várias salas, em residências de famílias de boa situação financeira, tinha-se o piano. Em torno dele se estabelecia a sociabilidade e as mulheres costumavam se dedicar à prática do instrumento, que fazia parte de uma educação feminina requintada. Muito do sucesso de nomes como Chiquinha Gonzaga deveu-se a esse “mercado musical”, já que as músicas eram consumidas em pautas.
A belle époque carioca passou por várias mudanças. Além das reformas urbanísticas que procuravam embelezar, higienizar e disciplinar a Capital, teve-se como fenômeno a emergência de uma boemia político-literária-musical.

Nas novas avenidas, nas confeitarias (Castelões, Paschoal e Co-lombo), nos cafés e cafés-dançantes (Alcazar-lírico) constituí-ram-se as “rodas boêmias”. À noite, circulavam os grupos de se-restas e também os chorões. O violão era o instrumento principal, passando a ser identificado com a boemia.
As potencialidades para a indústria fonográfica foram logo percebidas no Brasil. Em 1917, foi gravado o primeiro samba "Pelo Telefone". Heitor dos Prazeres rememora:
Naquele tempo não tinha rádio, a gente ia lançar música na Festa da Penha, a gente ficava tranqüilo quando a música era divulgada lá, que aí estava bem, lá que era o grande centro. Eu fiquei conhecido a partir da Festa da Penha.
As emissoras regulares de rádio instalaram-se em 1923, mas somente em 1932, com a introdução de anunciantes, é que passam a abrir espaço para a música popular. As rádios promoviam as gravações, incentivando o processo de industrialização do disco com objetivo de mercado. A divulgação ficava a cargo dos programas de maior audiência e de toda uma série de revistas especializadas (A Modi-nha, Jornal das Modinhas e a Revista do Rádio).
Assim, estabelecia-se e generalizava-se um mercado musical fonográfico e radiofônico, no qual o popular, em transformação, con-vivia com a música internacional e a erudita na dinâmica do cotidiano citadino.
As décadas de 40 e 50 são co-nhecidas como a “era de ouro do rádio” no País, destacando-se as rádios do Rio de Janeiro, entre elas a Nacional que, além de informar e divertir, mantinha todos em sin-tonia com a Capital Federal.
O rádio expandiu-se devido à sua agilidade e ao barateamento progressivo do aparelho. As rádios funcionaram como um veículo integrado ao contexto histórico, utilizando e difundindo padrões de comportamento. O rádio-jornal, a rádio-novela, os programas humorísticos e musicais de auditório envolviam quotidianamente todos, ocupando um espaço cada vez maior na vida das pessoas, informando-as, divertindo-as e emocionando-as. As rádios eram veículos integrados ao contexto histórico em que estavam inseridas, utilizando e difundindo padrões de comportamento, estéticos, de vida, de sensibilidade e formas de sociabilidades urbanas e “modernas”. Nesse sentido, somavam-se ao rádio a circulação nacional do disco, os cinemas americano e nacional.
Nesses anos, as rádios divulgavam um samba que se diversificava rítmica e poeticamente, sofrendo a crescente influência da música estrangeira, em particular a americana1. A cadência mais tradicional do samba começou a ser substituída, segundo os novos gostos, pelo samba-canção, mais lento, abolerado, centrado na temática da dor-de-cotovelo.
O cultivo do prazer da dança levou à expansão dos dancings, identificados como espaços de so-lidariedade, refúgio e sedução. A atmosfera era musical-dançante. Através da dança, os olhares se cruzavam, os casais se aproximavam e o clima de atração e sedução implantava-se.
O samba-canção – também re-ferido como “samba de meio de ano” – dominava a noite como música dançante, “música de boate”; cantado em pequenos ambientes, associava-se a um estilo intimista. Nas casas noturnas teve sua atmosfera ideal, sendo bem recebido por diferentes camadas urbanas, em intenso processo de transformação nesse momento, que se identificavam com o inti-mismo de suas letras. Por outro lado, o samba-canção disfarçava-se numa atração pelo bolero, que nem sempre era considerado de bom-gosto. O crítico José Lino Grünewald destaca que o samba-canção expressa um momento de internacionalização do samba “através do abandono da tipicidade dos instrumentos e o ritmo se adapta a orquestrações com predominância de cordas”.
Nos anos 40 e 50, o samba-canção expandiu sua órbita de ação com as composições de Lupicínio Rodrigues, Herivelto Martins, Antonio Maria e Dolores Duran. Passando, assim, a atingir um público que ia além da classe média urbana, cantando melodiosamente os dramas, flagrantes amorosos e fragmentos do cotidiano, mostrando toda uma crise de valores e emergência de novas subjetividades2.

Música e subjetividade
A produção musical apresenta-se como um desafio para a aná-lise, já que se enfoca na expressão de sentimentos e aborda temá-ticas raras. Trata-se de uma docu-mentação muito rica e pouco explorada, com grande potencial para a revelação do cotidiano, das sensibilidades e das paixões, é algo que está todos os dias na boca de todos.
Ao mesmo tempo que é uma manifestação artística, também representa aspectos da vivência cotidiana de seus produtores e ou-vintes. Assim, se o compositor captava, reproduzia, explorava, enfim, “fisgava” elementos que circulavam em seu cotidiano, que compunham uma experiência social vivida, por outro lado, seu pú-blico podia assumir o papel, as idéias e os sentimentos expressos por ele ou rejeitá-los, mas pela própria repetição estabelecia-se uma troca, uma cumplicidade, certa sintonia melódica com o autor. Tatit nos lembra:
A experiência afetiva só tem sentido para quem a viveu. A relação do público com a canção efetiva-se na forma de relatar as experiências e provocar uma empatia por aproximação com elas. O desafio do compositor é fazer com que a experiência relatada pareça ter sido realmente vivida, recuperando o sentimento e dando credibilidade à canção.3
A tradição iluminista deixou, entre outras heranças, a noção de subjetividade auto-referente enfo-cada no indivíduo, unificada, articulada em torno do pensamento validado pela razão, com a qual a totalidade da histórica humana pode ser compreendida e dominada. Assim, a subjetividade, bem mais do que autonomia, carrega a noção de “sujeição”, criando a idéia de que é fabricada e modelada no registro social. O processo de construção de subjetividades convive com a imposição co-ercitivamente atada às homoge-neizações de determinados modelos culturais hegemônicos – estratégias que são orientadas pelo controle dos desejos e das vontades –, em que se objetiva moldar e regular.
Todavia, o processo de sub-jetivação não é visto como destino inexorável de serialização de indivíduos, porque comporta simultaneamente a possibilidade de reapropriação, subentendendo que os sujeitos são agentes aos quais se permitem escolhas. Escolhas que, embora não sejam ilimitadas, abrem espaço para a construção de algo, pois, inversamente às normas do controle, levam à reconquista do potencial da autonomia criativa.
Considerando a subjetividade pelo ângulo de sua produção por instâncias individuais, coletivas e institucionais, procura-se apreender a subjetividade em sua dimensão de criatividade processual, como um conjunto de circunstâncias histórico-sócioculturais (origem, classe social, etnia, cultura) e biográficas (trajetória de vida e de trabalho) que enseja o sentido do eu, que se constitui pela linguagem, pela escola, pela mídia, pela música que modelam corpos, comportamentos, sensibilidades, percepções, memórias, relações sociais e de gênero. Esses elementos são captados, reproduzidos, explorados, mas também rejeitados, adaptados, trocados, passando por experiências sociais vividas. Todo um processo de singularização, pleno de múltiplas contradições e tensões, caracteriza a subjetividade como permanente de desenvolvimento, no qual os sujeitos reformulam suas propostas, ações e sentimentos em complexas interações e contradições4.
Nesse sentido, a análise do samba-canção torna-se inquietante para se perceber o processo de subjetivação em certos padrões de comportamento de gênero, referências e sentimentos.

Cantando dores e amores
Nos anos 40 e 50, amar era sinônimo de sofrer, cantado num estilo musical, em voga nesse período – o samba-canção –, que falava de amores impossíveis, paixões proibidas, infidelidades e esperas sem fim. A maioria das canções tinha como rima predileta amor e dor, entremeados com mágoa, ciúme, saudade, despeito, ressentimento, vingança, remorso; esses sentimentos eram geralmente abrigados no coração, centro da produção poética e das emoções. E é no coração, e com ele, que se está em constante disputa, num intenso conflito entre a paixão e a razão.
Dessa forma, o sofrimento aparece como uma imposição indiscutível do destino, estando a paixão associada ao martírio. A prova mais clara dessa dor é o pranto. Através do pranto deixa-se explícita a sinceridade dos sentimentos, tendo sua imagem enaltecida pelo sofrimento posto a público5.
O sofrimento é em geral provocado pela traição ao amor, apresentada de formas múltiplas. A traição feminina provoca nos homens uma dor, que gera atitudes variadas, desde o choro até a violência e o desejo de punição. Enfim, é uma trama de sentimentos que consome ambiguamente o su-jeito amoroso: ciúme, despeito, desejo de morte, dor, sob o jugo da paixão martirizante, alia-se à ânsia de punir a transgressora, levando-o ao desejo de vingança.
Eu gostei tanto,/
Tanto quando me contaram/
Que lhe encontraram/
Bebendo e chorando/
Na mesa de um bar,/
E que quando os
amigos do peito/
Por mim perguntaram/
Um soluço cortou sua voz/
Não lhe deixou falar/
Mas eu gostei tanto,/
Tanto quando me contaram/ Que tive mesmo
que fazer esforço/
Pra ninguém notar/
O remorso talvez seja a causa/
Do seu desespero/
Você deve estar bem consciente/
Do que praticou/
Me fazer passar tanta vergonha/
Com um companheiro/
E a vergonha/
É a herança maior
que meu pai me deixou/
Mas enquanto houver
força em meu peito/
Eu não quero mais nada/
Só vingança, vingança,
vingança/
Vingança clamar,/
Ela há de rolar como as pedras/
Que rolam na estrada/
Sem ter nunca um
cantinho de seu/
Pra poder descansar.
Vingança,
Lupicínio Rodrigues, 1951
A razão do desacerto é causada pelo mau proceder da mulher. Enquanto o homem era sincero e generoso, a mulher era identifi-cada como falsa, portanto, ingrata, traidora, volúvel por não saber amar. Produzindo no homem uma dor que a culpabiliza, gerando o sentimento de vingança. A dor da traição circula e retorna, é um sentimento sofrido, traz a nostalgia de um tempo perdido, num passado idílico, mas, enquanto dor, repete-se ciclicamente.
O desvio na conduta masculina (homem trabalhador e provedor, bom pai, honrado, ordeiro, honesto), geralmente, é atribuído ao mau proceder feminino, reforçando a culpabilidade da mulher.
Eles dizem que eu bebo demais/
E que sou um vagabundo/
Todos falam que
sou um perdido/
Um perdido pro mundo/
Quando eu passo,
os falsos amigos,/
De mim acham graça/
E murmuram, ali vai um ébrio/
Cheirando a cachaça/
Essa vida que levo,bem sei,
não é vida normal/
Vou contar a vocês
minha história/
Este drama que me destruiu/
Tive alguém que
amei com loucura/
E este alguém me traiu.
Minha história,
Lupicínio Rodrigues, 1956
As promessas, os sonhos e os juramentos de amor pleno e eterno esvaem-se com a fuga da ingrata, gerando a frustração amorosa, a desilusão e uma imensa dor, dirigindo o homem ao alcoolismo.
Ao contrário do discurso masculino de Lupicínio Rodrigues sobre a dor de amor, em que o ódio e o desejo de vingança são marcantes, nas composições de Dolores Duran não há a condenação do homem amado. O amor aí era um sentimento difícil, complicado, sofrido, sempre temperado de perdas, desesperanças, desencontros e solidão, implicando tristeza, desejo, culpa.
Um dos sentimentos centrais é a culpa, não o ciúme ou a vingança; pois está vinculada a uma sensação de fracasso, à compaixão e ao perdão. A internalização da culpa pelas mulheres, recorrente nas canções, incorpora o discurso masculino marcado pela culpabilização feminina.
Junto com a dor e a culpa encontra-se a disponibilidade para o perdão, à solidão e à espera, e, em torno desses sentimentos, saudade e sensação de perda circulam. A experiência da saudade tem dimensão espacial (uma distância no espaço) e temporal, carrega a nostalgia de um momento perdido; um certo tormento de ter deixado escapar o estado de felicidade. A saudade, em geral, está acompanhada do sentimento de culpa, remorso e solidão, que, apesar de ser vista como elemento natural da essência humana, é particularmente vivenciada pela mulher. Esta solidão pode se vincular à dor nostálgica causada pela distância do homem amado:
Aí, você está vendo só/
Do jeito que eu fiquei,
e que tudo ficou/
Uma tristeza tão grande/
nas coisas mais simples/
que você tocou./
A nossa casa, querido/
já estava acostumada/
Aguardando você/
As flores na janela/
Sorriam, cantavam/
Por causa de você!/
Olhe meu bem, nunca
mais me deixe, por favor/
Somos a vida, o sonho/
Nós somos o amor!/
Entre, meu bem, por favor/
Não deixe o mundo
mau lhe levar outra vez/
Me abrace simplesmente/
Não fale, não lembre/
Não chore, meu bem!
Por causa de você,
Dolores Duran e Tom Jobim
A solidão remete ao exercício de espera; sabendo-se só, irá viver alimentando a esperança da chegada de um amor idílico e da aventura do encontro; a espera eterna, quase sempre frustrada, traduzia a ansiedade de encontrar a felicidade6 ; emerge a rima “paixão, solidão, perdão e ilusão”.
Questionando os estudos que transformaram o cultural e histórico em natural e universal, a análise das canções permite detectar a circulação e as especifici-dades do ideal amoroso e outros sentimentos. Permitem, também, perceber alguns elementos do processo de subjetivação, como é interiorizado, percebido, transformado, experimentado nas atitudes relacionadas às formas de amar e se emocionar, bem como as semelhanças e diferenças desse processo para homens e mulheres.