É incontestável o fato de que os campos de concentração sob o domínio de Hitler simbolizam a máquina da morte por excelência, caracterizada pelo extermínio sistemático. Essa particularidade estabelece uma dife¬rença em relação aos campos de concentração, onde a morte não era o resul¬tado de uma estrutura em "escala industrial". Entretanto, se considerarmos a definição de campo de concentração proposta por Giorgio Agamben, segundo a qual esse é um espaço "no qual o ordenamento normal é de fato suspenso", e cuja essência "consiste na materialização do estado de exceção", independente¬mente da natureza das atrocidades aí cometidas, a reclusão em campos, antes mesmo da época nazista, já havia sido levada a cabo2. Nesse sentido, na França e na Argélia sob domínio francês existiram vários campos de concentração nos quais milhares de refugiados da Guerra Civil Espanhola foram reclusos e sub¬metidos a condições precárias e de caráter extremamente violento.
Assim, pode-se dizer que a violência dos campos de concen¬tração não é resultado exclusivo da Segunda Guerra Mundial, como tam¬pouco a sua representação literária. Max Aub, escritor de origem fran¬cesa, que se considerava profunda¬mente vinculado à Espanha a ponto de adotar a nacionalidade espanhola, desde a década de 1940, escreveu textos nos quais o universo concen¬tracionário está representado. Nesse sentido, podemos incluir a produção de Aub que trata dos campos france¬ses e argelinos no conjunto de textos que evoca os campos alemães e polo¬neses 3, no qual se incluem as obras de Primo Levi4, Jorge Semprún5, Ro¬bert Antelme6, Paul Celan7, Aharon Appelfeld8, Binjamin Wilkomirski9, entre outros.
No âmbito literário de sua produção, examinamos treze contos do volume Enero sin nombre. Los relatos completos del Laberinto Mágico10, am¬bientados em campos de concentra¬ção, que apresentam como traço de composição recorrente a representa¬ção de múltiplos atos de transmissão, ora como atos de fala e de escuta, ora como atos de escrita e de leitu¬ra, evidenciando o caráter fragmen¬tário dessas narrativas. A observação dessas características de construção levou-nos a organizar esses textos em três grupos. Um primeiro grupo caracterizado pela representação do ato solitário de transmitir como ato de escrita; um segundo, cujo deno¬minador comum é a representação do ato de transmitir como atos de fala e de escuta e, por último, um terceiro que se caracteriza pela representa¬ção do ato de transmitir como atos de escrita e de leitura. Essa organi¬zação constitui-se como um percurso de leitura que acompanha o paulatino enfraquecimento do poder do narra¬dor mediante a destruição da onis¬ciência, sendo possível abordar essa característica de composição como metáfora da catástrofe.
Ao primeiro grupo, perten¬cem os contos "Playa en invierno", "Ese olor" e "Los creyentes". Esses textos caracterizam-se pela expres¬são concisa e breve que resultou em narrativas curtas. São três narrado¬res-protagonistas que apresentam de forma direta três histórias diferentes. Esses narradores não recorrem a ne¬nhum mediador, estratégia que cria o efeito de autonomia, dando-nos a ilusão de que eles são portadores de uma ampla consciência. No entanto, suas narrações são apenas rastros de uma experiência dilacerante e atroz cuja representação do campo de con¬centração é o denominador comum.
Em "Playa en invierno", o nar¬rador-protagonista encontra-se cer¬cado por uma paisagem caracterizada de forma degradada e violenta, evi¬denciando o sentimento de desampa¬ro no suposto espaço de confinamen¬to. Em "Ese olor", a estrutura concisa do texto organiza a matéria narrada e imprime à narrativa um ritmo que mimetiza a circunstância vivida pelo narrador-protagonista: ele vive uma situação de perseguição na qual o perseguidor é um cheiro repugnante. Esse cheiro, metáfora da morte, está impregnado na memória e penetra-lhe o corpo e, no espaço da ficção, o narrador-protagonista não conse¬gue libertar-se. Em "Los creyentes", o narrador-protagonista conta uma história ambientada em um cam¬po de trabalho na França, depois da ocupação alemã. O episódio que sus¬tenta a narrativa - a ida simultânea a três cultos religiosos diferentes com o propósito de obter cigarros, bola¬chas, geleia ou, ainda, selos - expõe o estado de extrema miséria em que vivem as personagens-prisioneiras, situando-as em um tempo vivido sob o imperativo da opressão e da escas¬sez e, ao situá-la em um campo de trabalho francês, o narrador vincula abertamente essas formas de coerção ao universo concentracionário.
Nesses três textos, a matéria narrada constitui-se a partir do pró¬prio ato de transmitir como ato de escrita. Enquanto em "Playa en in¬vierno" a construção marcada pelo lirismo expõe o ato de escrever, em "Ese olor" e "Los creyentes" é o ca¬ráter sequencial da narração que o explicita. Desse modo, pode-se reco¬nhecer que a estruturação explicita o ato de escrita como um primeiro exercício do ato de transmissão que privilegia o âmbito da subjetividade, indicando a necessidade de contar pe¬quenas histórias de homens comuns que viveram situações de reclusão, nas quais predominam a perda, a au¬sência, a escassez e a privação em to¬dos os âmbitos. Nesse contexto, cada narrador-protagonista é o narrador-escriba que, em sua condição solitá¬ria, evoca algo que se perdeu.
Nesse primeiro grupo de tex¬tos, em contraste com o segundo e o terceiro, como veremos adiante, o espaço ocupado pela primeira pessoa é exíguo, de modo que a escassez está presente não só no âmbito temático, mas também no âmbito da constru¬ção. O universo concentracionário está representado, portanto, dentro dos limites que se impõem à primei¬ra pessoa. Apesar de suas limitações, a narração em primeira pessoa cria a ilusão de uma consciência individu¬al projetada, no caso desses contos, na representação do ato solitário de transmitir. No entanto, o sentido da vida desses narradores-protagonis¬tas perdeu-se e a perda quebra essa consciência. Esses narradores ainda são capazes de narrar, mas suas his-tórias são compostas apenas por frag¬mentos. Desse modo, essas narrativas expõem o início da perda do poder do narrador, que se torna cada vez mais aguda em nosso percurso de lei-tura proposto.
Os textos "Vernet, 1940", "Una historia cualquiera", "Historia de Vidal", "Un traidor", "Manuel, el de la font" e "Yo no invento nada" constituem o segundo grupo. Nesses contos, a matéria narrada é consti¬tuída por histórias contadas por seis narradores-protagonistas que estão dentro do campo; entre os ouvintes dessas histórias alguns se transfor¬mam em narradores-escribas que conduzem a narração. Há, portanto, a representação de atos de fala e de atos de escuta, formando uma cadeia de narradores em diferentes situa¬ções de interlocução.
De forma geral, os narrado¬res-protagonistas contam histórias sobre a guerra e suas consequências, enquanto os narradores-escribas fa¬zem observações sobre o caráter, o estado físico e psicológico, os gestos durante a conversa e, notadamente, sobre as transformações brutais so¬fridas pelos narradores-protagonistas ao longo do tempo de prisão nos campos.
Apesar de a estruturação nar¬rativa centrada na representação de atos de fala e de escuta aproximar os seis contos, é preciso considerar as di¬ferenças em relação à organização da matéria narrada. Em "Vernet, 1940" há uma alternância de modo equili¬brado entre os discursos dos narra¬dores; em "Una historia cualquiera", "Historia de Vidal" e "Manuel, el de la font" há uma primazia da narração dos narradores-protagonistas, e em "Un traidor" e "Yo no invento nada" prevalece o discurso dos narradores-escribas, que figuram como se fossem oniscientes. Considerando-se que em quase todos os textos os narradores-protagonistas - exceto o de "Ver¬net, 1940" - estão representados em estado de fragilidade ou até mesmo chegam a morrer - caso de "Yo no invento nada" - ou há a suposição de sua morte - caso de "Un traidor" -, a representação do ato de escuta e, em especial, a representação dos ou-vintes têm a função de transformá-los em testemunhas.
Sendo assim, os narradores-escribas não são apenas aqueles que viram o processo de degradação vi¬vido pelos narradores-protagonistas, mas especialmente aqueles que ou¬viram suas histórias e as recontam. Esses narradores, ao recontarem o que ouviram por meio da recupera¬ção do ato de transmitir originário, quebram a perspectiva narrativa da primeira pessoa, deixando o lugar do testemunho vazio. Diante da barbá¬rie, eles não marcam sua posição so¬berana de narradores, procedimento que indica o processo de esfacela¬mento da primeira pessoa narrativa como condutora de histórias sobre o campo.
O caráter inexorável da expe¬riência concentracionária perpassa to¬das as instâncias narrativas, sejam as estruturais, sejam as temáticas. Nesse sentido, importa considerar também a representação do processo de relati¬vização da onisciência em relação aos narradores-escribas. Em todos os tex¬tos, eles apresentam o que viveram, o que viram e o que ouviram dentro do campo. Essa característica tem o efei¬to de relativizar o poder onisciente desses narradores. Nesses textos, os narradores que conduzem as narrati¬vas não têm a possibilidade de se mo¬verem entre o passado, o presente e o futuro, característica fundamental do narrador onisciente. E quando a onis¬ciência se apresenta, ela não está em estado puro; na maioria das vezes, ela é ilusória, pois os discursos dos nar¬radores-escribas estão circunscritos ao campo, lugar de onde são elabora¬dos. Nesses contos, narrar a barbárie implica a submissão a restrições. A ca¬tástrofe não permite que se veja tudo, que se saiba tudo, que se conheça tudo. Dessa forma, o poder narrativo dos narradores circunscreve-se apenas ao âmbito da representação de atos de transmitir, o que garante que as histó¬rias sejam realmente contadas. Apesar das ruínas do campo, as histórias dos narradores-protagonistas sobrevivem.
Pertencem ao terceiro grupo os textos "Ruptura", "El cementerio de Djelfa", "El limpiabotas del Padre Eterno" e "Manuscrito cuervo: His¬toria de Jacobo", cuja estruturação narrativa mobiliza diversas formas li¬terárias, dando aos textos um caráter ainda mais fragmentário em relação ao textos analisados anteriormente, e em que a presença de múltiplos nar¬radores destrói de forma categórica a onisciência.
Apesar das semelhanças, os quatro contos possuem diferenças estruturais. Em "Ruptura" e "El ce¬menterio de Djelfa" é a estrutura epistolar que sustenta as narrativas. No entanto, a construção dos textos é completamente diferente. Enquan¬to em "Ruptura" temos duas cartas justapostas, em "El cementerio de Djelfa" existe apenas uma carta que apresenta discursos sobrepostos. Já os textos "El limpiabotas del Padre Eterno" e "Manuscrito cuervo: His¬toria de Jacobo" primam pela mul¬tiplicidade de formas narrativas. O primeiro lança mão de fragmentos de diferentes modos de narrar (carta, diário, diálogo, narração em primei¬ra e terceira pessoas), ao passo que o segundo recorre à tradição do ma¬nuscrito encontrado e a estratégias próprias do tratado científico.
Enquanto "Ruptura" constitui-se por duas cartas trocadas entre dois amantes - Paco e Gabriela - e escri¬tas em virtude da ausência do homem que está no campo de Vernet, segun¬do a indicação feita em sua carta, "El cementerio de Djelfa" também se vale da estrutura epistolar, mas a matéria narrada provém de uma carta, escrita por um narrador, ex-prisioneiro do campo de concentração de Djelfa, na Argélia, que permaneceu na região após sua libertação. Nos dois textos, a estrutura epistolar mobiliza os tra¬ dicionais interlocutores de missivas: remetente e destinatário. No entan¬to, nos dois textos encontramos mar¬cas da presença de narradores-edito¬res que rompem a relação de diálogo da correspondência. Em "Ruptura" o próprio título anuncia o que o co¬mentário final, destacado em itálico, confirma - "No hubo más cartas" (p. 170) -, materializando a presença desse narrador-editor. Em "El ce-menterio de Djelfa", a construção narrativa oscila entre as primeiras pessoas do singular e do plural, o que sugere a reescritura da carta e, por¬tanto, a existência de um narrador-editor. Nessa estruturação é possível reconhecer a multiplicação dos dis¬cursos, mas sobretudo uma sobrepo¬sição deles. Desde a primeira frase, a tentativa de evocar uma lembrança no destinatário traz a sobreposição dos discursos: "No te acordarás de Pardiñas". As palavras do narrador-protagonista confundem-se com as do narrador-editor. Pardiñas pode ser aquele que escreve, mas também aquele sobre quem se escreve. Pode-se reconhecer, então, que o narra¬dor-editor trabalha sobre o discurso originário de Pardiñas, procedimen¬to que demonstra um princípio de economia na intervenção, revelador da coincidência de perspectivas e ex¬periências entre os narradores. Dessa forma, a sobreposição dos discursos indica que os dramas individuais es¬tão vinculados aos coletivos.
No espaço epistolar, a frag¬mentação narrativa, evidenciada pela justaposição das cartas, pela sobre¬posição dos discursos, pela multi¬plicação da perspectiva e pelas mar¬cas dos narradores-editores, alude à destruição provocada pelas diversas formas de violência e, portanto, à ca-tástrofe. A destruição que caracteri¬za o universo concentracionário não permite uma narrativa sem fissuras. A ruptura que se verifica nas técnicas de construção ressoa nas histórias de vida contadas. Em "Ruptura" rompe-se a convivência entre os amantes e alude-se à morte do homem que havia sido preso em Vernet; em "El cementerio de Djelfa", o campo de concentração é o marco zero dessa ruptura, pois, além de destroçar a vida do narrador, que rompeu com os vínculos familiares e com o país de origem - a Espanha -, abrigou sucessivas mortes que o texto conta¬biliza ao longo do tempo.
No texto "El limpiabotas del Padre Eterno", que narra a trajetória de uma personagem chamada Mála¬ga desde sua infância em Madri até sua morte no campo de concentração de Djelfa, a representação do ato de transmitir como atos de escrita e de leitura também organiza a narrativa. No entanto, existe uma diferença em relação aos textos "Ruptura" e "El ce¬menterio de Djelfa", pois há uma sig¬nificativa multiplicidade de atos de transmitir representados por diver¬sos narradores que se apresentam em variadas formas literárias. A constru¬ção da personagem ocorre mediante a justaposição de fragmentos escritos por diversos narradores, mobilizan¬do narração em primeira e terceira pessoas, diálogos, além de trechos de cartas e de diários que traçam o progressivo processo de degradação que acomete a vida de Málaga rumo à morte.
Se em "Ruptura" e "El ce¬menterio de Djelfa" a fragmentação narrativa evidencia a relação entre linguagem e violência, em "El lim¬piabotas del Padre Eterno" essa rela¬ção se intensifica na medida em que a fragmentação se multiplica ainda mais. Desse modo, as diversas for¬mas de violência às quais todos estão submetidos são incorporadas ao tex¬to estrutural e tematicamente. A lin¬guagem absorve e traduz a violência.
Dentro desse conjunto de contos ambientados em campos de concentração, "Manuscrito cuervo: Historia de Jacobo", último texto analisado, constitui-se como uma narrativa singular e complexa tanto pela forma de construção como pela maneira de representar o campo.
No plano da estrutura, apre¬senta-se como um caderno de apon¬tamentos no qual existem diversos registros de observações sobre o comportamento da espécie humana que está no campo francês de Vernet. Tais registros foram feitos por Ja¬cobo, um narrador-corvo que viveu nesse lugar durante certo período. Conforme as informações do princípio do texto, esse caderno foi escrito origi¬nalmente no idioma "cuervo", mas sua publicação realiza-se mediante a tra¬dução ao castelhano: "Traducido ahora por primera vez del idioma cuervo al castellano por Aben Máximo Albarrón" (p. 175). Esses dados iniciais indicam a existência do narrador-tradutor, bem como a do narrador-editor - J. R. Bu¬lulú -, que declara haver encontrado o texto original: "Cuando salí, por pri¬mera vez, del campo de concentración de Vernete (sic) y llegué a Toulouse, en los últimos meses de 1940, encontré en mi maleta un cuaderno que no había puesto allí" (p. 177). Dessa maneira, temos a representação de uma cadeia de narradores que trazem a público o manuscrito.
A organização inicial ainda in¬clui dados e critérios de edição, de¬dicatória, prólogo, índice e, ao longo do texto, existem notas de rodapé. As anotações que constituem a nar¬rativa propriamente dita estão es¬truturadas mediante uma infinidade de tópicos, seguindo o modelo en¬ciclopédico - "Consideraciones pre¬liminares de mí", "De mi método y algunas generalidades", "Del lugar", "De la historia", "De la división de los hombres" etc. Nesse sentido, a forma de composição mobiliza elementos que tentam imprimir um caráter de tratado científico ao texto. No entan¬to, a forma de escrever do narrador- corvo escapa aos moldes puramente objetivos e ao caráter expositivo do discurso científico, concedendo-lhe um caráter extremamente irônico.
No "Manuscrito cuervo: His¬toria de Jacobo" está representado o ato de transmitir como atos de escri¬ta e atos de leitura que possibilitam o conhecimento da vida cotidiana no campo de Vernet e veiculam a incom¬preensão diante desse universo con¬centracionário. Cada ato de trans¬mitir - ato de escrita, de tradução e de leitura - constitui-se como uma tarefa essencial na representação da catástrofe, ainda que apresente lacu¬nas. E cada narrador, no âmbito que lhe compete - escrita, tradução e edição -, reconhece a existência de fissuras em seu discurso. A fragmen¬tação narrativa alude à dificuldade de representar a barbárie, mas não a in¬viabiliza.
Se em "Ruptura", "El cemen¬terio de Djelfa" e "El limpiabotas del Padre Eterno" a impotência dos nar¬radores explicita-se na progressiva multiplicação de perspectivas para representar o campo e na visão limi¬tada de narradores que sabem muito pouco sobre o que ocorre no cam-po, no "Manuscrito cuervo: Historia de Jacobo" existe uma radicalização dessa impotência, pois o poder do narrador degrada-se. É possível dizer que existem graus indicativos dessa degradação e, portanto, dessa perda de poder. Por um lado, o narrador é um narrador inverossímil; por outro, ele próprio confessa suas limitações diante da tarefa de descrição do cam¬po. Para ele, o campo de concentra¬ção não é explicável, tampouco com¬preensível.
Nesse percurso de leitura pro¬posto, a representação da perda da onisciência corre paralela à multipli¬cação de perspectivas. Para narrar a barbárie, rompe-se a linearidade e a causalidade, rompe-se a perspectiva única da primeira pessoa. Essas rup¬turas expressam de modo metafórico a descontinuidade da vida e a ruptura do mundo produzidas pelo campo.
A representação do ato de transmitir expõe tanto a possibilida¬de de observar, pensar e narrar dos narradores como as limitações de seu poder narrativo. Basta lembrar, por exemplo, que para compor o percur¬so de Málaga pelos campos o narra¬dor-editor lança mão de fragmentos de diversos narradores. Dessa forma, a aniquilação característica do uni¬verso concentracionário permeia não só a vida de personagens e narrado¬res, mas também os modos de narrar.
É possível dizer, então, que na representação dos diversos atos de transmitir como atos de escrita e de leitura e como atos de fala e de escu¬ta estão os rastros das ruínas da catás¬trofe. E os narradores, ao contarem, "recolherem", ordenarem e editarem os vários fragmentos que compõem os textos, reconhecem a existência de lacunas na representação do uni¬verso concentracionário. Apesar do reconhecimento desses espaços va¬zios, em um mundo marcado pela barbárie, a representação do ato de transmitir evoca a dimensão de per-manência e de resistência da palavra falada, ouvida, lida ou escrita.
Nesse conjunto de textos, a multiplicidade de perspectivas ma¬terializadas em diversos narradores evoca a imagem do labirinto que tra¬duz, por sua vez, o caráter implacável de uma prisão sem saída. Em todos os contos, os narradores estão restritos aos limites impostos pelo campo e a impossibilidade de sair desse espaço encontra sua contrapartida na recor¬rente pergunta11 sem resposta sobre os motivos de entrada e de perma¬nência que se desdobram de diversos modos: "¿Y tú, por que estás aquí?"12, "Yo daría cualquier cosa para saber por qué estoy aquí"13, "¿Por qué estoy aquí?"14, "¿Y tú por qué estabas con nosotros?"15, "¿Cómo es posible que esté aquí?"16, "¿... cómo vinimos to¬dos nosotros a parar aquí?"17. Desse labirinto ninguém sai, ninguém ven¬ce a barbárie.
No campo, a perda do senti¬do da vida corre paralela à perda do poder do narrador. O espaço concen¬tracionário não é simplesmente uma ameaça à desordem do mundo; ele efetivamente desencadeia um proces¬so de destruição que atinge todas as instâncias narrativas. O narrador, que também está enredado na experiência concentracionária, absorve todos os seus impactos destrutivos, perdendo paulatinamente seu poder.

Luiza Martins da Silva é mestre em Letras pela USP e professora do Colégio Bandeirantes.

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Notas

1 Este artigo é fruto de minha pesquisa de mestrado, desenvolvida e defendida no Programa de Pós-Graduação em Língua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-americana do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, sob a orientação da Professora Doutora Valeria De Marco.

2 AGAMBEN, Giorgio. O campo como nómos do moderno. Homo sacer: o poder soberano e a vida nua I. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002, p. 173-86.

3 Essa produção de Aub vem sendo considerada e estudada há pouco tempo. Dos estudos sobre esses textos, destacam-se: “Estudio introductorio” e “Epílogo”, publicados em: AUB, Max. Manuscrito cuervo. (Introdución, edición y notas de José Antonio Pérez Bowie con un epílogo de José María Naharro-Calderón). Segorbe: Fundación Max Aub; Alcalá de Henares: Universidad, 1999; DE­GIOVANNI, Fernando. “El amanuense de los campos de concentración: literatura e historia en Max Aub”. In: Cuadernos americanos. Nueva época. México D.F., vol. 5, n. 77, p. 206-21, sept.-oct. 1999; MARCO, Valeria De. “La imposibilidad de narrar”. In: ALONSO, Cecilio (ed.). Actas del congreso internacional “Max Aub y el laberinto español”, celebrado en Valencia y Segorbe del 13 al 17 de diciembre de 1993, Valencia, Ayuntamiento, vol. II, p. 559-65; MARCO, Valeria De. “Campo francés: Max Aub y la literatura de testimonio”. Quaderni del Diparti­mento di Linguistica de la Facoltà di Lettere e Filosofia de la Università della Calabria. Calabria, Serie Letteratura 9, n. 21, p. 55-68, 2002; QUIÑONES, J. “Los relatos perdidos en el laberinto: la narrativa breve de Max Aub en torno a la guerra civil”. In: ALONSO, Cecilio (ed.). Actas..., vol. I, p. 481-7.

4 É isto um homem? Rio de Janeiro: Rocco, 1997; A trégua. São Paulo: Com­panhia das Letras, 1997; Os afogados e os sobreviventes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990; Se não agora, quando? São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

5 La escritura o la vida. Barcelona: Tusquets Editores, 1997.

6 L’espèce humaine. Paris: Gallimard, 1957.

7 Cristal. São Paulo: Iluminuras, 1999.

8 Tzili. Badenhein. São Paulo: Summus, 1986.

9 Fragmentos: memórias de uma infância. 1939-1948. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. É interessante mencionar a polêmica que esse livro suscitou em meio à crítica que se dedica aos estudos sobre a “shoah”. Após sua publicação, foi amplamente resenhada e apontada como uma importante obra sobre os campos de concentração. Entretanto, depois de um período, com a descoberta de que seu au­tor não teria estado em nenhum campo, conforme a narrativa veicula, a crítica pas­sou a questionar a legitimidade de um relato sobre as atrocidades cometidas pelos nazistas empreendido por um narrador que havia fraudado sua própria identidade, trazendo para a discussão uma questão ética que impugnaria a estética.

10 AUB, Max. Enero sin nombre. Los relatos completos del Laberinto Mágico. Barcelona: Alba Editorial, 1995.

11 Fernando Degiovanni chama a atenção para a repetição dessa pergunta: “La pregunta circula como la figura central de un lenguaje que trata de encontrar su referente. Nadie sabe nada, todos preguntan todo: la arbitrariedad es total.” Ver: DEGIOVANNI, Fernando. “El amanuense de los campos de concentración: literatura e historia en Max Aub”. Cuadernos americanos. Nueva época. México D.F., vol. 5, n. 77, p. 206.

12 “Vernet, 1940”.

13 “Una historia cualquiera”.

14 “Un traidor”.

15 “Manuel, el de la font”.

16 “El limpiabotas del Padre Eterno”.

17 Idem, ibidem.