O filme "Central do Brasil", segundo seu diretor, Walter Salles1 , "é a história de um menino em busca do pai que nunca conheceu". É também a procura de um outro país: "A procura pelo pai se confunde pouco a pouco com a procura por um outro Brasil (...), um país onde a fraternidade e a compaixão ainda são possíveis. Um país onde a indiferença e o cinismo não cabem mais".
Procura pelo pai, pelo país, pela pátria, enfim, é o tema central deste belo filme: a busca das raízes do menino que, como nós, é órfão da grande cidade, que amamos, mas não nos acolhe, e que perdoamos o desamparo como o filho de mãe solteira perdoa seu abandono.
E é este personagem, Josué, de nome bíblico, que tem que empreender a viagem de volta dos retirantes - aquela que seus pais efetuaram: ao Nordeste, não por coincidência, lugar de origem da pátria brasileira.
É isto que aproxima "Central do Brasil" das narrativas míticas: a epopéia, a aventura, a empreitada, em busca de uma nova realidade que é ao mesmo tempo um retorno. A busca de raízes depois de um longo exílio, em que habitamos uma terra estranha a nós, estrangeira.
Então é necessária uma passagem: a partir da "Central do Brasil", estação ferroviária que em certa época foi o "coração" do Brasil, e que hoje é mais um retrato de sua miséria, é traçado um percurso ao centro histórico e simbólico - já que cenário de seu descobrimento - do País: o Nordeste. Alcançado no filme através das estradas rodoviárias. Os caminhos de ferro da "Central do Brasil" há muito deixaram de operar ou de ter importância.
Mas "Central do Brasil" é também, para Walter Salles, "a história de uma mulher que se tornou insensível ao mundo que a cerca".
Em má situação estamos então nesta identificação possível com a figura de Josué - que procura um pai, mas também um país -, porque além do pai/país que é preciso buscar, e de uma mãe morta, atropelada tragicamente e ironicamente (já que por um ônibus numa estação ferroviária) só é possível, não diríamos confiar, mas acreditar numa figura de mulher que se tornou insensível.
Talvez também não por acaso, uma professora. Duvidamos até, nós espectadores, ao assistirmos ao filme, depois de desconfiados em relação ao seu caráter, se esta personagem é mesmo uma professora. Mas uma imagem rápida e terrível acaba por dissolver nossas desconfianças: ali está Dora, mais moça, com sua turma uniformizada de alunos, no retrato da estante da sala da sua casa, a nos olhar candidamente.
E é em uma personagem ambígua assim que o pequeno Josué tem que acreditar: professora, mas aposentada, que garante sua sobrevivência na "Central do Brasil" escrevendo cartas que não envia.
Por cinismo? Melhor dizendo, por uma profunda descrença: ela analisa as cartas redigidas cuidadosamente e, como um deus, julga os dramas nelas esboçados, separando algumas que pretende enviar algum dia (sua gaveta de cartas é similar à lista de boas intenções que redigimos no ano-novo, mas que nunca cumprimos).
Tão ambígua é esta personagem, que inicialmente presta-se a vender o menino para traficantes de crianças, respaldada na sua descrença: "Qual o futuro que ele teria aqui?" Mas o faz em troca de um supersofisticado aparelho de TV: a questão da perda de valores na modernidade insinua-se nesta imagem.
A personagem Irene (seria esta uma alusão àquela de Manoel Bandeira? ou àquela de Caetano?) é muito interessante em termos dramáticos por fornecer um contraponto à personagem principal vivida por Fernanda Montenegro. Mais do que um contraponto, é um "alter-ego" de Dora, que proclama: "Para tudo há um limite."
E que precipita a trama: é a partir do "resgate" de Josué das mãos dos traficantes que Dora torna-se alguém em que é possível depositar alguma esperança. A grandiosidade da figura de Dora está em que ela ousa mudar no momento em que é mais difícil reparar o que foi feito. Assim como Josué, Dora inicia então um movimento de retorno. Nas palavras do diretor do filme, "a personagem tem pela primeira vez a possibilidade de reverter o curso de sua vida."
Dora torna-se, assim, alguém em quem é possível confiar. Confiança esta, não depositada em vão: nesta busca pelo pai desconhecido e pela pátria, é esta figura de mulher que se projeta como guia: uma mulher forte, experiente, mas que na sua condição de "desiludida" é pouco suscetível à pieguice ou às saídas fáceis ou falsas (seria muito fácil, por exemplo, neste momento do filme, que Dora "adotasse" Josué), e que no entanto daí por diante persiste, e por vezes desiste, neste caminho, que é a única possibilidade para ela, também: a perdição de Josué é a sua própria, e se ela se revolta, não é uma revolta contra o menino, mas sim uma revolta contra a condição de solidão absoluta de ambos.
Neste caminhar pontuado por uma alternância "persistência/desistência", por vezes é Dora que desiste, por vezes Josué, mas sempre um movimento complementar ao outro, como "roca e fuso", diria Clarice Lispector, como "pião e barbante", nos diz a imagem presente no filme.
E é a história de uma provação, a que assistimos então: o encontro com o caminhoneiro, que nos parece tão promissor, acaba por ser frustrante para a mulher e para o menino, ávidos que estão de um pai, de uma pátria, ou apenas de um homem que pudesse guiá-los nesta procura. Acabamos, no entanto, também por compreender e perdoar o caminhoneiro que foge à aproximação.
Dora e Josué estão sozinhos nesta trilha, um terá que guiar o outro, como duas criaturas cegas à procura de uma visão. Como se apenas mulheres e crianças pudessem trilhar este caminho.
Chegam à terra prometida, onde toda a esperança, então, desfaz-se: o endereço os envia a um pai que não é o verdadeiro, e este não tem endereço. E Josué encontra-se órfão agora duplamente, porque também sem esperanças de encontrar. Mas como nas parábolas, procurava algo e encontra outra coisa: se o pai torna-se, neste momento do filme, inatingível, encontra em Dora, a partir da cena paradigmática que serve de cartaz ao filme - Josué embala Dora em seu colo -, uma filiação. Mas não se trata da sua adoção por ela, mas de uma inversão da situação de adoção: é o menino que escolhe a mulher.
E juntos tocam um pequeno negócio: na feira, Josué agencia fregueses para a escrivã, o que possibilitará a continuação da jornada. Ele agora quer ser iniciado no cinismo que percebia ser parte da função, mas Dora não permite a destruição das cartas. Dora transformou-se. Ou retornou ao que sempre foi?
E então, como só nas narrativas bíblicas costuma acontecer - não por acaso trata-se de uma procissão -, no momento de reconciliação, que é também um momento de desistência - Josué não procura mais -, é que inesperadamente, e aparentemente nem mais desejado, surge o que penosamente se buscou: Josué encontra seus irmãos.
Descobre-se assim que tanto quanto buscou, também foi aguardado: o retrato na parede da sala, trazendo enfim a figura dos pais de Josué reunidos, um casal. E seus irmãos com quem compartilha o jogo, o trabalho, o sono, sem deixar-se conhecer.
Identificados com Josué, sentimos nossa orfandade redimida, confortados pela descoberta de uma irmandade com quem dividir a herança de um pai que nos nomeou: a descoberta de uma pátria, enfim.
E Dora? Há uma circularidade no filme, também mais própria das formas tradicionais de narração do que da linguagem cinematográfica: Dora, a escrivã e guardiã de cartas alheias, na última cena é retratada escrevendo uma carta a Josué: agora, ela também tem alguém com quem corresponder-se.
E ademais, uma "recordação", único registro de seu encontro com Josué: o "binóculo" - esta forma de suporte fotográfico hoje em extinção, que faz parte do imaginário de toda uma época que explorava possibilidades que nos parecem agora ingênuas (mas o que dirão as gerações futuras acerca do fascínio que as novas tecnologias suscitam em nós?), que traz o retrato deles, celebrando sua união.