Dossiê João Cabral

JOÃO CABRAL ou a educação pela poesia

João Alexandre Barbosa

Em desprezar outros aspectos mais complexos da obra de João Cabral, vou considerar apenas um traço, um modo de relação entre poeta, poesia e leitor: a maneira pela qual é possível extrair da poesia uma lição que o poeta dá ao leitor e a si mesmo e que ele faz um modo de ser próprio de sua poética.
Não se trata somente de registrar os momentos de meditação acerca do poema, quer como movimento de construção, quer como espaço a ser ocupado pela experiência, mas como um percurso de aprendizagem a que o poeta se obriga e, se obrigando, passa a ler nos objetos possíveis de sua linguagem. Lições de poética.
Já em seu primeiro livro, Pedra do Sono, de 1942, a presença de textos em que a própria operação poética aparece como tematizada se, por um lado, apontava para a insidiosa consciência do fazer, por outro, esta mesma consciência se passava, por assim dizer, nas relações entre poeta e conteúdos de um dizer possível. Para exemplo, sirva o primeiro texto, “Poema”:

Este sentido de relações entre poeta e objetos possíveis de poema, que quase sempre apontam para as tensões entre subjetividade e fuga dela, uma aprendizagem que, no primeiro livro, se expande em composições que incorporam conteúdos de outras linguagens (André Masson e Picasso, por exemplo) será também dominante no livro seguinte, O Engenheiro, de 1945. Como acontece no poema que tem por título precisamente “A Lição de Poesia”, embora em outros casos, como ocorre no poema “O Engenheiro”, o aprendizado já se faça mais sutil e se configure antes como uma leitura de linguagem, de forma, que de conteúdos manifestos.
Sendo assim, a segunda estrofe daquele poema embaralha instrumentos de construção, próprios do engenheiro, e conteúdos decorrentes de sua utilização:

O lápis, o esquadro, o papel;
o desenho, o projeto, o número:
o engenheiro pensa o mundo justo,
mundo que nenhum véu encobre.

Do embate entre poeta e poesia, de onde surgirão os livros que, nos anos 50, vão afirmar o sentido da aprendizagem, como O Cão sem Plumas, O Rio, Morte e Vida Severina, Paisagens com Figuras e Uma Faca só Lâmina, o núcleo mais representativo está, sem dúvida, no tríptico que publica em 1947: Psicologia da Composição com a Fábula de Anfion e Antiode.
Fundado numa intensa negatividade acerca das relações entre poeta e poesia, o tríptico, por assim dizer, esvazia a carga de subjetividade perigosamente autocomplacente que rondava os primeiros livros, incertezas e descaminhos de um lirismo herdado, e prepara, por outro lado, o caminho para uma apreensão corrigida da realidade.
Esta apreensão, no entanto, traduz um aprendizado de mão dupla: é o poeta que aprende com a linguagem da poesia e é o poema que aprende com a linguagem dos objetos da realidade. Entre poesia e realidade, o poeta faz do poema um instrumento de aprendizagem.
A partir de O Cão sem Plumas, de 1950, está traçado o caminho desse aprendizado: não uma tradução de conteúdos, mas uma recuperação de elementos de articulação que possibilitam esses conteúdos.
Sendo assim, a apreensão do rio Capibaribe se faz antes pela desmontagem metafórica, pela redução a uma linguagem desemplumada, que pela acumulação de sentidos, ainda quando tais sentidos pudessem revelar o inverso de sua apreensão habitual. O poeta ensina o rio Capibaribe porque foi capaz de aprender, sem plumas, com suas paisagens, fábula e discurso. O resultado é um falar com coisas, como ele mesmo dirá, muito mais tarde, e com muito humor, em texto de Agrestes:

As coisas, por detrás de nós,
exigem falemos com elas,
mesmo quando nosso discurso
não consiga ser falar delas.
Dizem: falar sem coisas é
comprar o que seja sem moeda:
é sem fundos, falar com cheques,
em líquida, informe diarréia.

Embora tais procedimentos sejam, em grande parte, responsáveis pela maneira com que o poeta vai fazendo a sua poesia nas obras publicadas nos anos 50, encontrando caminhos adequados para falar de coisas, nordestinas ou espanholas, chamem-se mortes e vidas severinas, o rio Capibaribe, paisagens e gentes de sua região ou da Espanha, tudo culminando no alto teor reflexivo de Uma Faca só Lâmina, de 1956, é na década seguinte, com Terceira Feira, de 1961, reunindo “Quaderna”, “Dois Parlamentos e Serial”, e sobretudo com A Educação pela Pedra, de 1967, que estará, por assim dizer, completo o processo de aprendizagem do poeta.
O próprio título da última obra da década indicia o périplo cumprido: de Pedra do Sono a Educação pela Pedra, quer dizer, daquilo que já se insinuava como consciência na primeira obra, em que o lado onírico, fluido e evanescente da poesia é travado pela solidez, consistência e resistência do primeiro (não importando que o título tenha a sua origem em nome de pequena localidade encontrado, por acaso, em mapa da região do poeta), a um aprendizado explícito com aquele mesmo elemento capaz de definir a totalidade dos textos como antilírica, como o próprio poeta dirá em sua dedicatória ao grande lírico Manuel Bandeira.
Mas entre essas obras e as que publicará depois - a única da década de 70, Museu de Tudo, e as cinco dos anos 80 —, João Cabral organiza, em 1982, uma antologia dos seus próprios poemas, no volume Poesia Crítica, em que, mais que esclarecer, para o leitor eventual (sejam outros poetas e críticos), o roteiro de seu aprendizado, vem revelar a consciência do próprio poeta acerca de uma certa leitura de sua poesia, constituindo uma verdadeira educação pela crítica.
E isso é revelado pela própria estrutura da antologia: numa primeira parte, “Linguagem”, estão os poemas que tomam por assunto a criação poética e, numa segunda, “Linguagens”, poemas que tratam, como diz João Cabral, na “Nota do Autor, da “obra ou a personalidade de criadores, poetas ou não”.
Mais do que diz o poeta, no entanto, essa segunda parte da antologia é muito rica na demonstração desse aspecto de sua poética para o qual venho chamando a atenção: não são apenas obras ou personalidades de criadores, poetas ou não, que são lidos por João Cabral, mas, sobretudo, objetos da realidade, coisas, de que são extraídos modos de ser, formas, linguagens.
E isso pode ser tanto Rilke, Proust, Graciliano Ramos ou Vicente do Rego Monteiro, quanto El cante hondo, a secura e a umidade do Nordeste, o Teatro Santa Isabel do Recife, toureiros espanhóis, os movimentos diversos das jogadas de Ademir Menezes ou de Ademir da Guia. Uma espécie daquilo que chamei, em livro1 sobre o poeta, e que compreendia a sua obra até A Educação pela Pedra, de imitação da forma, ou seja, uma mimese de linguagens.
Daí duas conseqüências de grande importância para a poética de João Cabral: o realismo, a concreção de sua poesia e as tensões entre transitividade e intransitividade de seus enunciados.
Na verdade, fazer da linguagem da poesia um espaço aberto para o aprendizado com outras linguagens é não apenas ampliar o leque possível das nomeações, mas assumir o risco das tensões entre fazer e dizer.
E na própria “Nota”, o poeta assume o problema, ao afirmar:
Quanto à idéia de, em poesia, falar de poesia ou de outras formas de criação, crê o autor que ela só parecerá coisa estranha a quem ignora tudo o que escreveu. Quem teve contato com pouca parte de sua obra, sabe que ele nunca entendeu a linguagem poética como uma coisa autônoma, intransitiva, uma fogueira ardendo por si, cujo interesse estaria no próprio espetáculo de sua combustão: mas como uma forma de linguagem como qualquer outra. Uma forma de linguagem transitiva, com a qual se poderia falar de qualquer coisa, contanto que sua qualidade de linguagem poética fosse preservada.
A cláusula restritiva final diz tudo: a transitividade é limitada pela qualidade específica da linguagem poética. Uma especificidade que não se encerra em si mesma, mas que se renova através da aprendizagem com outras linguagens.
Em três das obras que publicou nos anos 80 — Auto do Frade, Agrestes e Crime na Calle Relator pode-se detectar a continuidade desse processo de aprendizagem, sobretudo através da retomada e ampliação de alguns temas básicos.
Assim, por exemplo, o Auto do Frade, articulando-se claramente com o processo compositivo da obra de 1955, Morte e Vida Severina, acrescenta um elemento fundamental à linguagem poética de João Cabral no sentido de sua leitura da realidade: passa-se do social ao histórico, sem que haja uma negação do primeiro, mas sim a sua incorporação, não através de uma apreensão de incidentes apenas anedóticos (o que, sem dúvida, compõe também o quadro da narrativa histórica), mas pela exploração poética das tensões básicas, encarnadas por Frei Caneca, entre a razão pragmática do político rebelde e as elucubrações mais abstratas, lógicas, retóricas, filosóficas, de quem também era um herdeiro da ilustração2.
Por isso mesmo, os registros populares e eruditos (respectivamente enunciados pelo coro, a multidão que assiste ao sacrifício do Frei, e pelos monólogos do Caneca) são imitações tensas de uma história que a ficcionalização do Auto busca recuperar sem apaziguamentos retóricos. Uma educação pela história.
Por outro lado, em Agrestes, de 1985, livro que, na obra do poeta, pode ser articulado a Paisagens com Figuras, de 1956 (aos temas nordestinos e espanhóis acrescentando-se agora os africanos e os hispano-americanos), a variante está na presença da morte individualizada como tema, na parte intitulada, em homenagem a Manuel Bandeira, de “A ‘indesejada das gentes'”.
É curioso observar que, no livro seguinte, Crime na Calle Relator, de 1987, no poema “O Exorcismo”, um diálogo entre o poeta e o psiquiatra, é levantada a questão do porquê de tantos textos escritos sobre a morte. Resposta do poeta:

Nunca da minha, que é pessoal,
mas da morte social, do Nordeste.

E o diagnóstico final da última estrofe pela voz do interlocutor:

Seu escrever de morte é exorcismo,
seu discurso assim me parece:
é o pavor da morte, da sua,
que o faz falar da do Nordeste

É um texto que parece saído do livro anterior, embora em nenhum poema de Agrestes seja a morte subjetivizada, sendo sempre apanhada em situações narrativas que se encarregam de criar um espaço de objetividade. Mesmo falando da morte, o poeta está falando de coisas e, mais uma vez, aprendendo com elas. Uma educação pela morte.
Da mesma maneira, nos poemas do livro de 1987, aparentemente apenas anedóticos, há uma retomada verticalizante da narrativa de alguns livros dos anos 50, operando-se uma estreita dependência entre poesia e ficcionalidade, fazendo com que a linguagem da poesia seja capaz de fazer transitar núcleos ficcionais através dos quais o poeta amplia a sua (e nossa) educação. Uma educação pela narrativa.

NOTAS
1. A Imitação da Forma. Uma Leitura de João Cabral de Melo Neto, São Paulo, Duas Cidades, 1975.
2. Para uma caracterização ilustrada do Frei, ver, por exemplo, as páginas a ele dedicadas por Antonio Candido em sua Formação da Literatura Brasileira, São Paulo, Martins Editora, 1959.

João Alexandre Barbosa é professor Titular do Departamento de Teoria Literária da USP