Dossiê Brecht

BRECHT Teatro, estética e política

Eduardo Luiz Viveiros de Freitas

Ugen Friedrich Berthold Brecht1 nasceu em 10 de fevereiro de 1898 em Augsburgo, Baviera, na Alemanha do final do século XIX. A educação e o conforto proporcionados por seus pais foram retratados em alguns de seus textos e poemas:

Meus pais me ataram a um colarinho, me educaram no costume de ser servido e ensinaram a arte de ordenar.2

Já em 1913 ele começou a colaborar numa revista escolar - A Colheita -, escrevendo seus primeiros textos. Imagens e motivos escolares influenciavam a obra do jovem escritor, que tinha como também o hábito de ler a Bíblia. Sua primeira peça, que foi também publicada naquela revista escolar, recebeu o título de “A Bíblia”.
Rebelde, Brecht era admiradopelos colegas de ginásio e incomodava seus professores, utilizando-se de expedientes para confundí-los:

Quando estudante, descobri que o melhor jeito de melhorar minha nota não era apagar as correções do professor feitas em vermelho e sim acrescentar outras onde elas não cabiam, confundindo o professor e obrigando-o a rever a nota [...]3

Apesar de sua rebeldia juvenil, Brecht enquadrou-se no patriotismo alemão anterior à Primeira Guerra Mundial. Aos 16 anos ele escreveu:

Nós todos, todos os alemães, tememos a Deus e a mais nada no mundo.4

Em breve, porém, Brecht mudaria seus hábitos de leitura e suas opiniões. Passou a ler Friedrich Hebbel - um dramaturgo maldito do século XIX - e Frank Wedekind, que, precursor do teatro expres-sionista, voltara sua atenção para os fracassados e marginais e em suas peças procurava desmascarar a moral pequeno-burguesa.
Morando próximo a Munique, Brecht conheceu o teatro popular das cervejarias e a música dos cabarés alemães, que exerceram forte influência em sua formação e carreira teatral.
Desencadeada pelo Estado-Maior alemão, a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) tornou-se um excelente campo de negócios e um laboratório de testes para a indústria de armamentos. Dois anos depois do patriotismo que expressara no começo da guerra, em uma dissertação sobre estes versos de Horácio - Morrer sempre faz mal, no leito ou no campo de batalha. Só quem não tem nada na cabeça gaba-se de dar generosamente a vida, sendo esses os primeiros a dar no pé quando a morte se aproxima [...]5 -Brecht escreveria: “É doce e honroso morrer pela pátria”.
A influência da música popular é patente em Baal, cuja primeira versão é de 1918. Encenada em 1923, ela é considerada sua primeira grande peça. Obra da juventude, ela foi uma forma encontrada pelo jovem dramaturgo para ridicularizar a decadência do teatro expressionista, mas carrega as marcas desse mesmo teatro, assim como de autores como Georg Büchner (1813-1837) e Frank Wedekind (1864-1918). Baal, a personagem, é, segundo palavras de Anatol Rosenfeld, um

[...] macho devorador de mulheres e aventureiro incapaz de integrar-se à sociedade. Numa sociedade tida por criminosa segundo a concepção expressionista, o criminoso, ao negar a sociedade, é por assim dizer puro6 .

Baal é um provocador, um poeta que canta seus poemas em cabarés suspeitos. Para ele, a arte é a própria vida. Concentra em si os símbolos da vida Homem é homem (1924-1925), em Berlim, no final da década de 1920, e principalmente A ópera de três vinténs (1928) e Ascensão e queda da cidade de Mahagonny (1928-1929), que Brecht utilizaria a música como um dos elementos do que chamou de Teatro Épico.
Considerada pré-surrealista, Na selva das cidades (1923) também possui elementos expressionistas em sua composição, principalmente a linguagem exacerbada. Com esta peça, Brecht começa a diferenciar-se do expressionismo, recusando o tom destrutivo, conceitualmente vazio, de um idealismo ingênuo, que fora assumido pelo movimento.
A igualdade social e o pacifismo atraíram Brecht para o marxismo no início dos anos 1920. A revolução russa de 1917 e os acontecimentos que levaram à morte de Karl Liebknecht e de Rosa Luxemburgo, líderes do movimento espartaquista, o impressionaram vivamente. O governo social-democrata reprimira violentamente a revolta iniciada com o motim dos marinheiros de Kiel (em novembro de 1918), que chegou a várias cidades, inclusive Berlim. Brecht segue o movimento com interesse e vê de perto o horror da guerra imperialista enquanto, como estudante de Medicina, estagiava no hospital de Augsburg.
A experiência da guerra de 1914-1918 e a da frustrada revolução espartaquista foram fundamentais[...]. Constituíram seu primeiro encontro concreto com dois dos temas centrais de sua obra: guerra e revolução. [...] Durante seu estágio no hospital de Augsburg, conheceu de perto a violência do homem, a podridão dos cadáveres, a putrefação, a morte como realidade material. [...] Foi ainda em 1918 que Brecht [...] escreveu seu primeiro grande poema: a Lenda do soldado morto. [...] Escrito com agressiva ironia, imagens fortes e concretas, penentrante vigor satírico, o poema (que foi a causa direta da colocação do nome de Brecht em quinto lugar na lista negra dos que seriam assassinados se o “putsch” de Hitler em 1923 tivesse vencido) é um símbolo poético de uma suja guerra imperialista esfacelada.8
A peça Tambores na noite, inicialmente intitulada Spartakus, situa-se na época da revolução abortada da Alemanha. O soldado Kragler volta a Berlim em novembro de 1918, depois de ser dado como morto na África. Ana, sua noiva, filha de um especulador de guerra, está grávida de Murk e será obrigada a casar, porque, depois de quatro anos de guerra, a família não quer mais esperar pela volta do soldado. É véspera do levante espartaquista. Kragler renuncia a participar da luta para reconquistar Ana:

KRAGLER - Minha carne tem que apodrecer na sarjeta para seu ideal subir até o céu? Estão bêbados?... [...] Sou um porco e o porco volta para casa [...] Amanhã cedo a gritaria terá acabado, mas amanhã cedo estarei na minha cama, me multiplicando, para não desaparecer [...]9

Baal, Na selva das cidades, Tambores na noite e Um homem é um homem (comédia escrita entre 1924 e 1925 e na qual Brecht utiliza pela primeira vez canções e comentários dirigidos diretamente ao público, característica que marcará muitas de suas peças posteriores) introduzem o dramaturgo na cena teatral alemã. Aos 24 anos, ganha o Prêmio Kleist, um dos mais importantes da Alemanha. Sua atribulada vida pessoal (aos 26 anos já tinha três filhos, de três mulheres diferentes) aparece ironizada no poema Sobre o pobre B. B., publicado em 1926:

Eis que em minhas cadeiras vagas, de manhã,
uma mulher ou outra se balança.
Olho-a sem pressa e digo-lhe: dispões
em mim de alguém que não merece confiança.
(trad. de Nelson Ascher)

O poema é considerado um marco em sua obra poética. Tem início uma poesia de sensível objetividade sobre si mesmo e sobre as coisas. Seus interesses intelectuais e sociais movem-se do romance policial inglês para o teatro clássico chinês, passando pelas lutas de boxe em ginásios lotados:

No palácio dos esportes, no momento em que as pessoas compram os ingressos, sabem exatamente o que vai ocorrer: homens treinados exibem seus dotes específicos dando a impressão de agir por prazer [...] Não sei por que o teatro não teria também seu bom esporte [...]10

Na busca por novas formas dramáticas, antiburguesa e individualista.

La incertidumbre del joven Brecht se refleja en las relaciones contraditorias que le unen a su heróe. No escribe Baal para propornernos un ideal de vida, sino para llevar hasta el absurdo una experiencia. Y si se siente fascinado, hasta cierto punto por la vitalidad insolente de su personaje, es siempre com cierta reserva.7

A música é utilizada em Baal, assim como em Tambores na noite (1922) e na adaptação de A vida de Eduardo II de Inglaterra, de Marlowe, na forma de canções e de marchas nas quais a motivação naturalista ainda está presente. Mesmo assim, seu uso rompe com o convencionalismo do teatro dramático, dando leveza ao espetáculo, e a representação teatral adquire um cunho artístico (valor próprio).
Mas seria na colaboração com Kurt Weill (1900-1950), em trabalhos como a reprise de Brecht aproxima-se por algum tempo do grupo de jovens artistas de oposição que gravitava em torno de Erwin Piscator (1893-1966). Inspirado na agit-prop russa, Piscator tinha como objetivo transformar o palco numa tribuna política. Palcos giratórios, telas para a projeção de filmes ou slides, bastidores móveis, esteiras rolantes, plataformas para ações simultâneas eram elementos utilizados no estudo e na prática das técnicas de direção teatral criadas pelo grupo de Piscator. O teatro de agit-prop pretendia levar as doutrinas marxistas-leninistas a um público em grande parte iletrado: o operariado alemão.
O dramaturgo, porém, mostrava-se cético quanto aos espetáculos em que Piscator introduzia levantes em massa no palco. Para ele, as cenas grandiloqüentes não levariam os operários a sair às ruas. Apesar de fazer uso de recursos técnicos e teatrais revolucionários, o teatro de Piscator limitava-se a reproduzir tipos já existentes, não apresentando ou representando uma transformação no plano formal da arte.
Tais preocupações estéticas, aliadas ao estudo e à leitura de Marx, surgem num momento importante da carreira e da obra teatral de Brecht: o início da colaboração de Kurt Weill, que se estenderia por muitos anos. A música de Weill deu um impulso decisivo à sua produção teatral. O sucesso da Ópera de três vinténs (1928) tanto na Alemanha quanto no exterior e de Ascensão e queda da cidade de Mahagonny incorporava a música como o elemento novo de seu teatro.
No entanto, a grande contribuição formal e política trazida por ele à arte teatral veio de sua busca por uma nova forma de encenação, por um teatro anti-culinário, não-aristotélico, épico.
Como teórico, Brecht não primou pela coerência na construção de sua obra. Muitas das notas e dos textos explicativos de suas peças alteravam ou até contradiziam parte de seus escritos anteriores sobre um mesmo tema. Com o desenvolvimento de suas idéias sobre o Teatro Épico não foi diferente. E é bom que tenha sido assim, pois a grandeza da idéia é tal que novos desafios se lançam aos que enfrentam a empreitada de montar ou mesmo discutir seu teatro. Trata-se de uma mudança que envolve mais de dois milênios de história e estética teatrais!!!
Nas notas que escreveu para Ópera de três vinténs e Mahagonny estão as primeiras manifestações importantes a respeito do teatro épico. O autor critica o teatro burguês, classificado por ele como teatro culinário, onde o público compra emoções e estados de embriaguez, eliminando o juízo crítico; um teatro de evasão, escapista, destinado ao gozo imediato.
Walter Benjamin, que conheceu Brecht nos anos em que ele começava a esboçar as teorias sobre seu teatro, identificara em 1930 os principais elementos diferenciadores do teatro épico, que viu como o correspondente no teatro das novas formas técnicas, como o rádio e o cinema.
A inserção do narrador é o que mais distancia esta nova forma do teatro aristotélico, impondo ao espectador uma tomada de posição em relação à ação que se desenrola no palco. A influência do modelo do teatro clássico chinês é marcante. A história (fábula), narrada do ponto de vista do autor, não tem continuidade e se desenvolve em saltos, retrocessos, contradições. O teatro aristotélico, por sua vez, exigia a unidade de lugar, tempo e ação.
Nas observações sobre Mahagonny, Brecht define o teatro épico, o ambiente (cenário) em que ele é encenado, a ausência da quarta parede (que fazia desaparecer o espectador) e a atitude dos atores com relação a seus papéis. Teses como a da não-identificação do espectador com as personagens, a do efeito distanciamento (Verfremdungeffekt ou, para simplificar, efeito V), a da oposição entre sentimento e razão, entre outras, estão representadas ou sugeridas em dois esquemas do quadro que ele preparou para mostrar as diferenças profundas entre o teatro épico e o teatro dramático.11
Comparando teatro dramático e teatro épico, Brecht mostra as diferenças entre as duas formas, sem que isso represente estabelecê-las em pólos opostos, mas sim caracterizadas por divergências de acento. O público deverá manter-se lúcido na representação de uma peça sua graças à atitude narrativa imprimida a todos os elementos do espetáculo, inclusive a música. O objetivo principal do teatro épico é a desmistificação, a

[...] revelação de que as desgraças do homem não são eternas e sim históricas, podendo por isso ser superadas12 .

A advertência colocada pelo dramaturgo em relação ao quadro com os dois esquemas pode ou não ajudar no debate sobre suas teses estéticas e políticas:

Este quadro não sublinha oposições absolutas, mas simplesmente deslocamentos de tônica. É assim que, no interior de uma representação destinada a informar o público, se pode fazer apelo quer à sugestão afetiva, quer à persuasão puramente racional.13

Ao escrever o seu Pequeno Organon (1948), expressão teórica de sua maturidade artística, o autor resume sua concepção de teatro épico, agora chamado também de teatro científico, afirmando que tal teatro não precisaria emigrar do reino do agradável, convertendo-se em mero órgão de publicidade. Sem perder seu caráter didático-político, deveria continuar plenamente teatro, e, enquanto tal, divertir o público.
Brecht admite a emoção, desde que elevada ao raciocínio e ao conhecimento, e utiliza o controverso efeito V ou distanciamento para produzir (no espectador e no próprio ator) um estado de surpresa semelhante ao que para os gregos se manifestava como o início da investigação científica e do conhecimento.
A discussão de suas teorias estéticas no teatro, na poesia, na construção de uma nova poética; o desafio sempre renovado que a montagem de suas peças representa para os artistas de teatro; a vinculação de sua estética a uma opção política e ideológica clara, o marxismo. a convocação para a revolução proletária e para a transformação social e socialista da sociedade14 ; o sentido positivo da existência que perpassa seus textos teatrais e poéticos, considerado utópicos por alguns... tais fatos e desafios colocam o artista e o político, o artista-político Brecht na ordem do dia quando se pensa em instrumentos para entender e representar a vida e a transformação da realidade.
Nesse sentido, uma reflexão sobre a obra e a militância político-intelectual do dramaturgo alemão deve incorporar algumas questões que a aproximação e o diálogo entre Arte e Política podem ajudar a ver respondidas.
Uma delas diz respeito aos fundamentos do teatro épico e ao tão discutido distanciamento:

[...] Para ser breve, trata-se aqui de uma técnica que permite dar aos processos a serem representados o poder de colocar homens em conflito com outros homens, proporcionar o andamento de fatos insólitos, de fatos que necessitam de uma explicação, que não são evidentes, que não são simplesmente naturais. O objectivo deste efeito é fornecer ao espectador a possibilidade de exercer uma crítica fecunda, colocando-se do lado de fora da cena para que adquira um ponto de vista social. [...]15

Estamos diante de uma nova construção formal, uma síntese das várias influências e fontes teatrais que Brecht coletou ao longo da vida (expressionismo, agit-prop de Piscator, teatro chinês, os Milagres medievais, o teatro barroco - “Trauerspiel” alemão, Shakespeare e os elizabetanos, Marx, Gorki, etc.), transformando o teatro e a arte do século XX, ou diante de um instrumento de propaganda política datado, com elementos passíveis ou não de apropriação [...] pela publicidade e assemelhados, perdendo, assim, a eficácia?16
A pesquisa formal de Brecht na busca de uma ciência em cena, ciência do homem17 , reduzia tudo à categoria de objeto (racional, frio) ou deixava espaço para a subjetividade?
Em que medida o exemplo de Brecht, de sua radicalidade autocrítica18 , pode ensinar que é possível

[...] conciliar a preocupação artística com a preocupação política sem nunca submeter uma à outra, mas justamente encontrando um novo e surpreendente significado para ambas?19

O poeta e dramaturgo viveu na República de Weimar entre 1919 e 1933. Fugindo do nazismo do Terceiro Reich, passou por vários países da Europa, até exilar-se nos Estados Unidos. Retornou à Alemanha após a Segunda Guerra Mundial e trabalhou em seu teatro, o Berliner Ensemble, nos últimos oito anos de sua vida.
Sua obra teatral abrange 50 peças, adaptações e fragmentos deixados por concluir.

Bertolt Brecht no Brasil

A discussão a respeito das idéias e da influência de Brecht sobre o teatro brasileiro tem marcado presença nos meios artísticos e intelectuais brasileiros por muitas décadas.
A obra do poeta e dramaturgo já era mais ou menos conhecida no Brasil desde sua morte, em 1956. O crítico Sábato Magaldi escrevera um artigo sobre o autor para o Suplemento Cultural do Estadão naquele ano. Uma montagem de A alma boa de Setsuan foi realizada em 1958 pela Companhia Maria Della Costa-Sandro Polloni, em São Paulo. Não apenas a capital paulista, mas também o Rio de Janeiro, Salvador e Porto Alegre, principalmente, viram montagens de peças do autor nesses quase cinqüenta anos em que ele é conhecido no Brasil.
A influência das idéias e da estética do dramaturgo é patente em autores, diretores e demais artistas de teatro, em instituições e entidades culturais e políticas como Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, e nos CPCs da UNE (Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes). Textos e montagens como Revolução na América do Sul, Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes, de Augusto Boal, criador do Sistema Curinga, inspirado no distanciamento brechtiano, e todo o desenvolvimento posterior de sua teoria teatral são realizações que devem muito ao Pequeno Organon (1948) e ao Teatro de Brecht.
Também nesse quadro insere-se o Teatro Oficina de José Celso Martinez Corrêa, na montagem do Rei da vela, de Oswald de Andrade, e nas elogiadas Galilei Galileu e Na selva das cidades, do próprio Brecht, e mesmo no polêmico Roda viva, de Chico Buarque, dirigido por ele. Ainda Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri (que, apesar de usar black tie na forma dramática, não deixou de fazer um macacão épico, contrariando Iná Camargo da Costa), Francisco de Assis, Aderbal Freire Filho, O Grupo Opinião e seus shows (no Rio de Janeiro), Fauzi Arap, Dias Gomes e (por que não?) Millôr Fernandes, no momento em que concebeu o espetáculo Liberdade, liberdade junto com Flávio Rangel.
O momento político-estético mais sensível da recepção de Brecht no Brasil, as experiências e os artistas mencionados, que aconteceram/atuaram principalmente dos anos 1950 até o final dos anos 1960, podem ter deixado de lado o apuro na aplicação dos postulados teóricos e técnicos criados por Brecht, mas convém não esquecer que, no enfrentamento político-cultural daquelas décadas, em especial nos primeiros momentos da ditadura militar (1964-1968), importava mais o que se fazia do que como se fazia. O como foi objeto de julgamento severo de autores como Iná Camargo da Costa, no seu A hora do Teatro Épico no Brasil, julgamento feito com a devida distância no tempo (1996). Resta saber se, mesmo assim, faz-se justiça estética e política a criadores que atuaram em condições tão adversas. De resto, a resposta do crítico teatral e imortal Sábato Magaldi às críticas da autora em artigo do mesmo ano (Polêmica do Teatro Épico - 1996), republicado no seu Depois do espetáculo (2003), faz um contraponto que merece ser lido.
Do ponto de vista do movimento editorial, a recepção e a crítica à obra de Brecht foi e continua sendo boa no Brasil. A partir de críticos, pesquisadores e ensaístas como Anatol Rosenfeld, Sábato Magaldi, Ingrid Koudela, Gerd Bornheim, Jaco Guinsburg, Antonio Pasta Jr., Fernando Peixoto (tradutor também do Teatro completo de Brecht - 12 vols.) e mais recentemente Sérgio de Carvalho e Márcio Marciano, além de tradutores como Manuel Bandeira (O círculo de giz caucasiano), Christine Röhrig (O declínio do egoísta Johann Fatzer), Paulo Cesar Souza e Geir Campos (Poemas e canções) e Maria Silvia Betti (O método Brecht, de Frederic Jameson), temos acesso a muitas obras do autor e sobre sua vida, assim como ao estudo e à crítica de seus postulados estéticos e teatrais.
As metáforas dos anos 1960 e o experimentalismo (a criação coletiva) dos anos 1970 revelaram-se obsoletos para uma era de individualismo exacerbado, predomínio da imagem e busca do efeito estético impressionante, como foi a década de 1980. O vácuo foi em parte preenchido pelo besteirol (Mauro Rási, Hamilton Vaz Pereira, entre outros), mas a hegemonia foi quase total dos encenadores-criadores, como Antunes Filho, Gerald Thomas, Ulisses Cruz, William Pereira, Moacir Góes, mais ou menos presentes na cena teatral ao longo da década, que teve também a presença de Eduardo Tolentino e o conjunto preciso de seu Grupo TAPA. Foram criados espetáculos belos, mas destituídos da força instigante do teatro épico. Destaque para o espetáculo e disco Cida Moreyra Canta Brecht (1988).
Dos anos 1990 para cá, o momento de ressurgimento de Brecht como força estética e politicamente propulsora para o teatro brasileiro coincide com a retomada do trabalho em grupo, com as propostas, em São Paulo (frize-se), das companhias Parlapatões, Companhia do Latão, Folias D´Arte, Teatro Ágora, Teatro da Vertigem, Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes, entre outras, que têm no dramaturgo alemão referência obrigatória para seus artistas não apenas como autor mais próximo ideologicamente de sua formação política, mas principalmente pelo desafio que ele representa para os criadores. Aí estão dramaturgos, dramaturgistas, em colaboração direta com atores, diretores, cenógrafos, no processo colaborativo, devedor dos métodos e das idéias de Brecht, ou na criação de uma dramaturgia em processo, à procura de caminhos para o teatro brasileiro.

Epílogo

O centenário do nascimento do poeta e dramaturgo (1998) foi comemorado com montagens de suas peças, debates e publicações em várias partes do mundo. Brecht deixou um poema em que dizia que não seria necessária uma pedra tumular quando ele morresse, mas que, se fosse feita, ela deveria conter os seguintes escritos:

Ele fez sugestões
Nós as aceitamos

Provocativo e irreverente como Brecht, Heiner Müller (1929-1995), dramaturgo alemão que o sucedeu na direção do Berliner Ensemble, fez uma paródia destes versos em sua peça GERMÂNIA 3 (Germania 3. Gespenter am Toten Mann; Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln, 1996):

VOZ DE BRECHT - Mas de mim eles vão dizer “Ele fez propostas, não as aceitamos. Por que é que havíamos de o fazer?”. É isto que deve estar escrito na minha sepultura, e que os pássaros lhe caguem em cima e que as ervas cresçam no meu nome escrito na pedra. Por todos quero ser esquecido, um rastro na areia. 20

Não foram apenas excrementos de pássaros e ervas que ”macularam” o túmulo de Brecht, mas inscrições neo-nazistas e depredação.
A Alemanha, que após a queda do Muro de Berlim e a reunificação passou por grandes mudanças em sua situação política e econômica - desemprego em alta, ódio aos imigrantes e o fim das certezas do saudável bom senso representado pelos dezesseis anos no poder de Helmut Kohl -, elegeu um social-democrata (Gerhard Schroeder, do SPD), chanceler nas eleições de setembro de 1998.
De lá para cá, renasceram antigos traumas da sociedade alemã, com o ressurgimento dos nazistas, a perseguição aos estrangeiros e a cisão entre os dois lados da Alemanha, mesmo sem o Muro: alemães do oeste têm preconceitos contra alemães do leste, considerados cidadãos de segunda categoria. Mesmo o SPD, confiável aos olhos do poder econômico, não tem conseguido administrar as tensões políticas e os conflitos que remetem ao passado. A República de Weimar (1919), com um governo social-democrata abrindo caminho para o nazismo, levou Hitler ao poder em 1933, após o incêndio do Reichstag (parlamento).
A história se repete? Então, como poderíamos esquecer o poeta do aprendizado político, o dramaturgo do teatro épico, que retratou a decadência moral e política da Alemanha de Hitler em Terror e miséria no Terceiro Reich21 (1935-1938) e nos apresentou uma das mais complexas e profundas reflexões sobre o comportamento dos intelectuais frente a uma sociedade repressiva na peça A vida de Galileu (1944-1946)?
No milênio que se inicia, as condições políticas e estéticas nunca foram tão boas para se compreender as idéias e o teatro de Brecht. Há outras referências do universo teatral, como Artaud, Boal, Eugênio Barba, Grotowski, Peter Brook. Há uma busca incessante no teatro, talvez mais do que na sociedade, por um sentido para o Homem. E isso não se traduz só em imagens, mas em palavras, em ações, em novos personagens e em propostas cênicas.
Sobre o efeito V, quando Brecht ainda esboçava sua teoria sobre o distanciamento, Walter Benjamin disse que “é sempre essa distância que a posteridade fez sua quando qualificou um escritor de clássico”. Talvez seja cedo demais, em termos de posteridade, para arriscarmos a pergunta: diante de Brecht, estamos na presença de um clássico? E, nesta presença, ficaremos apenas em atitude de reverência? Ou tomaremos uma posição crítica, fazendo com que sempre se renove a tradição do teatro e das idéias estéticas e políticas de Brecht? Que seja uma tradição viva, dinâmica, transformadora!

Querido público, procure o fim que está faltando. Deve haver uma saída: deve haver e tem que haver!22

LOUVAÇÃO DA DESMEMÓRIA

Boa é a desmemória!
Sem ela, como iria
deixar o filho a mãe que lhe deu de mamar,
que lhe emprestou força aos membros
e que o retinha para o experimentar.

Ou como iria o aluno deixar o mestre
que lhe emprestou o saber?
Com o saber emprestado,
cumpre ao discípulo pôr-se a caminho.

Na casa velha
os novos moradores entram;
se lá estivessem ainda os que a construíram,
seria a casa pequena demais.

O forno esquenta, e do oleiro
ninguém se lembra mais. O lavrador
não reconhece o pão depois de pronto.

Como levantar-se de novo o homem de manhã, sem
o esquecimento que apaga os rastros da noite?
Como iria, quem foi ao chão seis vezes,
levantar-se pela sétima vez
para amanhar o pedregoso chão,
para subir ao perigoso céu?

É a fraqueza da memória que dá
força à criatura humana.
(Poemas e Canções.Trad. Geir Campos. Civilização Brasileira, 1996. p.120.)

FALA AO AMADO QUE VAI PARA A GUERRA

Meu querido, meu querido,
se agora vais para a guerra,
vais combater o inimigo,
não vás na frente da guerra
nem fiques atrás da guerra:
o fogo é rubro na frente,
atrás é rubra a fumaça.
Fica no meio da guerra,
perto do porta-estandarte.
São mortos sempre os primeiros,
os últimos são também;
os do meio é que para casa vêm.
(Poemas e Canções. Trad. Geir Campos. Civilização Brasileira, 1996. p.181.)

SOUBE QUE VOCÊS NADA QUEREM APRENDER

Soube que vocês nada querem aprender
Então devo concluir que são milionários.
Seu futuro está garantido — à sua frente
Iluminado. Seus pais
Cuidaram para que seus pés
Não topassem com nenhuma pedra. Neste caso
Você nada precisa aprender. Assim como é
Pode ficar.

Havendo ainda dificuldades, pois os tempos
Como ouvi dizer, são incertos
Você tem seus líderes, que lhe dizem exatamente
O que tem a fazer, para que vocês estejam bem.
Eles leram aqueles que sabem
As verdades válidas para todos os tempos
E as receitas que sempre funcionam.
Onde há tantos a seu favor
Você não precisa levantar um dedo.
Sem dúvida, se fosse diferente
Você teria que aprender.

PROFESSOR, APRENDE!

Não digas tantas vezes que estás com a razão!
Deixa que o reconheçam os alunos!
Não forces com demasia a verdade:
é que ela não resiste…
Escuta, quando falas!
(Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 208.)

PERGUNTA

Como há de ser instituída a verdadeira ordem
sem o saber das massas? Sem aviso,
não se pode o caminho para tantos
descobrir.

Vós, grandes mestres,
deveis escutar bem o que os pequenos dizem!
(Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 209)

REALIZAR ALGO DE ÚTIL

Quando li que queimavam as obras
dos que procuravam escrever a verdade
Mas ao tagarela George, o de fala bonita, convidaram
Para abrir sua Academia, desejei mais vivamente
Que chegue enfim o tempo em que o povo solicite
a um homem desses
Que num dos locais de construção dos subúrbios
Empurre publicamente um carrinho de mão com
cimento, para que
Ao menos uma vez um deles realize algo de útil,
com o que
Poderia então retirar-se para sempre
Para cobrir o papel de letras
Às custas do
Rico povo trabalhador.
(Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 108.)

QUANDO ME FIZERAM DEIXAR O PAÍS

Quando me fizeram deixar o país
Lia-se nos jornais do pintor
Que isto acontecia porque num poema
Eu havia zombado dos soldados da Primeira Guerra.
Realmente, no penúltimo ano da guerra
Quando aquele regime, para adiar sua derrota
Já enviava os mutilados novamente para o fogo
Ao lado dos velhos e meninos de dezessete anos
Descrevi em um poema
Como um soldado morto era desenterrado e
Sob o júbilo de todos os enganadores do povo
Sanguessugas e opressores
Conduzido de volta ao campo de batalha.
Agora que preparam uma nova Grande Guerra
Resolvidos a superar inclusive as barbaridades da última
Eles matam ou expulsam gente como eu
Que denuncia
Seus golpes.
(Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 109.)

BALADA DO SOLDADO MORTO
(Legende Vom Toten Soldaten)
(Bertolt Brecht/Kurt Schwaen - versão de Cacá Rosset. Encarte do Disco Cida Moreira Interpreta Brecht)

Durava mais de seis anos a guerra
E a paz não apareceu
Então o soldado se decidiu
E como um herói morreu
Mas como a guerra não terminou
O rei vendo morto o soldado
Ficou muito triste e pensou assim:
Morreu antes do fim.

O sol esquentava o cemitério
E o soldado jazia em paz
Até que uma noite chegou ao front
Um médico militar
Tiraram então o soldado da cova
Ou o que dele sobrou
E o médico disse:
“Tá bom pro serviço, ainda tem muito pra dar!”

Saíram levando dali o soldado
Que já aprodecia
Rezavam em seus braços duas freiras
E uma puta vadia
E como o soldado cheirava a morte
Um padre ia em frente ao andor
Perfumando a cidade com nuvens de incenso
Para encobrir o fedor

A banda ia na frente da procissão
Fazendo bum bum prá trá
Para que o soldado marchasse
Como no batalhão
Dois enfermeiros erguiam o soldado
Para mantê-lo de pé
Pois se ele caísse no chão
Virava um monte de lixo!

Na frente marchava um homem de fraque
Usando gravata engomada
Um bom cidadão consciente de ser
“Patriota da Pátria Amada”
Tambores e gritos de saudação
A mulher, o padre e um cão
O soldado ia morto cambaleando
Um mico de porre dançando
E quando passavam pelas cidades
Ninguém enxergava o soldado
E todos entravam na grande marcha
Gritando: “Pela Pátria lutar!”
Agitavam bandeiras esfarrapadas
Para esconder o soldado
Que só podia ser visto de cima
Mas em cima só brilham estrelas...

Mas as estrelas não estão sempre lá
E outro dia nasceu
Então de novo morreu o soldado
E foi outra vez enterrado!

NOTÍCIA SOBRE UM NÁUFRAGO

Quando o náufrago pisou em nossa ilha
Chegou como alguém que alcançou seu destino.
Quase acredito que ao nos ver
A nós que havíamos corrido a ajudá-lo
Ele imediatamente sentiu compaixão.
Já desde o início
Ocupou-se apenas de nossas coisas
Com a experiência do seu naufrágio
Ensinou-nos a velejar. Mesmo coragem
Ele nos instilou. Das águas tempestuosas
Falava com grande respeito, talvez
Por terem vencido um homem como ele. Sem dúvida
Haviam assim revelado muitos de seus truques.
Este conhecimento faria de nós, alunos dele
Homens melhores. Sentindo falta de certas comidas
Ele melhorou nossa cozinha.
Embora visivelmente insatisfeito consigo
Jamais se deixou ficar satisfeito com o estado de coisas
Em torno dele e de nós. Nunca, porém
Durante todo o tempo em que passou conosco
Ouvimo-lo queixar-se de outro alguém que não
ele mesmo.
Morreu de uma velha ferida. Já no leito
Experimentou um novo nó para nossas redes. Assim
Morreu aprendendo.

(Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 152)

SOBRE A DECADÊNCIA DO AMOR

Suas mães deram à luz com dor, mas suas mulheres
Concebem com dor.

O ato do amor
Não mais vingará . O ajuntamento ainda ocorre, mas
O abraço é um abraço de lutadores. As mulheres
Ergueram o braço em defesa, enquanto
São cingidas por seus possuidores.

A rústica ordenhadora, conhecida
Por sua capacidade de no abraço
Sentir prazer, olha com desprezo
Suas infelizes irmãs vestidas em peles
Que recebem por cada meneio do traseiro bem-cuidado

A fonte paciente
Que deu de beber a tantas gerações
Vê com horror como a última
Lhe bebe a porção com expressão amarga.

Todo animal sabe fazê-lo. Entre esses
É tido como uma arte.

A QUEIMA DE LIVROS

Quando o regime ordenou que fossem queimados
publicamente
Os livros que continham saber pernicioso, e em toda
parte
Fizeram bois arrastarem carros de livros
Para as pilhas em fogo, um poeta perseguido
Um dos melhores, estudando a lista dos livros
queimados
Descobriu, horrorizado, que os seus
Haviam sido esquecidos. A cólera o fez correr
Célere até sua mesa, e escrever uma carta aos donos do poder.
Queimem-me! Escreveu com pena veloz. Queimem-me!
Não me façam uma coisa dessas! Não me deixem de lado! Eu não
Relatei sempre a verdade em meus livros? E agora
tratam-me
Como um mentiroso! Eu lhes ordeno:
Queimem-me!

MAU TEMPO PARA A POESIA

Sim, eu sei: só o homem feliz
É querido. Sua voz
É ouvida com prazer. Seu rosto é belo.

A árvore aleijada no quintal
Indica o solo pobre, mas
Os passantes a maltratam por ser um aleijão
E estão certos.

Os barcos verdes e as velas alegres da baía
Eu não enxergo. De tudo
Vejo apenas a rede partida dos pescadores.
Por que falo apenas
Da camponesa de quarenta anos que anda curvada?
Os seios das meninas
São quentes como sempre.

Em minha canção uma rima
Me pareceria quase uma insolência.

Em mim lutam
O entusiasmo pela macieira que floresce
E o horror pelos discursos do pintor.
Mas apenas o segundo
Me conduz à escrivaninha.

SOBRE A SERIEDADE NA ARTE

A seriedade do homem que dá forma às jóias de prata
É igualmente benvinda à arte do teatro, e benvinda
É a seriedade das pessoas que trancadas
Discutem o texto de um panfleto. Mas a seriedade
Do médico inclinado sobre o doente já não é adequada
À arte teatral, e inteiramente imprópria é
A seriedade do padre, seja suave ou inquieta.

(Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 256.)

AS NOVAS ERAS

As novas eras não começam de uma vez
Meu avô já vivia no novo tempo
Meu neto viverá talvez ainda no velho,

A nova carne é comida com os velhos garfos.

Os carros automotores não havia
Nem os tanques
Os aeroplanos sobre nossos tetos não havia
Nem os bombardeiros.

Das novas antenas vêm as velhas tolices.
A sabedoria é transmitida de boca em boca.

SOBRE A ATITUDE CRÍTICA

A atitude crítica
É para muitos não muito frutífera
Isto porque com sua crítica
Nada conseguem do Estado.
Mas o que neste caso é atitude infrutífera
É apenas uma atitude fraca. Pela crítica armada
Estados podem ser esmagados.

A canalização de um rio
O enxerto de uma árvore
A educação de uma pessoa
A transformação de um Estado
Estes são exemplos de crítica frutífera.
E são também
Exemplos de arte.

REGRESSO

A cidade natal, como a encontrarei ainda?
Seguindo os enxames de bombardeiros
Volto para casa.
Mas onde está ela? Lá onde sobem
Imensos montes de fumaça.
Aquilo no meio do fogo
É ela.

A cidade natal, como me receberá?
À minha frente vão os bombardeiros. Enxames mortais
Vos anunciam meu regresso. Incêndios
Precedem o filho.

FACILIDADE

Vejam só a facilidade
Com que o rio poderoso
Rompe as barragens!
O terremoto
Com mão indolente
Sacode o chão.
O fogo terrível
Toma com graça
A cidade de mil casas
E a devora com gosto:
Um comilão treinado.

(Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 256.)

GERAÇÕES MARCADAS

Bem antes de sobre nós aparecerem os bombardeiros
Eram já inabitáveis
Nossas cidades. Canalização nenhuma
Nos livrava da imundície.

Bem antes de cairmos em batalhas sem sentido
Ainda andando por cidades ainda intactas
Nossas mulheres
Eram já viúvas
E nossos filhos órfãos.

Bem antes de nos lançarem em covas aqueles também
marcados
Éramos sem alegria. Aquilo que a cal
Nos corroeu
Já não eram rostos.

Referências bibliográficas
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Jornais e revistas
JORNAL O Sarrafo, ano I, nºs 01 a 06, disponíveis em www.jornalsarrafo.com.br
JORNAL Shopping News, fevereiro-março de 1966.
REVISTA Vintém (Companhia do Latão). Especial Brecht, jul.-ago./1997.
REVISTA Cult, nº7, fev./1998

NOTAS
1 Depois de adulto ele mudou seu nome para Bertolt Brecht e, às vezes, assinava sua correspondência como Bert Brecht ou mesmo b.b.
2 Revista Cult, n. 7, fev./1998, p. 25.
3 THOSS, Michaël & BOUSSIGNAC, Patrick. Brecht para iniciantes. (Trad.) Maria Lúcia Pereira. São Paulo: Brasiliense, 1990. p. 8.
4 Revista Cult, n. 7, fev./1998, p. 25.
5 THOSS & BOUSSIGNAC, op. cit., p. 9.
6 ROSENFELD, Anatol. Desenvolvimentos pós-expressionistas. Bertolt Brech. In: História da Literatura e do Teatro alemães. São Paulo/Campinas: Perspectiva/Edusp/Editora da Unicamp, 1993. p. 317.
7 WEIDELI, Walter. Bertolt Brecht. México: Fondo de Cultura Económica, Coleccion Breviários, nº 209, p. 15.
8 PEIXOTO, Fernando. Brecht: vida e obra. 4. ed. Rio de Janeiro/São Paulo: Paz e Terra, 1991. p. 26-7.
9 THOSS & BOUSSIGNAC, op. cit., p. 27.
10 THOSS & BOUSSIGNAC, op. cit., p. 27.
11 BORIE, Monique et alii. Estética teatral – Textos de Platão a Brecht. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1996. p. 470.
12 ROSENFELD, Anatol. O teatro como instrumento didático. In: O teatro épico. São Paulo: Perspectiva, 1985. p. 150. (Coleção Debates, nº 193.)
13 BORIE, Monique et alii. Op. cit., p. 470.
14 GUINSBURG, Jacó. Revista Cult, fev./1998, p. 32.
15 BORIE, Monique, et alii. Op. cit., p. 474.
16 PASTA JR. José Antonio. Revista Vintém. Especial Brecht, jul.-ago./1997, p. 22.
17 BORNHEIM, Gerd, Revista Vintém. Especial Brecht, jul.-ago./1997, p. 2-7.
18 PASTA JR. José Antonio. Revista Vintém. Especial Brecht, jul.-ago./1997, p. 21.
19 PEIXOTO, Fernando. Revista Vintém. Especial Brecht, jul.-ago./1997, p.25.
20 MÜLLER, Heiner. Germânia 3 – Os espectros do morto-homem. (Trads.) Eduardo Deonísio e Maria Adélia Silva Melo. Lisboa: Edições Cotovia, 1997. p. 54.
21 Walter Benjamin definiu o conjunto das pequenas peças enfeixadas em Terror e Miséria utilizando uma frase de O Processo, de Kafka: “A mentira está erigida em ordem universal.”. PEIXOTO, Fernando. Op. cit., p. 171.
22 THOSS & BOUSSIGNAC. Op. cit., p. 134.

Eduardo Luiz Viveiros de Freitas é doutorando em Ciências Socais da PUC-SP