La escritura o la vida: a impossibilidade de ver
La escritura o la vida, de Jorge Semprún, é um romance que tem como enredo sua própria composição1. Assim, em primeiro lugar, a obra exige que a tentativa de compreendê-la ou interpretá-la descreva como necessário o vínculo nela existente entre a singularidade de seu enredo e as características gerais do romance como forma do gênero épico. É importante afirmar o caráter imprescindível de tal procedimento de aproximação ao texto, pois, se ele é rotineiro no movimento de leitura de narrativas, cabe considerar que, na obra em questão, a relação entre enredo e forma é revestida por uma película opaca que, com frequência, não se dissolve na primeira leitura. Tal opacidade decorre, em grande medida, do âmbito temático em que se insere a obra: o homem frente à barbárie dos campos de concentração nazistas.
O horror pode preencher a retina do leitor e ofuscar-lhe o olhar, impedindo-o de ver o enredo linear que vertebra o texto. Ele não é a vivência do horror; é o percurso do narrador em busca da escritura. A barbárie emerge através da mediação de uma sequência de episódios que reconstituem a história do tormento vivido pelo personagem-narrador em sua trajetória em busca de um modo para representá-la. Cada episódio consiste na ação de reflexão sobre o contar ou não sua vida no campo. Em alguns está a recomposição de uma narrativa transmitida oralmente; em um deles apresentam-se ao leitor diferentes textos provisórios do início do romance que se está lendo. Assim, o encadeamento desses núcleos explicita para o leitor que a história resgata não a atividade de narrar, mas sim a de escrever a narrativa que se está lendo; explicita que o personagem-narrador havia podido narrar sem escrever, mas não pudera até o momento, quase cinquenta anos depois, escrever. O tecido dessa dissociação entre narrar e escrever é construído pelo modo de desenvolvimento do enredo. E este se dá através do diálogo entre dois discursos. Um deles situa-se no universo dos sobreviventes, no qual o narrador se inscreve com uma marca singular: sua condição de intelectual. Essa singularidade desenha o âmbito do outro discurso: a reflexão e o debate sobre a representação do mal.
O diálogo entre esses dois discursos nada tem de arbitrário, pois somente ele pode referir-se à zona de intersecção que redefine a identidade de Semprún. Até sua entrada em Buchenwald, era um estudante de filosofia em Paris. Nascido na Espanha, criado em ambiente de intelectuais, saíra com a família no verão de 1936, passara uma temporada em Haya, onde o pai, como diplomata, representava a Espanha republicana, e daí fora para a França, matriculado no Liceu Henrique IV. Dera prosseguimento a seus estudos e integrara-se às fileiras da Resistência, lutando, como tantos outros espanhóis, para derrotar o fascismo e não apenas para libertar a França da ocupação nazista. Preso pelos alemães, fora deportado em janeiro de 1944. Em La escritura o la vida há algumas alusões a essa época de estudante e a essa fase da militância política. A deportação, a viagem em pé, sem água nem comida, nos vagões lotados dos comboios nazistas, e algumas cenas da estada em Buchenwald constituem a matéria narrativa de sua obra El largo viaje, publicada em 1963.
Mas é em La escritura o la vida que está o ensaio de compreender a repercussão daquela drástica vivência em sua interioridade. E o romance começa com a chegada dos soldados dos exércitos aliados a Buchenwald, em abril de 1945, pois é esse fato que indica a ele ter agora outro sinal de identidade, um sinal que se sobreporia a qualquer outro: o de sobrevivente. A condição de sobrevivente é a origem de sua vida; constitui o núcleo da obra e gera sua forma de romance. Estamos diante de um texto em que o personagem-narrador busca o sentido da vida e, para aproximar-se dele, é essencial compreender como foi possível sobreviver; é essencial encontrar explicações ainda que elas sejam precárias e provisórias. Tal movimento o enredo materializa recuperando os sucessivos momentos em que o personagem, ao longo de cinquenta anos, ensaiou explicar o fato de ter sobrevivido, momentos de reflexão sobre essa nova identidade a ele conferida pela máquina de morte nazista.
Assim, o enredo apoia sua composição no dilaceramento de um personagem que teve sua vida cortada definitivamente em duas partes. Tem ele um passado anterior ao campo, que está depositado na memória mas não pode mais ser tratado como fonte de sua história, como sua formação. Tem ele uma outra história iniciada no dia 12 de abril de 1945, naquele dia narrado em presente, infenso a qualquer medida; ponto inaugural da história que de fato forja sua identidade. Esse ponto marca o corte em uma vida supostamente iniciada em 1923, ano de nascimento de Semprún, marca o início de uma "prorrogação" ("una prórroga ilimitada"2) e dá ao tempo uma dimensão paradoxal, pois em relação a ele se redefine a concepção estabelecida das medidas de duração de uma vida. O tempo anterior ao campo é um passado remoto que parece alheio ao personagem; o tempo posterior a abril de 1945 é o da matéria narrada e apresenta-se a ele como futuro conquistado, ainda inexplicado, mas que constitui um passado em relação à composição do romance. Por isso, o corte daquele dia de abril de 1945 é um ponto a partir do qual se projeta um olhar para o passado, vivido até aquele dia, e um futuro - o do sobrevivente -, narrado como tormento em busca da escrita. Assim, o corte é o ponto de origem da "espiral narrativa" (p. 154) que ora toca estilhaços do passado, ora fragmentos de tempos vividos no campo, frequentemente resgatados nas formas verbais do presente, e ora toca nos tormentos sofridos no futuro inaugurado em 1945, transformados também em passado em relação à perspectiva dada pela trajetória percorrida para escrever o romance.
Por isso, o enredo começa no momento do corte e seu primeiro episódio - o primeiro capítulo, "La mirada"- desenvolve-se em torno da chegada de um jipe com soldados dos exércitos aliados a Buchenwald, no dia 12 de abril de 1945:
Están delante de mí, abriendo los ojos enormemente, y yo me veo de golpe en esa mirada de espanto: en su pavor.
Desde hacía dos años, yo vivía sin rostro. No hay espejos en Buchenwald. Veía mi cuerpo, su delgadez creciente, una vez por semana, en las duchas. Ningún rostro, sobre ese cuerpo irrisorio. (p. 15)*
... este primer encuentro con unos hombres de antes, de fuera - procedentes de la vida -, viendo la mirada espantada, casi hostil, desconfiada al menos, de los tres oficiales.
Permanecen silenciosos, evitan mirarme. (p. 26)**
A ação representada nessa cena de espelhamento é o confronto silencioso de olhares, e não o encontro; é o espanto, o estranhamento, a impossibilidade de reconhecimento e de comunicação. Se usássemos uma muleta para traduzir esse silêncio, poderíamos formular um confronto de perguntas. O personagem-narrador percebe que os soldados indagam: O que é? Quem é? E, diante dessas invectivas, ele se pergunta: Quem sou? O silencioso estranhamento denuncia a existência de um outro irreconhecível e impõe ao personagem a consciência de ser ele diferente do que pensava ser. A necessidade de responder a essas perguntas projeta-se na exigência de narrar, isto é, de reconciliar-se com sua história cuja gênese está nesse episódio, nesse estranhamento.
Convém observar que a chegada dos soldados não corresponde à libertação dos prisioneiros de Buchenwald, como nos conta o personagem-narrador no mesmo capítulo. Com o avanço dos aliados, o Reich dera ordens de evacuar os campos e exterminar rapidamente os prisioneiros para tentar eliminar provas das atrocidades cometidas. Mas como deviam desligar os fornos crematórios à noite para que não servissem de alvo para bombardeios, naqueles meses intensificaram-se o deslocamento de presos e a construção de valas comuns para ocultar milhares de cadáveres. Em Buchenwald, os SS não conseguiram cumprir a tarefa integralmente porque ali estavam cinquenta mil pessoas. Ainda assim puderam assassinar metade dos internos. Ali, como em alguns outros campos, os prisioneiros haviam construído uma organização de resistência que, nos últimos meses, conseguira armas e traçara planos de tomar a administração do campo para conquistar a libertação3, projeto que se efetivou no dia 11 de abril, na véspera da chegada daqueles três soldados do exército aliado.
Alguns elementos desse quadro geral estão resgatados nesse primeiro capítulo do romance de Semprún. Depois de contar que, no dia 3, ocorrera a última chamada de prisioneiros na praça central do campo, que os SS haviam conseguido evacuar a metade dos detentos, que a organização internacional dos internos passara uma semana esperando a voz de comando para entrar em ação, o narrador relata a situação que, até poucos dias antes, por parecer tão impossível, nem se afigurava como sonho. No mesmo dia 11 de abril, ele visitara Weimar:
A las tres y media, la torre de control y las de vigilancia habían sido ocupadas. El comunista alemán Hans Eiden, uno de los decanos de Buchenwald, podía dirigirse a los detenidos por medio de los altavoces del campo.
Más tarde, nos lanzamos sobre Weimar, armados. Noche cerrada, los blindados de Patton nos alcanzaban por la carretera. Sus tripulantes descubrían, pasmados en un primer momento, regocijados tras nuestras explicaciones, esas bandas armadas, esos extraños soldados harapientos. En la colina del Ettersberg se intercanbiaban palabras de agradecimiento en todas las lenguas de la vieja Europa. (p. 21)*
O texto obriga o leitor a contrapor as duas cenas. No dia 11, a sombra da noite ambientava o encontro de grupos, abrigava imagens de coletivos despersonalizados: "los blindados de Patton", "extraños soldados harapientos". Na manhã do dia seguinte, na frase que abre o romance, no encontro de indivíduos de nítidos contornos, a solidariedade das "palabras de agradecimiento en todas las lenguas de la vieja Europa" desaparecem para dar lugar ao espanto silencioso, ao desampararo daquele indivíduo que vê nos olhos daqueles soldados um dos muitos sentidos da frase que, pouco tempo depois, Primo Levi usaria como título de seu livro: É isto um homem?
Ao escolher a cena do dia seguinte à libertação para iniciar o romance, Semprún indica a gênese da questão em pauta: a fratura de sua identidade está exposta à luz do dia, aos olhos daqueles soldados. Na cena podemos reconhecer a vergonha, essa vergonha que Agamben entende ser a marca indelével do sujeito que advém de Auschwitz, e dimensionar sua função na origem da narrativa.
En la reciprocidad de visión activa y pasiva, la vergüenza (aidós) es algo que se asemeja a la experiencia de asistir al propio ser visto y ser tomado como testigo de lo que se mira.4 *
Para explorar a relação entre vergonha e testemunha, Agamben estabelece um diálogo entre Keats e Primo Levi. Sublinhando que para o poeta o ato de criação poética supõe uma dessubjetivação, vista como experiência vergonhosa, Agamben indaga-se se todo ato de fala não suporia uma dessubjetivação, retoma a reflexão de Primo Levi sobre a dessubjetivação, sobre o aniquilamento do homem que se objetiva no lager na figura do muçulmano, e observa:
...el hombre es el no-hombre; verdaderamente humano es aquel cuya humanidad ha sido integralmente destruida.
La paradoja, en este punto, es que si el que testimonia verdaderamente de lo humano es aquel cuya humanidad ha sido destruida, eso significa que la identidad entre hombre y no-hombre no es nunca perfecta, que no es posible destruir integralmente lo humano, que siempre resta algo. El testigo es ese resto.5 **
O narrador de La escritura o la vida é esse resto. Ele precisa sair em busca do conhecimento de sua identidade, em busca de uma reconciliação com sua história. Seus passos constituem o enredo do romance.
O enredo e a busca da escrita
No primeiro episódio, no confronto de olhares entre os soldados e o narrador, ele registra, como dado daquele momento, uma formulação incipiente sobre a necessidade de narrar que, no entanto, logo a seguir, é desenvolvida de modo a dialogar com o debate atual sobre a representação da shoah. E Semprún marca posição, contrapondo-se às correntes que entendem ser impossível representar a barbárie, pois ela tocaria no domínio do inefável. Ele entende ser possível narrar e que somente a arte pode aproximar-se da realidade do horror:
¿pero se puede contar? ¿Podrá contarse alguna vez?
La duda me asalta desde este primer momento.
Estamos a 12 de abril de 1945, el día siguiente de la liberación de Buchenwald. La historia está fresca, en definitiva. No hace ninguna falta un esfuerzo particular y memoria. Tampoco hace ninguna falta una documentación digna de crédito, comprobada. Todavía está en presente la muerte." (...) "La realidad está ahí, disponible. La palabra también." (p. 25).
No obstante, una duda me asalta sobre la posibilidad de contar. No porque la experiencia vivida sea indecible. Ha sido invivible, algo del todo diferente, como se comprende sin dificultad. Algo que no atañe a la forma de un relato posible, sino a su sustancia. No a su articulación, sino a su densidad. Sólo alcanzarán esta sustancia, esta densidad transparente, aquellos que sepan convertir su testimonio en un objeto artístico, en un espacio de creación. O de recreación. Únicamente el artificio de un relato dominado conseguirá transmitir parcialmente la verdad del testimonio. (p. 25) ***
Siempre puede expresarse todo, en suma. Lo inefable de que tanto se habla no es más que una coartada. (...)
Puede decirse todo de esta experiencia. Basta con pensarlo. Y con ponerse a ello. Con disponer del tiempo, sin duda, y del valor, de un relato ilimitado, probablemente interminable, iluminado - acotado también, por supuesto - por esta posibilidad de proseguir hasta el infinito. (p. 26) *
Se no primeiro episódio está a questão de dar-se conta de ser sobrevivente, de perceber que provocava o estranhamento dos que vinham de fora do campo, o episódio seguinte vincula-se a este pela busca do conforto decorrente de poder reconhecer-se entre seus iguais: um companheiro de alambradas que ele ajuda a salvar e um sobrevivente de Auschwitz cuja figura ele evoca. Esse episódio articula-se em torno da ação de salvar um sobrevivente. No dia 14 de abril, Albert, um judeu, ex-combatente das Brigadas Internacionais na Espanha, acompanhava o personagem-narrador na ronda pelo campo em busca de prisioneiros que eventualmente ainda sobreviviam e não haviam sido transportados para a enfermaria improvisada nos barracões dos SS, desde o dia da libertação. Na porta de um bloco ouvem um sussurrar contínuo e começam a procurar quem emitia aqueles sons quase inaudíveis. Entre "cadáveres contorcionados como personajes de El Greco" (p. 41), encontram um homem agonizante que nem mais pode abrir os olhos, mas que reza baixinho, em yiddish, o Kaddish, a oração dos mortos. Conseguem transportá-lo em uma maca e o médico lhes garante que ele recobrará a vida.
O encontro com a voz da morte ("inagotable, la voz de la muerte, inmortal", p. 43) traz a evocação de um domingo em que, no habitual lugar de reunião "livre", o alojamento dos portadores de doenças contagiosas, ouvira o depoimento de um sobrevivente do "Sonderkommander" de Auschwitz, o setor de prisioneiros encarregados das câmeras de gás e dos fornos crematórios que, periodicamente, eram também executados. Seguindo o padrão de desenvolvimento do enredo, aqui também o narrador registra uma indagação sobre o testemunhar nele despertada pelo agonizante que salvara e a associa tanto ao depoimento ouvido naquele domingo como ao debate atual sobre a representação da catástrofe, pontuando algumas questões: o eventual sentimento de culpa dos sobreviventes, a disponibilidade para a escuta de suas dores, o caráter inacabado, provisório e aproximativo do relato do sobrevivente. E novamente Semprún toma uma posição: nega o caráter singular ou único do Holocausto ao ampliar o conceito de Mal, ao afirmar sua existência em muitos outros momentos da história, dialogando com autores como Kant, Baudelaire e Malraux.
Tuve la impresión entonces, en el silencio que siguió al relato del superviviente de Auschwitz, cuyo horror viscoso todavía nos impedía respirar con soltura, que una extraña continuidad, una coherencia misteriosa pero radiante gobernaba el devenir de las cosas. De nuestras discusiones sobre las novelas de Malraux y el ensayo de Kant, donde se elabora la teoría del Mal radical, "das radical Böse", hasta el relato del judío polaco del Sonderkommando de Auschwitz - pasando por las conversaciones dominicales del bloque 56 del Campo Pequeño, alrededor de mi maestro Maurice Halbwachs -, se trataba siempre de la misma meditación que se articulaba imperiosamente. Una meditación, por decirlo con las palabras que André Malraux no escribiría hasta treinta años más tarde, sobre "la región crucial del alma donde el Mal absoluto se opone a la fraternidad". (p. 69) *
No episódio seguinte está em pauta novamente o estranhamento que o assalta sob duas formas. A primeira decorre do fato de ser ele despertado pelo megafone. Ele estranha ser chamado pelo nome, acompanhado do qualificativo "camarada", e não mais por "prisioneiro 44904". Depois de atender ao bibliotecário, o ex-prisioneiro que o chamara, ele retorna à praça central, gritando os versos do poema "La liberté", de René Char, de onde o narrador extrai o título do capítulo "La línea blanca". Mas gritar sua vitória sobre a morte, livrar-se do número de identificação no campo e reconquistar seu nome provocam um estranhamento que se projeta na recordação do fracasso da primeira tentativa de narrar sua vivência do inferno concentracionário. Esta também ocorrera no dia 12 de abril, quando o soldado francês envolvido no primeiro episódio acompanhara o personagem-narrador ao escritório da administração do campo em busca de informações de um líder da Resistência. Depois de explicar ao soldado o sistema de identificação dos prisioneiros e dar a ele a informação de que a pessoa procurada estava morta, o narrador escolhe um dos poucos momentos de lazer de domingo dentro das alambradas para começar a relatar a vida em Buchenwald. Começara referindo-se à exibição do filme Mazurca, com Pola Negri.
Se había sobresaltado, abriendo unos ojos desorbitados. Noté que estaba sorprendido. No forzosamente por poner en duda la veracidad de mi testimonio, pero estaba sorprendido. Como si hubiera dicho una inconveniencia. Como si hubiera empezado este testimonio por el lado equivocado, al revés. Esperaba sin duda un relato del todo distinto. La aparición de Pola Negri en Buchenwald le desconcertaba. Comprendí en el acto que tomaba sus distancias. Sin duda yo no era un buen testigo, un testigo como Dios manda. No obstante, yo estaba bastante satisfecho con mi hallazgo. Pues cualquiera podría haberle narrado el crematorio, los muertos por agotamiento, los ahorcamientos públicos, la agonía de los judíos en el Campo Pequeño, (...). (p. 86-7) **
E quando o narrador tenta especular consigo mesmo sobre os motivos de tal espanto de seu ouvinte, oferece ao leitor uma evocação de sua relação com o cinema em Madri e uma pista que nos permite também especular sobre a motivação dessa evocação. Tentara ele estabelecer um fio de continuidade entre a vida anterior ao campo e os anos em que nele estivera; tentara elidir a fratura provocada em sua identidade. Pode-se ainda considerar que tal atitude provocava o terror, por misturar o trivial hábito social de assistir a um filme ao regime concentracionário, como se o narrador deixasse de considerar a existência das cercas eletrificadas que mantinham o inferno nazista aparentemente fechado, separado espacialmente dos que queriam figurar-se como homens livres, isentos da responsabilidade histórica de tão grande barbárie. Portanto, quando o narrador atribui seu fracasso a uma quebra de expectativa do ouvinte, acaba ele por oferecer ao leitor a dimensão ameaçadora que pode estar na forma de construção do relato do testemunho.
A contraposição ao fracasso está no episódio seguinte: o passeio a Weimar com o tenente Rosenfeld, no dia 23 de abril. Esse episódio traz para o enredo a possibilidade da existência de um ouvinte cúmplice. O oficial do exército americano já havia chamado a atenção do personagem-narrador, quando guiava a visita ao campo que os aliados impuseram à população de Weimar para que eles vissem um pouco do horror que a cidade tinha a seu lado, uma amostra da morte que os alemães viam dissipar-se na fumaça dos fornos crematórios. A visita era um ato didático sobre a culpabilidade da Alemanha, tema retomado pelo tenente nas ponderações que fazia ao personagem-narrador sobre os vínculos de Heidegger com o nazismo. Assim, o primeiro diálogo efetivo do personagem-narrador com o mundo externo ao campo se dá porque ele reconhece na ação do outro e na história do outro um primeiro traço de identidade comum: ambos eram vítimas da ascensão do fascismo na Europa. O tenente era judeu alemão e emigrara com a família para os Estados Unidos em 1933. Sobre essa plataforma transcorre um diálogo fluente sobre a época e a cultura alemã, tendo sempre como referência filósofos e escritores. Esse diálogo permite ao personagem-narrador fazer uma reavaliação das leituras feitas anteriormente a partir de outro ângulo: o de sua vivência das drásticas consequências do nazismo. Portanto, um fio frágil de sua vida anterior pode ser retomado, trazendo elementos para a sondagem de sua identidade de sobrevivente. Nessa cumplicidade com o tenente, um apátrida como ele, o personagem-narrador rememora sua chegada ao campo. Seu ouvinte cúmplice escuta atentamente e sugere ser esse um bom começo para seu testemunho.
O episódio seguinte é a repatriação dos prisioneiros franceses de Buchenwald, ação que coloca o personagem-narrador em situações diversas cuja sucessão desenha um percurso de desgarrar-se da identidade que lhe conferira, durante longos e duros meses, a condição de integrante do coletivo de prisioneiros. Ele começa a reconhecer-se como um homem sozinho, como um solo, como "la trompeta de Louis Armstrong", título do capítulo. O primeiro dado objetivo de diferenciação entre ele e os demais diz respeito à natureza e à organização do comboio que o tira da Alemanha com destino a Paris. Ele faria a viagem porque um amigo francês fora buscá-lo no campo. Todos voltavam à sua pátria. Ele, como muitos outros espanhóis que sobreviveram aos diferentes campos nazistas, não seria "repatriado"6. Diferentemente dos demais viajantes, não voltava para sua casa nem para seu país. Era um apátrida.
Enquanto essa disjunção entre o "eu" e o coletivo de prisioneiros dizia respeito ao presente da viagem e ao futuro que se abriria a partir dela, a festa em Eisebach, anterior à partida, organizada pelo serviço de repatriação dos aliados, criara a oportunidade de o personagem-narrador experimentar outra dissociação que se operava em relação aos companheiros de campo, ao passado imediato que lhe dera a identidade de sobrevivente. Ela se objetiva em divergências quanto à elaboração do relato do testemunho.
-¿Qué quiere decir "bien contadas"? - salta indignado uno -. ¡Hay que decir las cosas como son, sin artificios!
Se trata de una afirmación perentoria que parece aprobar la mayoría de los futuros repatriados presentes. De los futuros narradores posibles. Entonces intervengo para decir lo que me parece una evidencia.
- Contar bien significa: de manera que sea escuchado. No lo conseguiremos sin algo de artificio. ¡El artificio suficiente para que se vuelva arte! (p. 140)*
O contraponto de perspectivas de 1945 é desenvolvido a partir do ponto de vista possível ao presente da escritura. O diálogo entre os prisioneiros de 1945 reproduz a polarização do debate atual sobre a representação da shoah. E Semprún reafirma sua posição: somente a elaboração estética pode propiciar uma forma de aproximação ao horror.
Em ambas as situações do enredo - a festa e a viagem de repatriação - por estar em pauta a separação e a distinção dos ex-prisioneiros, o personagem-narrador tem que se reconhecer não mais como integrante de um coletivo mas sim como um ser singular. Uma voz em solo que é amplificada com a chegada a Paris, enfrentando o silêncio complacente dos amigos ou fazendo um relato oral de sua estada em Buchenwald para consolar a jovem que alimentava ainda esperanças de ver o noivo retornar. A dificuldade da inserção social do sobrevivente ganha uma dimensão radical na cena da comemoração do 1º de maio na Place de la Nation, quando o personagem-narrador se vê em um espaço composto por deslocamento, pois ele percebe a praça coberta pela tempestade de neve, paisagem de sua vida no campo transferida para a primavera parisiense. Ali nasce a imagem de um sonho recorrente - a neve, uma vasta superfície de neve - que o acompanhará anos a fio, como sinal de seu tormento.
O miolo do livro, a segunda parte, composta por dois capítulos - "El poder de escribir" e "El paraguas de Bakunin"- pode ser tratada como um único episódio do enredo articulado em torno da urgência de escrever. O personagem-narrador dialoga com amigos (o mais constante é Claude-Edmonde Magny) e com muitos autores: Alberti, Aragon, Brecht, Celan, René Char, Faulkner, Hemingway, Schelling, Vallejo, Wittgenstein. Certamente que tal diálogo sobrepõe tempos à primavera de 1945, mas esse recurso, somado aos deslocamentos espaciais por Paris nas horas mais inusuais, cria um movimento desnorteado em ritmo de crescente aceleração. Transforma-se o plano de escrever em uma obsessão e intensifica-se o estranhamento de sua identidade, provocando-lhe a sensação de "no estar en ninguna parte" (p. 167). Para procurar recuperar-se e ter condições de escrever, o personagem-narrador decide passar o outono nas montanhas suíças, ao lado de uma irmã. Mas continua a sofrer a tortura de sonhar com a paisagem de neve de Buchenwald e com a voz na noite ordenando que se apague o crematório. A impossibilidade de encontrar uma forma para a escrita leva-o à decisão de procurar esquecer.
Gracias a Lorène, que no sabía nada, que nunca supo nada, yo había vuelto a la vida. Es decir al olvido: la vida tenía ese precio. Olvido deliberado, sistemático, de la experiencia del campo. Olvido de la escritura, igualmente.
(p. 212)**
Tenía que escoger entre la escritura y la vida, había escogido ésta. Había escogido una prolongada cura de afasia, de amnesia deliberada, para sobrevivir. Y en esta tarea de retorno a la vida, de luto de la escritura, me había alejado de Claude-Edmonde Magny. (p. 212)*
Para tornar efetiva sua decisão, duas atividades de lazer são consideradas por ele como de grande ajuda: assistir a um noticiário sobre atualidade em uma sessão de cinema e a convivência com Lorène. Mas, na verdade, as distrações põem em cheque de modo violento a identidade do personagem-narrador. Ao assistir ao noticiário com trechos de filmes feitos pelos aliados quando chegaram aos campos, ele, ao mesmo tempo que não suporta ver as imagens, não se reconhece nelas. E como a angústia produzida por tal confronto não cabe na conversa com a jovem Lorène, em cujos olhos está a "luz alegre y dorada" (p. 214), na saída do cinema ele tem que ficar em silêncio. Assim, a aparente banalidade da rotina social impõe a ação de silenciar e a necessidade de enterrar sua história e a escrita.
Novamente, o recurso do espelhamento articula esse outro núcleo do enredo. E aqui ele acirra o dilaceramento, pois o personagem-narrador tem que enfrentar o estranhamento tanto na perversidade das imagens dos campos como na ingenuidade daquela jovem mulher que tentava seduzi-lo. Nesse movimento do romance, que resgata o momento mais agudo do estranhamento, Semprún elabora de modo fino a reflexão sobre a literatura de testemunho. Pontua o fulcro da dificuldade de estruturação da matéria narrativa - "narrar el presente del campo" (p. 182), pondera sobre a diferença entre o visto e o vivido, tece considerações sobre a forma da reportagem, faz a distinção conceitual entre vivência e experiência e ainda estabelece uma associação entre a espiral narrativa e modo de construção do jazz.
A problematização da forma do noticiário alimenta a reflexão tanto sobre a identidade quanto sobre a composição do testemunho. O filme leva o personagem-narrador a ponderar:
Al convertirme, gracias a los operadores de los servicios cinematográficos de los ejércitos aliados, en espectador de mi propia vida, en mirón de mi propia vivencia, me parecía que me libraba de las incertidumbres desgarradoras de la memoria. Como si, paradójicamente a primera vista, la dimensión de irrealidad, el contenido de ficción inherentes a toda imagen cinematográfica, incluso la más documental, lastraron con un peso de realidad incontestable mis recuerdos más íntimos. Por un lado, indudablemente, me veía desposeído de ellos; por el otro, veía confirmada su realidad: no había soñado Buchenwald. (p. 217) **
Se as imagens ajudam a distinguir sonho e verdade, obrigam-no também, por um choque de estranhamento, a reconhecer a diferença entre o visto e o vivido:
Las imágenes habían sido filmadas en diferentes campos liberados por el avance aliado, unos meses antes. En Bergen-Belsen, en Mauthausen, en Dachau. También las había de Buchenwald, como reconocí.
O mejor dicho: de las cuales sabía de forma segura que provenían de Buchenwald, sin estar seguro de reconocerlas. O mejor dicho: sin tener la certeza de haberlas visto yo mismo. Las había visto, sin embargo. O mejor dicho: las había vivido. La diferencia entre lo visto y lo vivido era lo que resultaba perturbador. (p. 216) *
É interessante observar que, se a relação entre personagem-narrador e imagens reverte na reflexão sobre a vivência, o enquadramento desse contato - o cinema - põe em evidência um modo de sua recepção e de transmissão, recaindo sobre a problematização da forma de representar o horror:
De repente, sin embargo, en el silencio de esta sala de cine de Locarno - donde se apagaban los susurros y los murmullos, donde quedaba petrificado un silencio de horror y de compasión: silencio escandalizado, también, probablemente - estas imágenes de mi intimidad se me volvían ajenas, al objetivarse en la pantalla. Se sustraían así a los procesos de memorización y de censura que me eran personales. Dejaban de ser mi bien y mi tormento: riquezas mortíferas de mi vida. Ya tan sólo eran, o por fin eran, la realidad radical, exteriorizada, del Mal: su reflejo glacial y no obstante ardiente. (p. 216-7)
(...) las imágenes del noticiero de actualidad - que tenía dificultades a veces para captar y para fijar en mis recuerdos - acentuaban al mismo tiempo, hasta la exasperación, la dificultad experimentada para transmitirla, para volverla, si no transparente, cuando menos comunicable. (p. 217) **
E a contraposição entre a vivência da personagem e a estruturação da reportagem cinematográfica, presta-se a que Semprún reafirme a necessidade da elaboração estética para representar o Mal radical:
Se tendría que haber trabajado la película a fondo, en su propia materia fílmica, que detener a veces su desarrollo: que fijar la imagen para agrandar unos detalles determinados; que reanudar la proyección en cámara lenta, en unos casos, que acelerar el ritmo en otros momentos. Sobre todo se habría tenido que comentar las imágenes, para descifrarlas, inscribirlas no sólo en el contexto histórico, sino en una continuidad de sentimientos y de emociones. Y este comentario, para acercarse lo más posible a la verdad vivida, tendría que haber sido pronunciado por los propios supervivientes: los aparecidos de esta larga ausencia, los Lázaros de esta larga muerte.
En resumen, se tendría que haber tratado la realidad documental como una materia de ficción. (p. 218) *
Ainda nesse episódio - o da opção pelo esquecimento - aparecem uma imagem e duas questões relativas à procura da escrita, sementes da forma do romance que se está lendo e que germinam plenamente no episódio seguinte.
A imagem vem da estrutura de composição do jazz e é construída a partir de um grupo de músicos de um bar de Paris, onde o personagem-narrador estava depois do retorno do campo. Ela motiva a evocação da festa organizada na Alemanha pelo serviço de repatriação:
Estábamos agrupados alrededor de los músicos que improvisaban sobre temas clásicos, de Louis Armstrong en particular. (...) Nada nos unía, nada que no fuera esta música. Al parecer era suficiente. (p. 174)
Una intuición me había ido invadiendo, desde la sesión de jazz en Eisenach, en el transcurso de otra madrugada, unos meses antes. Esta música, estos solos desolados o irisados de trompeta y saxo, estas baterías apagadas o tónicas como los latidos de una sangre vivaz, se situaban paradójicamente en el centro del universo que yo quería describir: del libro que quería escribir.
La música constituiría su materia nutricia: su matriz, su estructura formal imaginaria. (p. 174) **
A analogia com a música constrói uma metáfora da estrutura da narração: a voz solitária, a dissonância e a descontinuidade da improvisação, sempre retomando o mesmo tema, a mesma frase. À semelhança da espiral, os ecos do solo poderiam representar o movimento da voz narrativa, o andamento da narração. Mas a grande dificuldade permanecia: situar o ponto de vista no espaço do campo enquanto um presente e não como passado finito:
Mi problema, que no es técnico sino moral, es que no consigo, por medio de la escritura, penetrar en el presente del campo, narrarlo en presente. Como si existiera una prohibición de la figuración en presente... De este modo en todos mis borradores la cosa empieza antes, o después, o alrededor, pero nunca empieza dentro del campo. Y cuando por fin he conseguido llegar al interior, cuando estoy dentro, la escritura se bloquea...(p. 182) *
Essa busca da constituição do ponto de vista leva à necessidade de figurar um "eu" que trabalha sobre uma matéria que é sua vivência, mas ela deve ser superada para poder constituir um texto que seja mediador do conhecimento.
- Están los obstáculos de todo tipo para la escritura. Algunos, puramente literarios. Pues no pretendo un mero testimonio. De entrada, quiero evitarlo, evitarme la enumeración de los sufrimientos y de los horrores. De todos modos, siempre habrá alguno que lo intente... Por otra parte, me siento incapaz, hoy, de imaginar una estructura novelesca, en tercera persona. Ni siquiera deseo meterme por este camino. Necesito pues un "yo" de la narración que se haya alimentado de mi vivencia pero que la supere (...) (p. 181) **
O segundo passo supõe a distinção entre os conceitos de vivência e de experiência, especialmente importantes na discussão da produção literária que tem como matéria a barbárie. Para fazer a distinção, o narrador se vale do conhecimento do alemão, do francês e do espanhol:
No estaba seguro de ser un superviviente de verdad. Había atravesado la muerte, ésta había sido una experiencia de mi vida. Hay lenguas en las que existe una palavra para este tipo de experiencia. En alemán se dice Erlebnis. En español: vivencia. Pero no hay palabra francesa para expresar en un único término la vida como experiencia de si misma. Hay que emplear perífrasis. O entonces recurrir a la palabra vécu, que es aproximativa. Y discutible. Es un término insulso y brando. En primer lugar y por encima de todo, es pasivo, lo vécu. Y además, está en pasado. Pero la experiencia de la vida que la vida vive de si misma, de si misma viviéndose, es activa. Y está en presente, forzosamente. Es decir que se nutre del pasado para proyectarse en el futuro." (p. 155) ***
Essas considerações são retomadas e apresentadas de forma mais clara no episódio seguinte do enredo que marca um longo salto temporal, pois desenvolve-se em torno da morte de Primo Levi. Quarenta e dois anos depois da renúncia a escrever, quarenta e dois anos depois de haver decidido mergulhar no "anonimato colectivo de la posguerra" (p. 244), Semprún retoma a pasta "La escritura o la muerte" (p. 249) e nos mostra diferentes tentativas de começar o romance que estamos lendo. Ele se dá conta de que era 11 de abril de 1987, exatamente quarenta e dois anos depois da libertação dos prisioneiros de Buchenwald. No dia seguinte, um domingo pela manhã, ouve no rádio a notícia de que Primo Levi se suicidara no sábado. O fato leva-o ao cálculo de idade e, comparando-se com o italiano, pensa que lhe faltam apenas cinco anos. O prazo decretado pela morte de Levi, associado às datas marcantes da trajetória de Semprún e ao fato de ter trabalhado naquela pasta no dia anterior, traz novamente a urgência da escrita.
O episódio, que se estende também pelo capítulo seguinte, consiste em um balanço da vida do personagem-narrador, tem como foco a atividade de escrever e seu movimento avança sobre duas linhas: uma é o exame das relações entre a leitura e a produção de testemunhos; outra é a avaliação dos vínculos entre seu trabalho de escritor e sua militância política.
Como se sabe e se pode ler em outros textos, especialmente na Autobiografia de Federico Sánchez, depois da Segunda Guerra Semprún dedicou-se intensamente à atividade política, tanto nos quadros no Partido Comunista Espanhol, tendo assumido a vida na clandestinidade para atuar na Espanha na resistência à ditadura de Franco, como fora do partido. Quanto a esse aspecto, a análise do passado é encaminhada de modo a sugerir ao leitor que o mergulho na militância fora um modo de escapar ao tormento da escrita, de desviá-lo do confronto consigo mesmo. No entanto, se a intenção do autor está canalizada para estabelecer essa dissociação entre militância e dedicação à escrita, cabe observar que, como sempre há elementos que fogem ao controle da intencionalidade, a obra também oferece brechas para apontar a relação de tensão existente entre ambas bem como o poder que têm elas de alimentarem-se reciprocamente.
Talvez a passagem mais reveladora dessa perspectiva, ainda que esta não ganhe a formulação de uma assertiva, seja o relato das circunstâncias de composição de "El largo viaje". Escrevera o texto durante um período em que estava em Madri, mas não podia circular pela cidade. Ao resgatar as circunstâncias de reclusão em que se dá a composição do texto, em 1961, o narrador as transfere de forma ampliada para La escritura o la vida, tanto no enclausuramento do vagão do comboio que abriga a matéria narrada, como no diálogo entre desiguais, isto é, entre personagem-narrador e o camponês de Semur, na viagem, e, anos depois, entre o personagem-narrador e o operário também comunista sobrevivente de Mauthausen, em cuja casa está encerrado em Madri e que desconhece o passado do hóspede. Por ser escritor, o narrador se figura superior aos demais personagens companheiros de viagens, campos e militância, pois crê ter consciência mais ampla do contexto histórico em que atua. Lembre-se que o camponês de Semur ignora não só seu destino, mas também a existência dos campos de concentração em seu próprio país, a França. Não é demais lembrar também que toda a obra de Semprún extrai sua matéria da militância, que ele tem o controle, como autor e como narrador, sobre a página em branco e domina estratégias para transformá-la em ato político, como fez com o exemplar de El largo viaje em branco, quando a obra recebeu o Prêmio Fomentor, desafiando publicamente a censura franquista. No sentido inverso, o narrador Semprún transforma o mesmo exemplar em branco em símbolo do reinício de seu tormento em busca da forma de compor La escritura o la vida.
Quanto ao outro aspecto em pauta neste episódio do enredo, o relativo à leitura e à produção de testemunhos, registra-se uma mudança na reflexão sobre o tema. Se antes ela se alimentava do diálogo com pensadores ou poetas que haviam tratado de forma abrangente a questão da representação do mal, neste e no episódio seguinte do enredo, o foco de atenção é a shoah, ainda que surja um breve paralelo, feito com muitas ressalvas, com os campos estalinistas. Nesse quadro, uma observação bastante original do texto diz respeito à constituição do ouvinte disponível para o sobrevivente, questão que vem à baila no capítulo como comentário do sonho de Levi: ao retornar à casa, o sobrevivente estava narrando sua história e, depois de um certo tempo, toda a família já não mais lhe dava atenção. A angústia do sonho expressa a necessidade e a dificuldade de encontrar um ouvinte e constitui tema relevante nos debates sobre a shoah. Nesse campo, a maioria dos estudiosos entende que a produção de testemunhos não foi estimulada, ou foi mesmo silenciada, durante o processo de construção e legitimação do Estado de Israel. Ela teria explodido com o julgamento de Eichmann. Semprún, esparramando pelo texto muitos indícios, sugere que se deve considerar um consenso tácito fomentado pelas nações hegemônicas do pós-guerra para patrocinar um processo de "olvido histórico". Para ele, as dificuldades encontradas por Levi para publicar sua primeira obra, rejeitada pelas grandes editoras, e a pouca repercussão que ela tivera antes de 1960 teriam sido motivadas por essa anestesia política. Para ele, não é acaso que no início dos anos 1960 publiquem-se textos sobre o tema de tão diferentes autores em diferentes países, relativos tanto aos campos nazistas como aos estalinistas.
Como si, más allá de cualquier circunstancia biográfica, una capacidad de escucha hubiese madurado objetivamente en la opacidad como quien dice indescifrable de las andaduras históricas. (p. 269) *
Em relação à composição do relato, aqui o personagem-narrador tem dois parâmetros: de um lado, os textos de Primo Levi e, de outro, o testemunho do operário que o hospedara em Madri. O contraponto presta-se a reafirmar novamente sua perspectiva quanto à necessidade de elaboração estética para representar a barbárie. O relato de Manuel A., sobrevivente de Mauthausen:
Era desordenado, confuso, demasiado prolijo, se empantanaba en los detalles, carecía de visión de conjunto, todo lo contemplaba bajo el mismo prisma, lo enfocaba de la misma manera. Se trataba de un testimonio en estado bruto, en suma: un revoltijo de imágenes. Un desahogo de hechos, de impresiones, de comentarios ociosos.
Yo tascaba el freno, al no poder intervenir planteándole cosas, obligándolo a poner orden y sentido en el sinsentido desordenado de su chorro de palabras.(p. 258) **
Em comparação, É isto um homem? parece-lhe uma obra-prima:
Una vez concluido, el libro - obra maestra de contención, de desnudez fabulosa en el testimonio, de lucidez y de compasión -, este libro incomparable, no encontró sin embargo quien lo publicara. Todas las editoriales importantes lo rechazaron. (p. 267-8) *
Ainda neste episódio, vemos exemplos dos textos do próprio narrador considerados insatisfatórios, cujos traços haviam sido comentados no episódio anterior. Quarenta anos depois, os fragmentos que escreve na véspera da morte de Primo Levi permitem-nos acompanhar o processo de superação dos problemas enunciados no episódio anterior, quando se decidira por "Olvido deliberado, sistemático, de la experiencia del campo. Olvido de la escritura, igualmente." (p. 212)
Na primeira tentativa, citada por ele mesmo, ainda não encontra a primeira pessoa nem a possibilidade de narrar no presente:
Un chico joven - aunque era difícil calcular su edad exacta: unos veinte años, pensó - estaba de guardia en la entrada del barracón de la Gestapo. Llevaba botas rusas de cuero flexible, un atuendo disparatado, el pelo al rape. (...) Marroux se sintió aprisionado por la frialdad devastada de esa mirada, brillante en el rostro huesudo y demacrado. (p. 246) **
Na segunda tentativa, ele usa o diálogo como forma de presentificar a matéria narrada:
El joven, que se había fijado en el escudo tricolor coronado por la palabra "France" que Marroux llevaba en la guerrera, se dirigió a él en francés:
- Parece usted sorprendido... ¿Qué le pasa? ¿Es el silencio? Nunca hay pájaros en este bosque... (p. 247) ***
E a seguir está o encontro da primeira pessoa e do presente, o começo do livro que temos em mãos: "Están delante de mí, abriendo los ojos enormemente y yo me veo de golpe en esa mirada de espanto" (p. 248)
O episódio final do enredo, o encontro da forma, desenvolve-se em torno da visita a Weimar, em 1992. Ali se dá a ação nuclear que viabiliza esse encontro: o personagem-narrador lê sua ficha de identidade de prisioneiro de Buchenwald, ainda guardada nos arquivos do campo. Ela tem o poder de revelação, pois ele, a partir de então, pode explicar a si mesmo por que sobrevivera.
Antes disso estava de acordo com a avaliação de Primo Levi quanto às possibilidades de sobrevivência: entrar no campo em boas condições físicas, saber alemão e ter curiosidade pelo mundo que está a sua volta. Mas isso não bastara a Semprún. Em sua ficha encontrou uma chave: uma palavra. O comunista alemão, interno do campo provavelmente desde 1939, não o catalogou como estudante, como declarara Semprún. A solidariedade materializou-se na palavra estucador, profissão valorizada, que garantiu não ser ele enviado aos campos anexos para o trabalho que matava em poucos dias. Assim, ele se reconcilia com sua identidade de sobrevivente e decide trabalhar no romance reconciliando-se com sua história.
Aqui a reflexão sobre a forma do testemunho mobiliza recursos da lírica e o narrador não recorre ao andamento do ensaio, tão usado nos outros episódios. A reflexão se desenvolve através de sucessivas associações e está mediada pela evocação de versos de Celan e Brecht por um lado e, por outro lado, de uma frase de uma canção popular. Esses fragmentos associados à revelação da identidade e à concepção do romance serão retomados adiante.
A escrita do enredo
Acompanhar a composição do enredo evidencia que sua matéria é a trajetória percorrida pelo narrador para encontrar a forma da obra que se está lendo e, como consiste em reconciliar-se com a história de formação da identidade desse personagem-narrador, o texto configura-se como um romance. Cabe observar quais os recursos mobilizados para desenvolver o enredo.
O próprio narrador nos oferece uma imagem da estrutura da narração: uma "espiral narrativa". É interessante considerar que o desenho da espiral é uma eficiente representação da continuidade fora da linearidade, de movimento de progressão que supõe avanços e recuos, de indicação de um espaço tridimensional no qual um fio vai demarcando vazios. Ao descrevermos a construção do enredo, pontuamos como a imagem da espiral podia mimetizar a combinação de diferentes fatos localizados em diferentes tempos, sendo que todos eles têm como parâmetro o momento da gênese da identidade de sobrevivente adquirida pelo narrador. Pontuamos como em cada episódio ele se refere ao passado anterior à entrada no campo, a um tempo resgatado em presente concernente à vivência do campo e a um tempo tratado, com frequência, como futuro em relação àquele dia de conquista de um prazo de prorrogação para sua vida, mas que é trabalhado como passado em relação à sua visita a Weimar em 1992, vale dizer, ao momento de encontro de sua ficha de identidade de prisioneiro de Buchenwald, o momento de encontro da forma de seu texto. Assim, como imagem de representação do enredo, o ponto inicial da espiral é a cena de encontro com os soldados dos exércitos aliados, e ela se desenvolve na direção de atingir a revelação da identidade do narrador, da decisão de narrar sua vivência do campo e da concepção do romance.
Considerada em outro plano do texto, o da narração, pode-se afirmar que a espiral é uma imagem que bem representa seus movimentos: a repetição, a dispersão e a elipse.
Como recurso de narração, a repetição é mobilizada predominantemente sob duas formas. Uma é a retomada de elementos da ação nucleadora de episódios, sempre acompanhada de ligeiras retificações ou relativizações; outra é a repetição de duas imagens catalizadoras de dois sonhos recorrentes: a paisagem de neve e a ordem de apagar o crematório. O recurso presta-se a intensificar a significação e a repercussão de detalhes de fatos ou imagens na constituição da identidade do narrador e, portanto, a tentar garantir densidade ao testemunho da vivência.
No primeiro capítulo, por exemplo, o confronto de olhares que inicia o texto é repetidamente retomado. Como se pode ver no levantamento abaixo, as frases que voltam à cena nuclear do episódio adensam a paralisia dos que chegam ao campo depois da libertação em contraposição ao movimento constante da máquina de morte nazista gravado na palavra do sobrevivente: "Están delante de mi, abriendo los ojos enormemente, y yo me veo de golpe en esa mirada de espanto: en su pavor." (p. 15). Segue-se um fragmento sobre a vida no campo e depois o registro: "Me observan, la mirada descompuesta, llena de espanto." (p. 15)
No fragmento seguinte encontra-se a descrição da aparência do personagem-narrador, ponderações sobre o padrão semelhante de todos os campos e a narração da aproximação dos soldados. E tem-se a percepção do observado: "Me mira despavorido de espanto." (p. 17)
Seguem-se frases do narrador dirigidas aos soldados para informar que os pássaros deixaram o bosque por causa do cheiro do crematório. E, por associação, superpõem-se fragmentos que narram a estada de Leon Blum, as mudanças provocadas no campo com o avanço dos aliados, a organização de resistência dos prisioneiros e a libertação ocorrida no dia anterior. E reitera-se: "Están a unos pasos de mí, silenciosos. Evitan mirarme."(p. 22). Novo fragmento narrativo e novamente a reiteração: "Permanecen silenciosos, evitan mirarme. Me he visto en su mirada horrorizada por primera vez desde hace dos años." (p. 26). Segue-se um fragmento sobre a rotina do horror e o relato da agonia e da morte de Maurice Halbwachs e encontra-se mais uma reiteração: "¿a qué me remite la mirada horrorizada, descompuesta, de los tres oficiales que visten uniforme británico? (p. 37)
No movimento da narração, a dispersão é feita fundamentalmente pelo uso da digressão. E esta é de três naturezas: narrativa, dissertativa e lírica. A narrativa contribui para a estruturação de cada episódio do enredo e explicita a nova hierarquia que os acontecimentos adquirem ao serem resgatados a partir da perspectiva conquistada pelo narrador ao contemplar sua ficha de prisioneiro, isto é, ao encontrar uma explicação para o fato de ter sobrevivido. A título de exemplo, veja-se como o núcleo da ação do primeiro episódio - o confronto de olhares entre o narrador e os soldados dos exércitos aliados - motiva e organiza os demais fragmentos narrativos que se apresentam como digressão. Os dois elementos mais significativos do confronto são os soldados enquanto "agentes" encarregados de libertar os prisioneiros e o olhar de espanto que o narrador neles observa. Aí está a raiz da escolha dos demais fragmentos. O papel que caberia aos soldados motiva a digressão que narra os acontecimentos do dia anterior que culminaram com a ação de os próprios prisioneiros tomarem o campo, libertarem-se e saírem em direção a Weimar. O olhar dos soldados leva o narrador a registrar vários tipos de olhares que expressavam acontecimentos e rotinas da vida no campo, como o olhar da morte, estampado na agonia de Maurice Halbwachs ou o olhar de ódio dos SS.
Os movimentos de digressão dissertativa consistem na reflexão sobre a representação do mal. Eles também se associam ao núcleo de cada episódio e dão ao romance a inflexão do ensaio. Eles tanto contribuem para definir a perspectiva atual sobre o debate contemporâneo relativo aos estudos da shoah como dão muitos elementos relativos à construção de La escritura o la vida e de outras obras de Semprún.
A dispersão ainda se dá com a digressão de natureza lírica. Esta forma é menos frequente que as de natureza narrativa e dissertativa, mas é extremamente significativa para a interpretação do texto. Ela consiste na evocação e na citação de versos que, além de propiciarem eles mesmos o contato do leitor com a intensidade própria da lírica, contaminam a narrativa, transferem a ela seus ecos, impregnando-a com ambiguidade, e constituem uma forma de remeter à ambivalência de sentimentos do personagem-narrador, de representar os impasses que ele enfrenta para aludir a vivências intensas que escapam a uma definição. Há momentos em que os versos relativizam os supostos aspectos vitais ou alegres de acontecimentos, como, por exemplo, quando o personagem-narrador grita os versos de René Char do poema "La libertè", aludindo ao caráter frágil e ilusório da libertação dos prisioneiros. E quase sempre os versos traduzem o contato com a morte, como ocorre com versos de Baudelaire, na morte de Maurice Halbwachs, com os versos de Vallejo, na morte de Diego Morales ou com os versos de Aragón e Celan, quando o narrador enfrenta a impossibilidade de explicar o fato de ter ele sobrevivido, de ter ele escapado da morte.
Talvez a intensa frequência dos recursos da narração à repetição e à dispersão dificultem que, em um primeiro momento, o leitor perceba a importante função da elipse na construção do texto. No entanto, ela se coloca como uma obrigatória resposta para a indagação criada pelo próprio título da obra. Na medida em que este lança mão da palavra vida, pode criar a expectativa de um relato autobiográfico ou de um texto memorialista, ou seja, o título apela a um hábito de leitura de uma história de vida. Frente a esse hábito, o romance opõe um paradoxo, pois, guiado por um foco de luz extremamente estreito e seletivo, que ilumina uns poucos momentos, o leitor tem acesso a imagens tão amplas que reconstituem uma vida especialmente significativa, uma longa sobrevida.
Esse aspecto do romance chama mais ainda a atenção porque, como o narrador se identifica na obra com seu próprio nome, é impossível o leitor deixar de considerar dados da vida pública de Semprún. O romance silencia sobre sua convivência anterior ao ano em Buchenwald com seletos grupos de intelectuais - o da República espanhola ou o da revista Esprit -, sobre sua intensa militância no Partido Comunista, sobre a estrondosa ruptura com o partido, sobre sua participação na transição política espanhola, sobre sua participação no ministério de um governo de Felipe González. Nesses casos, pode-se dizer que a elipse foi um recurso narrativo para eliminar qualquer rastro, no romance, de um personagem de origem socialmente privilegiada e, sobretudo, de qualquer traço que pudesse compor um protagonismo contaminado pela épica. Assim, a elipse materializa-se nas ausências de tantos episódios tão conhecidos da vida do narrador. Ela expulsa do romance evocações idílicas e potências épicas. Considerá-la como recurso narrativo ajuda a ver, pelo avesso, que o romance quer tratar de um personagem ferido, cujo ferimento é maior que ele; quer ocupar-se de um personagem que procura sozinho cicatrizar uma chaga que é, ao mesmo tempo, sua e coletiva. Nessa medida, a elipse põe em evidência o caráter seletivo do enredo que articula a ação em busca da escrita, o tormento provocado pela dificuldade em elaborá-la, bem como a opção de fugir dela através da procura do esquecimento. Este se materializa de modo eloquente no enredo exatamente pelo uso da elipse, no vazio de quarenta anos existente no romance entre o outono de 1945 e a morte de Primo Levi em 1987.
A combinação dos três recursos de narração - a repetição, a dispersão e a elipse - gera o movimento oscilante de avançar e recuar e leva a que se perceba a trajetória da busca da escrita como repetidas ações de retardar e adiar, criando o efeito estético da multiplicação de situações e imagens do tormento provocado pela própria procura, constituindo, assim, a densidade do texto exigida pelo narrador. É esse compasso de avanço e recuo que a espiral narrativa capta e projeta como a possibilidade sempre presente de a narração poder ser retomada e continuar, materializando na composição do texto a dimensão provisória da explicação da identidade encontrada pelo narrador bem como o caráter igualmente provisório do ponto-final de seu texto.
Mas cabe ainda ponderar que, como a imagem da espiral narrativa contempla os reiterados movimentos de avanço e recuo, isto é, múltiplos ensaios de aproximação, pode ela aludir também a um olhar em espiral e a uma espiral de olhares. O primeiro é mais evidente, pois está na constituição do ponto de vista do narrador. Quanto à espiral de olhares, basta rastrear no romance as várias situações que o narrador cataliza ou traduz no olhar dos personagens que vão surgindo no texto.
No primeiro capítulo, além do confronto de olhares entre o narrador e os soldados dos exércitos aliados, nota-se a insistência em registrar a diversidade de expressões do olhar. Diante do olhar de espanto dos soldados, o narrador considera que o seu pode estampar a loucura e a desolação:
No queda más que mi mirada, eso concluyo, que pueda intrigarles hasta ese punto. Es el horror de mi mirada lo que revela la suya, horrorizada. Si, en definitiva, mis ojos son un espejo, debo de tener una mirada de loco, de desolación. (p. 16) *
O vetor de exclusão que partira do espanto dos soldados, leva o narrador a buscar solidariedade ou possíveis espaços de inserção. Resgata então a vida de prisioneiro, o olhar que expressa a fraternidade no horror:
Iba a hacer dos años que vivía rodeado de miradas fraternas. Si es que había miradas: la mayoría de los deportados carecían de ella. La tenían apagada por la luz cruda de la muerte. La mayoría de ellos sólo vivía debido a la inercia: luz debilitada de una estrella muerta, su mirada. (p. 29) **
Mas mesmo em meio à luz debilitada ou ao olhar envergonhado fora possível resgatar uma chama de dignidade e soberania do homem: na morte de Maurice Halbwachs:
Un poco más tarde, mientras yo le contaba lo primero que se me pasó por la cabeza, sencillamente para que escuchara el sonido de una voz amiga, abrió de repente los ojos. La congoja inmunda, la vergüenza se su cuerpo delicuescente eran perfectamente legibles en ellos. Pero también una llama de dignidad, de humanidad derrotada aunque incólume. El destello inmortal de una mirada que constata que la muerte se acerca, que sabe a qué atenerse, que calibra cara a cara los peligros y los envites, libremente: soberanamente. (p. 35) ***
E depois, quando o narrador está recitando os versos de Baudelaire, Maurice Halbwachs se despede: "Sonríe, agonizando, con la mirada sobre mí, fraterna". (p. 36)
A essa fraternidade contrapunha-se no universo do horror o olhar de ódio dos SS:
También estaban los SS., sin duda.
Pero no era fácil captar su mirada. Estaban lejos: macizos, por encima, más allá. Nuestras miradas no podían cruzarse." (...) "Después, con un poco de audacia y de astucia, uno podía intentar mirarlo de frente. Los ojos de Schwartz, entonces, por breve que fuera el instante durante el cual alcanzaba a captar su mirada, sólo expresaban odio. (p. 36) *
Os modos de olhar tateados no primeiro capítulo são recolhidos nos seus últimos parágrafos:
Así, paradójicamente, por lo menos a primera y corta vista, la mirada de los míos, cuando les quedaba alguna, por fraterna que fuera - porque lo era, más bien -, me remitía a la muerte. Era ésta la sustancia de nuestra fraternidad, la clave de nuestro destino, el signo de pertenencia a la comunidad de los vivos. Vivíamos juntos esta experiencia de la muerte, esta compasión. Nuestro ser estaba definido por eso: estar junto al otro en la muerte que avanzaba. (p. 37)
Eso es lo que me enseñaba la mirada de Maurice Halbwachs, agonizando.
La mirada de SS, por el contrario, cargada de odio desasosegado, me remitía a la vida. Al deseo insensato de durar, de sobrevivir: de sobrevivirle. (p. 37)**
Mais adiante no romance, o narrador registra um outro olhar, ainda dentro das cercas eletrificadas e ainda dentro do universo dos vivos. Tratava-se de um sobrevivente do Sonderkommando de Auschwitz, cujo testemunho ele presenciara. No olhar, uma fratura gélida paralisada:
No me acuerdo del nombre de aquel judío polaco. Ni siquiera me acuerdo de si tenía nombre. Quiero decir: ya no me acuerdo de si Jurgen Kaminski nos mencionó su nombre. Me acuerdo de su mirada, en cualquier caso. Tenía los ojos de un azul glacial, como el filo cortante de un cristal roto. (p. 63) ***
Pode-se dizer que, motivado pelo estranhamento dos soldados, o narrador procurou distinguir o olhar dos que viviam dentro do mundo do horror, ensaiando interpretar o ato de olhar como ato de reconhecer-se, tanto entre os companheiros de sorte, os sobreviventes, como frente aos inimigos ou algozes cotidianos, os SS. Mas há ainda uma exploração do ato de olhar que se dissocia da possibilidade de ver. Entre eles, o narrador distingue o da morte, o da inocência e o da culpa.
O olhar da morte materializa-se e multiplica-se nos olhos daqueles cadáveres presentes nos dias que se seguiram à libertação:
Los cuerpos descarnados, cubiertos de harapos, yacían estirados en los tres niveles superpuestos de los camastros. Estaban imbricados unos dentro de otros, a veces petrificados en una inmovilidad aterradora. Con las miradas vueltas hacia nosotros, hacia el pasillo central, a menudo a costa de una violenta torsión del cuello. Decenas de ojos desorbitados nos habían mirado pasar.
Nos habían mirado sin vernos.
No quedaban supervivientes en aquel barracón del Campo Pequeño. Con los ojos abiertos de par en par, desmesuradamente abiertos al horror del mundo, las miradas dilatadas, impenetrables, acusadoras, eran ojos apagados, miradas muertas. (p. 39) *
O registro do olhar da inocência denuncia a impossibilidade de ver como produção ideológica, como a omissão social perante a ascensão do fascismo nos anos 1930 e a construção da máquina de morte nazista. Assim, o romance capta a passividade irresponsável dos homens do mundo que, antes e depois do espetáculo infernal dos campos, entendem como alheia, como fato histórico que não lhes concerne, a barbárie do século XX: os "massacres administrativos"7, o extermínio como programa e prática racional do Estado. Um deles é o de uma jovem da missão francesa do serviço de repatriação que entra em Buchenwald:
Entonces, otra muchacha exclamó;
- ¡Pero si no parece estar tan mal!
Miraba los barracones de un verde llamativo, en el perímetro de la plaza. Miraba el parterre de flores delante del edificio de la cantina. Después vio la chimenea maciza del crematorio, en un extremo de la plaza.
- ¿Y eso, es la cocina? - preguntó.
Deseé estar muerto durante una fracción de segundo. Si hubiese estado muerto, no habría podido oír esta pregunta. (p. 136). **
Para responder à pergunta, ele guia a visita das duas jovens.
- Vengan - dije a las mujeres de la Mission France -, se lo voy a enseñar.
Las conduje hacia el edificio del crematorio, que una de ellas había tomado por cocina.
¿Enseñar? Tal vez la única posibilidad de hacer comprender fuera, efectivamente, hacer ver. (p. 137) ***
Já em Paris, na primavera de 1945, o personagem-narrador espelha-se no olhar inocente de uma jovem loira alemã, registra sua relação ambivalente com ela e amplia o significado social daquele olhar:
Me recitaba en silencio el poema de Aragon, contemplando a esa joven alemana a la que encontraba hermosa. Deseable también, sin duda. No recuerdo el deseo, pero no es improbable. Lo esencial es que no soportaba su presunta inocencia. Sobre todo que aquella noche me sentía culpable yo mismo: por una vez. Despertando de este sueño que era la vida, por una vez me sentía culpable de haber deliberadamente olvidado la muerte. De haber querido olvidarla, de haberlo conseguido. ¿Tenía yo derecho a vivir en el olvido? ¿A vivir gracias a este olvido, a expensas suyas? Los ojos azules, la mirada inocente de la joven alemana hacían que este olvido me resultara insoportable. No sólo el mío: el olvido general, masivo, histórico, de toda esta muerte antigua. (p. 201) *
O olhar de culpa aparece de duas formas no romance. Uma é a culpa histórica estampada na reação dos muitos habitantes de Weimar frente ao horror do campo, onde foram levados pelos soldados dos exércitos aliados:
- Vuestra hermosa ciudad - les decía (refere-se ao oficial americano que comanda a visita) - tan limpia, tan peripuesta, rebosante de recuerdos culturales, corazón de la Alemania clásica e ilustrada, habrá vivido en medio de los crematorios nazis, ¡con toda buena conciencia del mundo!
Las mujeres - un buen número de ellas - no podían contener las lágrimas, imploraban perdón con gestos teatrales. Algunas llevaban la actuación hasta hacer amagos de encontrarse mal. Los adolescentes se encerraban en un silencio desesperado. Los ancianos miraban hacia otro lado, negándose ostensiblemente a oír lo que fuera. (p. 95) **
Há fotos dessa cena que são frequentemente reproduzidas em livros ou exposições sobre o Holocausto. Em algumas delas os civis alemães colocavam as mãos sobre os olhos. Aqui Semprún registra a ação de esquivar-se de olhar o horror no desviar os olhos, aludindo ao tema da culpabilidade alemã também debatido no romance a propósito dos comentários do tenente Rosenfeld sobre as relações de Heidegger com o nazismo.
Mas bastante mais contraditória é a relação entre culpa, olhar e ver na trajetória do personagem-narrador e na forma de seu texto. Como já indicamos ao comentar o último episódio do enredo, durante a visita a Weimar e a Buchenwald, em 1992, Semprún é obrigado a ver sua ficha de prisioneiro feita no dia 29 de janeiro de 1944. O funcionário que trabalha no campo, agora aberto aos turistas, adverte-o de que não fora ele registrado como estudante. Diante da indiferença do ilustre visitante e depois de repetir outras vezes a informação, o alemão põe uma fotocópia nas suas mãos:
- ¡Aquí tiene usted una fotocopia! ¡Como podrá constatar, el camarada alemán no escribió "estudiante"!
Tomé la hoja de papel, me temblaban las manos.No, no había escrito Student, el camarada alemán desconocido. Influido sin duda por una asociación fonética, había escrito Stukateur.
Contemplé la ficha, me temblaban las manos." (p. 317)
"Sostenía mi ficha en la mano, medio siglo más tarde, temblaba. Todos se acercaron a mí, los Merseburger, Thomas y Mathieu Landman. Contemplaban, atónitos por el desenlace imprevisto de mi historia, esta palabra absurda y mágica, Stukateur, que tal vez me había salvado la vida. Recordaba la mirada de más allá de la muerte del comunista alemán tratando de explicar por qué era preferible ser un trabajador cualificado en Buchenwald. Mi ficha circuló de mano en mano, entre las exclamaciones de todo el mundo. (p. 319) ***
A perplexidade dos personagens em torno da fotocópia é ainda maior para o leitor, pois durante a leitura do romance ele é informado da rotina de trabalho desse prisioneiro espanhol que responde à chamada quando o SS grita o número 44904. Sua função no escritório de administração do campo consistia exatamente em manter as fichas ordenadas e atualizadas. Cabia a ele separar as fichas dos que eram transferidos aos campos anexos a Buchenwald, encontrar as fichas dos que morriam e apagar o nome para que o número de registro ficasse disponível para ser atribuído a outro deportado que chegasse. Considerando essa rotina de trabalho, fica patente que o personagem-narrador conviveu durante quase dois anos com a impossibilidade de ver sua ficha, apesar de confessar-se um curioso e crer, como Levi, que esse traço ajudou-o a manter-se vivo. A impossibilidade prolongou-se mesmo depois da libertação do campo, quando ele mostrou os arquivos e o modo de sua organização para oficiais dos aliados. A impossibilidade de ver transforma-se em surdez em 1992, quando o funcionário do campo insiste em adverti-lo sobre a profissão registrada na sua ficha.
Como interpretar essa cegueira e essa surdez aliadas ao poder de revelação atribuído ao ato de ver e ler sua ficha? Essa cegueira pode ser analisada à luz da interpretação proposta por Agamben da perífrase usada por Levi para referir-se ao muçulmano: aquele que viu a Gorgona. O filósofo italiano identifica ver a Gorgona a ver a impossibilidade de ver: "La Gorgona y el que la ha visto, el musulmán y el que da testimonio en su lugar, son una mirada única, la misma imposibilidad de ver"8.
A cegueira protegera-o de ver sua ficha de óbito, a ficha dos marcados para morrer, pois disso se tratava, e continuou protegendo-o da culpa por ter sobrevivido. Companheira constante dos que retornaram do inferno nazista, presente em testemunhos literários ou não, é ela negada pelo personagem-narrador em um momento, quando está se dirigindo para a Place de la Nation, no dia 1º de maio de 1945:
Una tristeza sin embargo me oprimía el corazón, un malestar sordo y punzante. No era un sentimiento de culpabilidad, en absoluto. Jamás he comprendido a santo de qué habría que sentirse culpable de haber sobrevivido. Por lo demás, tampoco he sobrevivido realmente. No estaba seguro de ser un superviviente de verdad. (p. 155) *
No entanto, na consideração sobre o olhar inocente de uma jovem alemã, ele confessa sentir-se culpado por ter esquecido momentaneamente a morte cotidiana dos campos. Assim, são o deslocamento e o recalque da culpa que conferem o poder de revelação ao ato de ver sua ficha em 1992. A palavra mágica permitiu que o personagem-narrador transferisse sua culpa pela ação de ter sobrevivido a uma ação de um outro, ao gesto solidário daquele alemão comunista que trocou sua profissão.
Mas esse deslocamento é mediado pelos versos de Celan lidos pelo personagem-narrador no hotel de Weimar:
die in das Buch
- wessen Namen nahms auf
vor dem meinen? -
die in dies Buch
geschriebene Zeile von
einer Hoffnung, heute,
auf eines Denkenden
kommendes
Wort
im Herzen ... (p. 308-9)9
A palavra estucador pode ser a palavra que "vem do coração", única possibilidade de esperança no poema de Celan, para a qual Semprún chama insistentemente a atenção do leitor, com a finalidade de explicitar que projeta ele agora sua vivência naquele verso, dando-lhe outro significado, outra interpretação. O movimento de leitura do narrador evidencia-se em sua tradução comentada dos versos citados e na exposição das circunstâncias em que Celan os escreveu. Assim, tem o leitor acesso ao fato de que aquele poema seria um pedido de Celan a Heidegger no sentido de que o filósofo se pronunciasse sobre as atrocidades nazistas. E o narrador associa o silêncio do filósofo ao suicídio do poeta. Este não teria ouvido uma palavra que viesse do coração. Essa operação de leitura é novo deslocamento, que se dá agora da previsibilidade e causalidade da prosa para o reino da probabilidade da poesia.
Mas uma maior atenção aos versos indica haver ainda outro deslocamento. Quando Celan indaga sobre o verso (ou sentença) e o nome escritos no livro, evoca a crença judaica de os homens terem seus nomes inscritos no livro divino da vida ou da morte e que, a cada ano, entre o dia do ano-novo e o dia do perdão, há a possibilidade de confirmar-se a sentença, o destino de vida ou de morte. Assim, o registro da ficha do mundo infernal projeta-se nos versos de Celan e aponta para o deslocamento do imponderável do sagrado para o mais baixo arbítrio do mundo profano.
Talvez depois dessa longa descrição da composição do romance seja desnecessário observar ter ele uma estrutura irônica, construída não só pela representação de um herói impotente mas, sobretudo, pela figuração dessa impotência como buscas e formulações de explicações provisórias. Mas é importante observar que ela contribui para potencializar as metáforas de composição do texto e de uma concepção de romance de testemunho: uma espiral narrativa que sempre pode ser retomada, uma voz solitária que improvisa repetidamente sobre um tema, como o trompete de Louis Armstrong. Imagens poderosas que projetam o efeito estético de multiplicação que o romance contém e provoca10
Valeria De Marco é professora titular da FFLCH - USP.
Observações
* "Estão diante de mim, abrindo os olhos enormemente, e eu me vejo subitamente nesse olhar de espanto: em seu pavor. Há dois anos já, eu vivia sem
rosto. Não há espelhos em Buchenwald. Eu via meu corpo, sua magreza crescente, uma vez por semana, ao tomar banho. Nenhum rosto, sobre esse
Notas
1 Este texto foi escrito em 2001. Era a base de uma aula em que analisava o texto de Semprún em um curso de pós-graduação na área Língua Espanhola e Literatura Espanhola e Hispano-americana sobre a literatura de testemunho. Não havia ainda uma bibliografia substantiva que comentasse o romance nessa chave. Uma versão em castelhano foi apresentada na Conferencia Internacional "Literatura y Testimonio: Jornadas sobre Memoria y Testimonio", organizada pelo Prof. Dr. Horacio González, da cátedra de Teoría Política y Teoría Estética, realizada em 2002, na Faculdade de Ciências Sociais da Universidade de Buenos Aires, Argentina. Um trabalho mais denso, e que tem em conta a fortuna crítica já produzida sobre a obra, é a tese de doutorado Jorge Semprún: forma precária e literatura de testemunho, de Marcia Romero Marçal, realizada sob minha orientação e defendida em março de 2009.
2 SEMPRÚN, Jorge. La escritura o la vida. Trad. Thomas Kauf. Barcelona: Tusquets Editores, 1995, p. 27. Nas demais citações, indica-se apenas o número da página dessa edição.
3 O mesmo processo em Mauthausen foi narrado no depoimento de Mariano Constante, um espanhol que lutara na Guerra Civil, no texto Los años rojos. El holocausto de los españoles. Zaragoza: Editorial Pirineo, 2000.
4 AGAMBEM, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo sacer III. Trad. Antonio Gimeno Cuspinera. Valencia: Pre-textos, 2000, p. 112. Na mesma página encontra-se também a seguinte afirmação: "la vergüenza es, a la vez, pasividad y actividad, ser mirado y mirar".
5 Idem, p. 140 e 141.
6 Como relata Mariano Constante, que também fora de Mauthausen para a França, voltar à Espanha significaria ser assassinado por Franco.
7 ARENDT, Hannah. Eichmann em Jerusalém. Um relato sobre a banalidade do mal. Trad. José Rubens Siqueira. São Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 311.
8 AGAMBEN, Giorgio. Lo que queda de..., cit., p. 55.
9 "the lines on the book/ - whose, the name named/ before mine?-/ inscribed in this book/ the lines hoping, today, / for the word / to come / from a thinker, /at heart." In: LACOUE-LABARTHE, Philippe. Poetry as Experience. Trad. Andrea Tarnowski. Stanford: Stanford University, 1999, p. 93.
10 Este texto é parte de um projeto de pesquisa que conta com o apoio do CNPq.
corpo irrisório."
** "...este primeiro encontro com uns homens de antes, de fora - procedentes da vida -, vendo o olhar espantado, quase hostil, desconfiado ao menos,
dos três oficiais. Permanecem em silêncio, evitam fitar-me."
* "Às três e meia, a torre de controle e as de vigilância haviam sido ocupadas. O comunista alemão Hans Eiden, um dos decanos de Buchenwald, podia
dirigir-se aos detidos por meio dos alto-falantes do campo.
Mais tarde, lançamo-nos sobre Weimar, armados. Noite fechada, os blindados de Patton nos alcançavam pela estrada. Seus tripulantes descobriam,
pasmados em um primeiro momento, regozijados após nossas explicações, esses grupos armados, esses estranhos soldados esfarrapados. Na colina do
Ettersberg eram trocadas palavras de gratidão em todas as línguas da velha Europa."
* "Na reciprocidade de visão ativa e passiva, a vergonha (aidós) é algo que se assemelha à experiência de assistir ao próprio ser visto e ser tomado como
testemunha do que se olha"
** "...o homem é o não-homem; verdadeiramente humano é aquele cuja humanidade foi integralmente destruída."
O paradoxo, neste ponto, é que se aquele que testemunha verdadeiramente o humano é aquele cuja humanidade foi destruída, isso significa que a identidade
entre homem e não-homem não é nunca perfeita, que não é possível destruir integralmente o humano, que sempre resta algo. A testemunha é
esse resto.
*** "mas pode-se contar? Algum dia se chegará a poder?
A dúvida me assalta desde este primeiro momento.
É 12 de abril de 1945, o dia seguinte à liberação de Buchenwald. A história está fresca, definitivamente. Não faz falta alguma um esforço particular e memória.
Nem uma documentação digna de crédito, comprovada. A morte ainda está em presente." (...) "A realidade está aí, disponível. A palavra também."
"Contudo, uma dúvida me assalta sobre a possibilidade de contar. Não porque a experiência vivida seja indizível. Foi ‘invivível', algo completamente diferente,
como se compreende sem dificuldade. Algo que não corresponde à forma de um relato possível, mas sim à sua substância. Não à sua articulação,
mas sim à sua densidade. Somente alcançarão essa substância, essa densidade transparente, aqueles que saibam converter seu testemunho em um
objeto artístico, em um espaço de criação. Ou de recreação. Unicamente o artifício de um relato dominado conseguirá transmitir parcialmente a verdade
do testemunho."
* "Sempre pode expressar-se tudo, em suma. O inefável de que tanto se fala é apenas um álibi. (...)
Pode-se dizer tudo dessa experiência. Basta pensar. E dedicar-se a isso. E dispor do tempo, é claro, e da coragem, de um relato ilimitado, provavelmente
interminável, iluminado - fragmentado também, obviamente - por essa possibilidade de prosseguir até o infinito."
* "Tive a impressão então, no silêncio que seguiu ao relato do sobrevivente de Auschwitz, cujo horror viscoso ainda nos impedia de respirar com soltura,
de que uma estranha continuidade, uma coerência misteriosa mas radiante governava o porvir das coisas. De nossas discussões sobre os romances de
Malraux e o ensaio de Kant, no qual se elabora a teoria do Mal radical, "das radical Böse", até o relato do judeu polonês do Sonderkommando de Auschwitz
- passando pelas conversas dominicais do bloco 56 de Campo Pequeño, ao redor de meu professor Maurice Halbwachs -, tratava-se sempre da
mesma meditação que se articulava imperiosamente. Uma meditação, para usar as palavras que André Malraux não escreveria até trinta anos mais tarde,
sobre ‘a região crucial da alma onde o Mal absoluto se opõe à fraternidade'".
** "Havia se sobressaltado, abrindo uns olhos desorbitados. Notei que estava surpreso. Não forçosamente por colocar em dúvida a veracidade de meu
testemunho, mas estava surpreso. Como se tivesse dito uma inconveniência. Como se tivesse começado este testemunho pelo lado errado, do avesso.
Esperava sem dúvida um relato completamente diferente. A aparição de Pola Negri em Buchenwald o desconcertava. Compreendi no ato que tomava
suas distâncias. Sem dúvida eu não era uma boa testemunha, uma testemunha como Deus manda. Contudo, eu estava bastante satisfeito com meu
achado. Pois qualquer um poderia haver narrado o crematório, os mortos por esgotamento, os enforcamentos públicos, a agonia dos judeus em Campo
Pequeño, " (...)
* "- O que quer dizer ‘bem contadas'? - alguém salta indignado -. As coisas têm de ser ditas como são, sem artifícios!
Trata-se de uma afirmação peremptória que parece ser aprovada pela maioria dos futuros repatriados presentes. Dos futuros narradores possíveis. Então
intervenho para dizer o que me parece uma evidência.
- Contar bem significa: de modo a ser escutado. Não vamos conseguir isso sem algum artifício. O artifício suficiente para que se torne arte!"
** "Graças a Lorène, que não sabia nada, que nunca soube nada, eu havia voltado à vida. Quer dizer, ao esquecimento: a vida tinha esse preço. Esquecimento
deliberado, sistemático, da experiência do campo. Esquecimento da escrita, igualmente."
* "Tinha de escolher entre a escrita e a vida, havia escolhido a segunda. Havia escolhido uma prolongada cura de afasia, de amnésia deliberada, para
sobreviver. E nesta tarefa de retorno à vida, de luto da escrita, eu me havia afastado de Claude-Edmonde Magny."
** "Ao me converter, graças aos operadores dos serviços cinematográficos dos exércitos aliados, em espectador de minha própria vida, em observador
de minha própria vivência, parecia-me que eu me livrava das incertezas desgarradoras da memória. Como se, paradoxalmente à primeira vista, a dimensão
de irrealidade, o conteúdo de ficção inerentes a toda imagem cinematográfica, inclusive a mais documental, lastraram com um peso de realidade
incontestável minhas lembranças mais íntimas. Por um lado, indubitavelmente, eu me via desprovido delas; por outro, via sua realidade confirmada: não
havia sonhado Buchenwald."
* "As imagens haviam sido filmadas em diferentes campos liberados pelo avanço aliado, uns meses antes. Em Bergen-Belsen, em Mauthausen, em Dachau.
Também havia imagens de Buchenwald, como eu reconheci.
Ou melhor: as quais sabia de fonte segura que procediam de Buchenwald, sem ter a certeza de reconhecê-las. Ou melhor: sem ter a certeza de eu mesmo
tê-las visto. Eu as tinha visto, no entanto. Ou melhor dito: eu as tinha vivido. A diferença entre o que se vê e o que se vive era o que acabava sendo
perturbador."
** "De repente, entretanto, no silêncio desta sala de cinema de Locarno - onde se apagavam os sussurros e os murmúrios, onde ficava petrificado um
silêncio de horror e de compaixão: silêncio escandalizado, também, provavelmente - estas imagens de minha intimidade tornavam-se alheias para mim,
ao objetivar-se na tela. Elas se subtraíam assim aos processos de memorização e de censura que eram pessoais para mim. Deixavam de ser meu bem e
meu tormento: riquezas mortíferas de minha vida. Já tão somente eram, ou por fim eram, a realidade radical, exteriorizada, do Mal: seu reflexo glacial e
apesar disso ardente."
"(...) as imagens do noticiário de atualidades - que tinha dificuldade às vezes para captar e para fixar em minhas recordações - acentuavam ao mesmo
tempo, até à exasperação, a dificuldade experimentada para transmiti-la, para deixá-la, se não transparente, ao menos comunicável."
* "A película teria de ter sido trabalhada a fundo, em sua própria matéria ‘fílmica', seu desenvolvimento teria de ter sido detido às vezes: a imagem teria
de ter sido fixada para aumentar uns detalhes pontuais; a projeção em câmera lenta teria de ter sido ajustada, em alguns casos, o ritmo teria de ter sido
acelerado em outros momentos. Sobretudo as imagens teriam de ter sido comentadas, para decifrá-las, inscrevê-las não somente no contexto histórico,
mas em uma continuidade de sentimentos e de emoções. E este comentário, para aproximar-se ao máximo da verdade vivida, teria de ter sido pronunciado
pelos próprios sobreviventes: os aparecidos dessa longa ausência, os Lázaros dessa longa morte.
Em resumo, a realidade documental teria de ter sido tratada como uma matéria de ficção."
** "Estávamos agrupados ao redor dos músicos que improvisavam sobre temas clássicos, de Louis Armstrong em particular." (...) "Nada nos unia, nada
que não fosse essa música. Ao que parece, era suficiente."
"Uma intuição me tinha invadido, desde a sessão de jazz em Eisenach, no transcurso de outra madrugada, uns meses antes. Esta música, estes solos
desolados ou irisados de trompete e saxofone, estas baterias apagadas ou tônicas como as pulsações de um sangue vivaz, situavam-se paradoxalmente
no centro do universo que eu queria descrever: do livro que eu queria escrever.
A música constituiria sua matéria nutriente: sua matriz, sua estrutura formal imaginária."
* "Meu problema, que não é técnico e sim moral, é que eu não consigo, por meio da escrita, penetrar no presente do campo, narrá-lo no presente. Como
se existisse uma proibição da figuração no presente... Deste modo, em todos os meus rascunhos a coisa começa antes, ou depois, ou ao redor, mas nunca
começa dentro do campo. E quando, por fim, consegui chegar ao interior, quando estou dentro, a escrita se bloqueia..."
** "- Há obstáculos de todo tipo para a escrita. Alguns, puramente literários. Pois não pretendo um mero testemunho. Para começar, quero evitá-lo,
evitar a enumeração dos sofrimentos e dos horrores. De toda forma, sempre haverá alguém que tente... Por outro lado, sinto-me incapaz, hoje, de imaginar
uma estrutura de romance, em terceira pessoa. Nem sequer desejo me meter por esse caminho. Necessito pois um ‘eu' da narração que se haja
alimentado de minha vivência mas que a supere (...)"
*** "Eu não tinha certeza de ser um sobrevivente de verdade. Eu havia atravessado a morte, esta havia sido uma experiência de minha vida. Há línguas em
que existe uma palavra para esse tipo de experiência. Em alemão se diz Erlebnis. Em espanhol: vivencia. Mas não há palavra francesa para expressar em
um único termo a vida como experiência de si mesma. Há de empregar-se perífrases. Ou então recorrer à palavra vécu, que é aproximativa. E discutível.
É um termo insosso e frouxo. Em primeiro lugar e acima de tudo, é passivo, o vécu. E além do mais, está no passado. Mas a experiência da vida que a vida
vive de si mesma, de si mesma se vivendo, é ativa. E está em presente, forçosamente. Quer dizer que se nutre do passado para projetar-se no futuro."
* "Como se, além de qualquer circunstância biográfica, uma capacidade de ouvir houvesse amadurecido objetivamente na opacidade como quem fala
indecifrável das andaduras históricas."
** "Era desordenado, confuso, demasiado prolixo, atolava-se nos detalhes, carecia de visão de conjunto, contemplava tudo sob o mesmo prisma, enfocava
tudo da mesma maneira. Tratava-se de um testemunho em estado bruto, em suma: uma confusão de imagens. Um desafogo de fatos, de impressões,
de comentários ociosos.
Eu me sujeitava, ao não poder intervir propondo coisas, obrigando-o a colocar ordem e sentido no caos desordenado de seu jato de palavras."
* "Uma vez concluído, o livro - obra-prima de contenção, de nudez fabulosa no testemunho, de lucidez e de compaixão -, este livro incomparável, não
encontrou, no entanto, quem o publicasse. Foi recusado por todas as editoras importantes."
** "Um rapaz jovem - mesmo sendo difícil calcular sua idade exata: uns vinte anos, pensou - estava de guarda na entrada do quartel da Gestapo. Estava
de botas russas de couro flexível, um acessório disparatado, o cabelo quase totalmente raspado." (...) "Marroux se sentiu aprisionado pela frieza devastada
desse olhar, brilhante no rosto ossudo e abatido."
*** "O jovem, que se havia fixado no escudo tricolor coroado pela palavra "France" escrita no uniforme de Marroux, dirigiu-se a ele em francês:
- O senhor parece surpreso... O que há com o senhor? É o silêncio? Nunca há pássaros neste bosque..."
* "Não resta mais que meu olhar, concluo eu, que possa intrigá-los a esse ponto. É o horror de meu olhar que revela o seu, horrorizado. Se, afinal de
contas, meus olhos são um espelho, devo ter um olhar de louco, de desolação."
** "Ia fazer dois anos que vivia rodeado de olhares fraternos. Se é que havia olhares: a maioria dos deportados carecia de um. Tinham-no, mas apagado
pela luz crua da morte. A maioria deles só vivia devido à inércia: luz debilitada de uma estrela morta, seu olhar."
*** "Um pouco mais tarde, enquanto eu lhe contava a primeira coisa que me passou pela cabeça, simplesmente para que escutasse o som de uma voz
amiga, abriu de repente os olhos. A angústia imunda, a vergonha de seu corpo decadente eram perfeitamente legíveis neles. Mas também uma chama de
dignidade, de humanidade derrotada ainda que incólume. O lampejo imortal de um olhar que constata que a morte se aproxima, que sabe a que se ater,
que calibra cara a cara os perigos e as ofertas, livremente: soberanamente."
* "Também estavam os SS., sem dúvida.
Mas não era fácil captar seu olhar. Estavam longe: maciços, por cima, além. Nossos olhares não se podiam cruzar." (...) "Depois, com um pouco de audácia
e de astúcia, qualquer um podia tentar fitá-lo de frente. Os olhos de Schwartz, então, por breve que fosse o instante durante o qual se conseguia captar
seu olhar, só expressavam ódio."
** "Assim, paradoxalmente, pelo menos à primeira e curta vista, o olhar dos meus, quando lhes restava algum, por fraterno que fosse - porque era mesmo
-, remetia-me à morte. Era esta a substância de nossa fraternidade, a chave de nosso destino, o signo do pertencer à comunidade dos vivos. Vivíamos
juntos essa experiência da morte, essa compaixão. Nosso ser estava definido por isso: estar junto ao outro na morte que avançava."
"Isso é o que me ensinava o olhar de Maurice Halbwachs, agonizando.
O olhar de SS, pelo contrário, carregado de ódio inquieto, remetia-me à vida. O desejo insensato de durar, de sobreviver: de sobreviver a ele."
*** "Não me lembro do nome daquele judeu polonês. Nem sequer me lembro se tinha nome. Quero dizer: já não me lembro se Jurgen Kaminski nos
mencionou seu nome. Lembro-me de seu olhar, de toda forma. Tinha os olhos de um azul glacial, como o fio cortante de um vidro quebrado."
* "Os corpos descarnados, cobertos de farrapos, jaziam estirados nos três níveis sobrepostos dos leitos. Estavam imbricados uns nos outros, às vezes
petrificados em uma imobilidade aterradora. Com os olhares voltados para nós, para o corredor central, frequentemente à custa de uma violenta torção
de pescoço. Dezenas de olhos desorbitados nos haviam olhado passar. Haviam nos fitado sem nos ver. Não restavam sobreviventes naquele quartel de
Campo Pequeño. Com os olhos abertos inteiramente, desmesuradamente abertos ao horror do mundo, os olhares dilatados, impenetráveis, acusadores,
eram olhos apagados, olhares mortos."
** "Então, outra garota exclamou: - Mas nem parece estar tão mal! Olhava os barracões de um verde chamativo, no perímetro da praça. Olhava o canteiro
de flores diante do edifício da cantina. Depois viu a chaminé maciça do crematório, em um extremo da praça. - E aqui, é a cozinha? - perguntou.
Desejei estar morto durante uma fração de segundo. Se estivesse morto, não teria ouvido esta pergunta."
*** " - Venham - disse às mulheres da Mission France -, vou ensiná-las. Eu as conduzi até o edificio do crematório, que uma delas havia tomado por
cozinha.
Ensinar? Talvez a única possibilidade de fazer compreender fosse, efetivamente, fazer ver."
* "Recitava-me em silêncio o poema de Aragon, contemplando essa jovem alemã que achava bonita. Desejável também, sem dúvida. Não lembro do
desejo, mas não é improvável. O essencial é que não suportava a sua suposta inocência. Sobretudo porque naquela noite eu mesmo me sentia culpado:
por uma vez. Despertando desse sonho que era a vida, por uma vez me sentia culpado de haver deliberadamente esquecido da morte. De ter querido
esquecê-la, de ter conseguido. Tinha eu direito de viver no esquecimento? De viver graças a esse esquecimento, à sua custa? Os olhos azuis, o olhar inocente
da jovem alemã faziam com que esse esquecimento me fosse insuportável. Não só o meu: o esquecimento geral, massivo, histórico, de toda essa
morte antiga."
** " - Sua linda cidade - dizia-lhes (refere-se ao oficial americano que comanda a visita) - tão limpa, tão elegante, transbordante de lembranças culturais,
coração da Alemanha clássica e ilustrada, terá vivido em meio aos crematórios nazistas, com toda boa consciência do mundo!
As mulheres - um bom número delas - não podiam conter as lágrimas, imploravam perdão com gestos teatrais. Algumas levavam a atuação até fazer
menção de sentir-se mal. Os adolescentes se encerravam em um silêncio desesperado. Os anciãos olhavam para outro lado, negando-se ostensivamente
a ouvir o que quer que fosse."
*** "- Aqui uma fotocópia para o senhor! Como poderá constatar, o camarada alemão não escreveu "estudante"!
Peguei a folha de papel, minhas mãos tremiam. Não, não havia escrito Student, o camarada alemão desconhecido. Influenciado sem dúvida por uma
associação fonética, havia escrito Stukateur. Contemplei a ficha, minhas mãos tremiam."
"Sustentava minha ficha na mão, meio século mais tarde, tremia. Todos se aproximaram de mim, os Merseburger, Thomas e Mathieu Landman. Contemplavam,
atônitos pelo desenlace imprevisto de minha história, esta palavra absurda e mágica, Stukateur, que talvez me houvesse salvo a vida. Recordava
o olhar de além da morte do comunista alemão tratando de explicar por que era preferível ser um trabalhador qualificado em Buchenwald. Minha ficha
circulou de mão em mão, entre as exclamações de todo o mundo."
* "Uma tristeza porém oprimia meu coração, um mal-estar surdo e pungente. Não era um sentimento de culpabilidade, absolutamente. Jamais compreendi
por que motivo se deve sentir culpado de haver sobrevivido. Além do mais, tampouco sobrevivi realmente. Não estava seguro de ser um sobrevivente
de verdade."
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