A diversidade de interpretações compreendidas no multiforme escopo suscitado pelos sertões euclidianos atenta para aspectos econômicos, políticos e sociais, além da controversa literariedade que repousa na obra. Nesse âmbito, o barroquismo, o gongorismo, o emprego dos tropos, o acento demasiado retórico são figurações da linguagem que enlaçam o fazer literário da narrativa, além da designação usualmente empregada para o texto: a sua configuração como tragédia. Suspenso sob a historicidade que preludia o contexto de sua elaboração, o relato de Canudos prescinde do reconhecimento de uma ação divisora no tempo social para que possa ser assim compreendida. Todavia indagamos: que percurso harmonizaria estatutos como literatura e história, fundando a acepção de que Os Sertões expressa uma tragédia? A lacuna espiritual que separa o mundo contemporâneo da Grécia Clássica exige que situemos quão distintas são essas realidades, consubstanciando uma síntese que reflita as assimetrias que as singularizam.
Concebendo que a expressão artística, vista como um produto social, está ligada a um contexto histórico definido, que sua origem, estrutura e significado só podem ser compreendidos nesse e através desse contexto, como explicar a permanência da tragédia em outras épocas, quando as formas de vida se transformaram e as condições necessárias à sua elaboração se dissiparam? Ainda no âmbito dessa permanência, se a história se move por ações que desfiguram uma linearidade temporal, se tais acontecimentos incidem sobre o homem, transformando-o e à sociedade, como imaginar o gênero mantendo-se imutável até nossos dias? Ao abrigar esses questionamentos como um dilema para definir a perenidade da tragédia com gênero literário, somos remetidos à transistoricidade que assoma os textos dramáticos, sintomático de sua nominação como clássicos.
Essa breve introdução se mostra necessária por direcionar o bojo no qual se insere este trabalho: subsidiar a reflexão teórica sobre Os Sertões, iluminando o viés trágico que o caracteriza. Atento ao fato de que, na apreensão da tragédia, subsume entendê-la como uma expressão interpretativa que “manifesta preocupações teóricas fundamentalmente sincrônicas” (Vernant apud VIEIRA, 1999, p. xv), concebe-se que o gênero surgiu como catalisador de valores sociais traduzidos simbolicamente, prefigurando na ideologia o meio e as condições que concorreram para a sua existência na Antiguidade. A adoção do caráter sincrônico como suporte analítico exterioriza um recorte que se contrapõe àquilo que corporifica a influência da mitologia na gênese da tragédia: “substituindo uma análise das estruturas do panteão, trazendo à luz o modo pelo qual as diversas potências são agrupadas, associadas, opostas, distinguidas” (VIEIRA, 1999, p. xvi), expondo a necessidade de ampliar as alternativas para analisá-la no mundo grego, vinculando-a às condições sociais que forjaram um sistema no qual os mitos perderam gradativamente a ascendência sobre a sociedade.
Preludiadas essas motivações originárias, quando surgiu e o que foi a tragédia na Grécia Antiga? Uma das formas de estabelecer as causas para o seu surgimento pode ser encontrada na luta entre duas justiças: “o agonizante mundo mítico e o efervescente mundo racionalista da pólis. (...) Outra característica é revelar a ambiguidade resultante do choque entre ethos e deimon, já que, na tragédia, o herói trágico quer guiar-se por seu próprio caráter (ethos), mas está subordinado à força, ao gênio mau (deimon)” (COSTA; REMÉDIOS, 1988, p. 11). Como síntese desse estado conflituoso e contraditório, pode-se assentir que a tragédia surge em fins do século IV quando a linguagem do mito deixa de apreender a realidade política da sociedade. Observar o mundo de forma distinta do que a realidade externava, afirmar novo embasamento para a apreensão da esfera social, foram condições que assentiram para a dualidade que corporificou o gênero em seus primórdios. A descoberta da fragmentação do divino na coletividade e a possibilidade de o homem, pela incipiente autonomia, ser detentor de suas ações, enseja entender que o domínio da tragédia situou-se nessa zona fronteiriça onde os atos humanos articulavam-se com as potências divinas (cf. VERNANT, 1999).
Se essas são alegações contextuais, vinculadas a uma estrutura temporalmente determinada, em um arcabouço institucional afetado e transformado por mudanças sócio-político-culturais, supõe-se que esse quadro tenha o seu correspondente humano. Sobre o homem repousa um registro que o tem sob um véu dialético e infere-se a impossibilidade de concebê-lo sem a contradição, concordando com a divisão instaurada naquele momento, que o situa entre dois universos: “por um lado, é fortemente tributário de valores heroicos; por outro, começa a corresponder às indagações surgidas nas assembleias e nos tribunais da pólis” (VIEIRA, 1999, p. xviii). Na tragédia grega, essa presença deve ser pensada sob uma geografia social que o insta à ação, mas ainda sob um manto divino que o guia e ao mesmo tempo o limita. Essa assertiva, adequada para entender o sujeito e suas limitações rumo à descoberta de uma autonomia de pensamento, deve ser entendida na Antiguidade sob um horizonte único: à luz de uma realidade e ordem de mundo singulares, as quais ressaltavam a transitoriedade que regia suas expectativas e anseios nas instâncias material e espiritual.
Essa conjuntura que obedecia aos ditames da época evoca a necessidade de compreender como a vida se inseria na marcha mecânica montada pelos deuses. Enquanto o tempo e o determinismo impostos pelo divino resguardavam a dependência daquela em relação a estes, o passado retinha do mito os atos heroicos e o que isso trazia de indissolúvel com a realidade e com o presente, amplificando os questionamentos da vida prática dos cidadãos na sociedade. Essa divisão, antes inexistente – deuses eram tributários das ações humanas, e estas repousavam sob um mundo fixo, mumificado pelo destino –, gerou uma crise de identidade, fracionando o pensamento do homem (leitmotiv edificador da tragédia) com essa fratura existencial irrompendo como uma das premissas que moldariam o seu comportamento e, como consequência, a estrutura do próprio gênero. Considerar os referentes dessa cisão que desarticula a vida como motivação literária é ilustrado na forma como eles ganharam força nos textos dramáticos: na ausência do livre arbítrio e da vontade nos dramas esquilianos, na incipiente contestação aos atos divinos ocasionada pelo uso da razão nos dramas sofoclianos e na preponderância dos atormentados mundos individuais, apresentados como núcleos irradiadores das tragédias de Eurípedes.
Contemplar o homem trágico ganha relevo por ressaltar o dualismo existencial presente em seu tempo. Todavia a vontade hesitante desse herói, as veleidades irrefletidas que ainda o assombram, nos impelem à busca daquilo que o antecedeu, questionando a sua estatura a partir do caráter ontológico que o define: que ser é esse que a tragédia qualifica de deinós, monstro incompreensível, agente e paciente ao mesmo tempo, culpado e inocente, lúcido e cego, senhor de toda a natureza através de seu espírito industrioso, mas incapaz de governar-se a si mesmo? Quais as relações desse homem com os seus atos, cuja iniciativa e responsabilidade ele assume, ainda que o sentido verdadeiro o ultrapasse e a ele escape? De tal sorte que não é tanto o agente que explica o ato, quanto o ato que, revelando imediatamente a sua significação autêntica, volta-se contra o agente, descobre quem ele é e o que ele realmente fez sem o saber? Qual é, enfim, o seu lugar num universo social, natural, divino, ambíguo, dilacerado por contradições? (Cf. VERNANT, 1999).
Refratando essa cisão existente em sua interioridade, reitera-se que o espaço ocupado pelo indivíduo na sociedade grega permaneceu atrelado a uma tradição histórica e mitológica. A solução dos conflitos que lhe eram impostos pelos deuses traduzia valores coletivos da pólis associados a um mundo mítico e não apenas às suas idiossincrasias. A análise das condições sociais em que surge a tragédia sinaliza para a revelação de indícios de um homem independente, permitindo compreender que as mudanças que o nobilitam ante os deuses sugerem uma distensão, faceta que o mundo moderno1 reafirmará na primazia da razão sobre o mito. Esse adelgaçamento, antes peremptório, deu-se progressivamente na sociedade, assim como o seu reflexo nas tragédias. Transfigurando o tempo de sua realização, as obras de Ésquilo, Sófocles e Eurípedes transpõem as especificidades que delinearam esse amadurecimento do homem: cada um dos autores destacou a conjuntura histórica que ocasionou as mudanças pelas quais passou o gênero e a sociedade para a qual se dirigia.

II

Questionar o que repercute da tragédia clássica na modernidade implica conceber um ideal estético que teve a sua concepção alterada no fundo, na forma e no conteúdo, mantendo-se imutável uma única diretriz: o homem continua sendo o repositório sobre o qual recaem os efeitos da conflituosa tensão entre ele e o mundo. Sob esse velado confronto, ressoaram na contemporaneidade afirmações quanto à dissolução do gênero, permitindo que consideremos dois caminhos para ponderar sobre a sua permanência: aquele que não vislumbra condições sociais que comportem a sua repetição, implicando entender o tempo histórico como o arcabouço para a realização artística; e, outro, que questiona o âmbito estético do drama como um campo em que essa tragicidade não mais se assenta, deslocado do espaço de sua ocorrência para margens temporais que não suportam mais a sua operacionalização. Ambas as possibilidades rejeitamos, sem delas nos afastarmos totalmente: não se deve refletir sobre a tragédia negando a tradição, pois dela provém o que conhecemos do gênero como arte. Imaginamos proveitoso compreendê-la como uma realização estética vinculada ao contexto de sua emergência, priorizando em nossa análise o questionamento da carga semântica impregnada no próprio conceito, transfigurado a partir de motivações históricas, o que teria levado à escassez dos elementos épicos, cênicos e discursivos.
Justificativas históricas explicam a inadequação do termo tragédia e a falência dos seus pressupostos. Se o tempo redimensionou na estética paradigmas que inviabilizaram a sua repetição na atualidade, a exemplo da emergência do indivíduo como entidade isolada em si mesmo – ele já não media laços com o divino, como ocorria com o herói clássico –, essa alteração redundou na imolação da tragédia clássica, restando o seu usufruto na concepção burguesa de uma tragicidade restrita à vida privada, perdendo seu caráter geral e público (cf. COSTA, 2002). Com esse esvaziamento estrutural, deu-se uma homogeneização do todo social, mimetizado em um indivíduo mantido sob uma consciência ética dilemática entre o seu mundo interior e a sociedade. Como para haver a ação trágica é essencial que o princípio de liberdade e independência individual, ou pelo menos a autodeterminação, a vontade de encontrar no Eu a livre causa e a origem do ato pessoal e de suas consequências, já tenham sido despertados, soam resolutas as propriedades que validam o acontecer trágico na modernidade: o passado ficou redimido como um tempo cuja tragicidade foi vista sob o signo do divino, questionado por dilemas de consciência do homem; a ascendência da burguesia semeou o pathos trágico na interioridade do indivíduo que, historicizado por Marx, planificou novas paragens para a tragédia, ao tornar a descrição de uma existência que era espiritual um processo social (cf. Hegel apud WILLIAMS, 2002).
Esse périplo demonstra que a tragédia como instituição teve o seu ocaso antevisto por mudanças sociais que repercutiram nas motivações e estruturas nas quais se fundava, ainda que em seu cerne continuasse a falar dos anseios humanos, agora diagramados a partir dos universos subjetivo e individual. Com Eurípedes e a sofística, o seu declínio foi prenunciado: naquele por ater-se às idiossincrasias do indivíduo, sobrepostas às noções do rito, do mito e da civitas; e, nesta, por ter contribuído com a razão para a compreensão do mundo, diminuindo o relevo da religião e confirmando o poder do logos como atributo que permitiria ao homem ver-se à luz de outras realidades. Em contato com as paixões e os irrefreáveis apelos ditados pela razão, os gregos redimensionaram o que a necessidade lhes imputava, afastando-se gradativamente dos imperativos divinos e obedecendo às suas demandas espirituais.
Ao adotar a mediação social como veículo para entender a origem e a permanência da tragédia na Antiguidade, constata-se a existência de conjecturas e noções modificadoras na sua operacionalização a partir de teorias decorrentes ora de mudanças sociais que sobre o gênero incidiram, ora de uma apreciação imanentemente estética. Se cabem esses esclarecimentos sobre o que divisamos na tragédia clássica, sugerimos que na modernidade ela manteve algumas de suas características estruturais. No que concerne às inovações, à luz da funcionalidade e do conteúdo, elas ocorreram refletindo as transformações que incidiram sobre o homem. Pautada no progressivo abandono da representação das causas históricas e escasseando a reflexão sobre o embate público que modelava as nações e o tempo nas coletividades, no mundo moderno a tragédia migra para o universo privado da existência do sujeito: as temáticas perseguidas prospectam e dão relevo ao individual, reconhecendo-o vislumbrado sob a ótica do mundo burguês, no qual o capital e o que dele emana, mais do que o poder político, constituem a realidade a ser problematizada.
Com a ascendência da burguesia e do capitalismo, exigiu-se um redirecionamento conceitual para o que se nominava tragédia. A representação da opressão social sobre o homem, furtando-lhe a subjetividade como um valor do espírito, assimila outro nome – drama burguês ou drama social –, adotando os traços que a perenizariam posteriormente. Se o presente não suporta mais a concepção clássica de tragédia, inadequada no tempo e no espaço, o que se atém a essas novas formas de drama? Refletir as idiossincrasias individuais do sujeito ilhado na sua solidão? Representar a ausência das utopias, deixando patente a mesmerização do homem ante os agentes externos de um mundo que o empurra para o niilismo? Ou, talvez, publicizar a dissolução do indivíduo como agente, por constatar que o drama burguês representa distopias, a ausência dos sonhos que sedimentam as transformações no mundo, buscando cambiá-lo através das ideias e pensamentos? É possivel que encontremos um pouco ou tudo do que acima citamos na dramaturgia do final do século XIX e por todo o século XX. O que não elucida uma questão latente: as grandes ações humanas, coletivas, que ressurgem em um horizonte social no qual a inexorável vontade do homem se alia à determinação de minar o status quo e as ideologias que o aprisionam podem ser, esteticamente, consideradas tragédias, na substantivação esperada do termo?
No questionamento acima subjaz um ideal reiterando que o inescapável, o que incorre sobre o homem, as vidas ceifadas pelas ações humanas ou da natureza, são tragédias. Refinemos a pergunta: ao absolutizar esses acontecimentos assim nominando-os, não estaríamos voltando-nos para uma das condições que a caracterizam desde idos tempos: o débito do homem para com a morte, que usualmente acompanhava os heróis por faltas cometidas, ainda que inadvertidamente? Se compreendermos como tragédia esse movimento cíclico, no qual tudo que envolve o homem tragando-lhe expectativas – inclusive a vida, instância última –, faz-se necessário revisitar o repositório teórico que a define esteticamente, no qual usualmente a ficcionalidade prepondera como um valor precípuo, ainda que a realidade concreta lhe sirva de referente. Essas questões, desprovidas de respostas nem sempre satisfatórias, ecoam desfiguradas quando se intenta alocar nas teorias da tragédia narrativas distanciadas daquilo que a tradição assim absorve, a exemplo das históricas (cf. WILLIAMS, 2002).
As digressões acima, trilhadas para compreender algumas das condições para a emergência e o declínio da tragédia como gênero, sugerem que questionemos a permanência da sua natureza estética quando desvinculada de obras cuja literariedade não é o que as singulariza. Nesse sentido, perscrutar a configuração do pathos trágico em Os Sertões gerará um aprofundamento analítico se realizado a partir dos elos com a sociedade que o motivou. Essa representação tornar-se-á verossímil, não por conter apenas elementos da realidade exterior, mas pela forma como eles são selecionados e interiorizados na narrativa, pela função que assumem e o modo como atuam na sua estrutura. A tragicidade que assedia a narrativa euclidiana poderá ser mais bem compreendida dentro de uma concepção na qual o mundo grego não espelha com a devida completude o espaço no qual transcorre. As características que lhe dão forma devem ser ponderadas tendo como fulcro um tempo social que se quer moderno. E, principalmente, nessa reflexão deve-se denominar que tipo de tragédia caberia em um mundo diverso daquele da Antiguidade.
Ignorar as considerações que deram foro para o surgimento da tragédia como gênero, elidir as conjunturas sociais motivadoras para a sua insurgência e desconhecer as ligações que o gênero mantinha com o Fatalismo e o Destino, devedoras de determinações a serem cumpridas por inflexão divina, foram os critérios utilizados pela crítica literária para definir Os Sertões como tragédia. São retomadas expressões do universo dramático – anfiteatro, cenário, palco, atores, plateia, espectadores –, adensando a percepção do trágico em planos simples, dentro de uma estrutura que é mais complexa, interpretação facilitada por Euclides associar os termos do drama a figurações retóricas e estilísticas em sua narrativa. A afirmação da obra como uma tragédia se alça como uma verdade interpretativa que colide com o insolúvel parâmetro do qual a própria crítica é refém: a polissemia da palavra que desvincula de sua exegese a imanência que lhe é constitutiva. Os referenciais abalizadores encontrados pela crítica se embasam em analogias, amparadas em adequações alusivas ao drama grego, ficando patente nessas inferências o distanciamento entre a tragédia clássica e a estrutura que mobiliza o trágico na modernidade. Essas foram abordagens que asseguraram uma resposta à apreciação do texto euclidiano em seu sentido lato, nas quais repousam conceitos preconcebidos da estética dramática, sem atentar para nuances que expressam outras possibilidades de interpretação.2
Como na crítica literária o específico deve tender ao particular e a universalidade compete à teoria, compreendemos inadequado considerar conceitualmente Os Sertões como uma tragédia. Esta aludia a tempos heroicos na Antiguidade, com tipos de relações e leis que estabeleciam uma associação entre aspirações e realizações, entre o sofrimento do homem no presente e a interpretação desse sofrimento como uma passagem virtuosa para o futuro, redimido em nome de conquistas e valores coletivos. O encadeamento dessas premissas esfacela-se na tragicidade que assedia o sujeito na modernidade: os vínculos sociais tornam-se sonantes, indicando os conflitos internos e externos – existentes entre o indivíduo e as instituições – como mediadores que oferecem as condições ideais para compreender o herói moderno, destacando a importância dos imperativos políticos e sociais para delinear sua representação estética, instituída sob os conceitos do livre-arbítrio e da vontade.
A definição do livre-arbítrio e da vontade – que na tragédia clássica se insinuavam como indícios da independência e libertação do homem do jugo divino, ainda que aplacados pelo mito, impedindo essa concretização como um ato consciente – opõe-se aos parâmetros usualmente deliberados para entendê-los na contemporaneidade. As consequências originárias de um princípio de mundo com as características acima soam como algo inato, imaginado como uma dimensão definidora do homem desde idos tempos. Quando se situa a sua relevância e destaca-se o que adveio com a sua instituição no corpo das ideias do indivíduo moderno, demonstram-se relações intrínsecas entre o que definia a tragédia clássica e a vontade e o livre-arbítrio como categorias literárias: na atualidade, estas não supõem apenas uma orientação da pessoa em direção à ação, uma valorização do agir e da realização prática, sob suas diversas formas, mas uma preeminência que, na ação, se atribui ao agente, ao sujeito humano posto como origem, causa produtora de todos os atos que dele emanam. O agente apreende-se a si mesmo, nas suas relações com outrem e com a natureza, como um centro de decisão. Desde que o indivíduo se empenhe numa opção, qualquer que seja o plano em que se situe a sua resolução, ele se constitui a si próprio como agente, como sujeito responsável e autônomo manifestado em atos e por atos que lhe são imputados (cf. VERNANT, 1999).
O pensamento que nobilita a vontade e o livre-arbítrio como contrapontos ao imperativo divino expõe preocupação com o poder e as limitações dele oriundas como motores que movem o homem no seio da sociedade moderna. Apreender analiticamente a permanência dessas variáveis em narrativas históricas contempla a sua eficácia quando utilizadas para destacar o alcance de conquistas individuais e coletivas. Esses pressupostos, deslocados para o alcance de um objetivo comum, atendem aos requisitos nos quais se calca uma das facetas do trágico na modernidade: na absorção de um compromisso com o presente, com o mundo social e com o fazer histórico, distanciando-se do jugo dos deuses, títeres que inoculam a semente do destino para florescer um vir-a-ser fatalista fadado a ser cumprido. Sartre lembra que os muros da eternidade e do passado já há muito desabaram. O presente, que os séculos anteriores concebiam ora como uma figuração sensível do eterno, ora como uma emanação degradada do mundo antigo, emergiu ensejando uma nova dimensão para compreender a história. Na contemporaneidade, enquanto o futuro surge como um esboço, o presente que o homem vive lhe pertence, sem ser obscurecido pelas horas magníficas fundadas na Antiguidade.

III

João Batista Pereira é doutorando em Teoria da Literatura no Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal de Pernambuco, desenvolvendo pesquisa sobre a figuração do trágico em Os Sertões, de Euclides da Cunha.

REFERÊNCIA BIBLIGRÁFICA:

BOTTOMORE, Tom; OUTHWAITE, William. Dicionário do pensamento social do Século XX. Tradução de Eduardo Francisco Alves e Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996.
COSTA, Iná Camargo. Tragédia no século XX. In: WILLIAMS, Raymond. Tragédia moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.
COSTA, Lígia Militz da; REMÉDIOS, Maria Luiza Ritzel. A tragédia. Estrutura & história. São Paulo: Ática, 1988.
HABERMAS, Jürgen. Modernidade – Um projeto inacabado. In: ARANTES, Otília Beatriz Fiori; ARANTES, Paulo Eduardo. Um ponto cego no projeto estético de Jürgen Habermas. Arquitetura e dimensão estética depois das vanguardas. São Paulo: Brasiliense, 1992.
VERNANT, Jean Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e tragédia na Grécia Antiga I e II. São Paulo: Perspectiva, 1999.
VIEIRA, Trajano. Introdução à Grécia de Jean Pierre Vernant. In: VERNANT, Jean Pierre, VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e tragédia na Grécia Antiga I e II. São Paulo: Perspectiva, 1999.
WILLIAMS, Raymond. Tragédia moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.