Entre as muitas reflexões acerca da recriação do passado por meio da escrita, recorrentes nas Memórias, encontramos uma especialmente importante no final de Balão cativo, quando Pedro Nava reflete acerca do que seria ou não possível considerarmos verdade nos relatos que pretendem reconstituir eventos pretéritos. Ao referir-se às suas vivências estudantis no Colégio Pedro II, no qual estudou entre a infância e a adolescência, o escritor pergunta se, misturando fatos de anos diversos, a sua narrativa estaria sendo verídica. A resposta vem em seguida: "Para quem escreve memórias, onde acaba a lembrança?, onde começa a ficção? Talvez sejam inseparáveis"1. E acrescenta: "Os fatos da realidade são como pedra, tijolo - argamassados, virados parede, casa, pelo saibro, pela cal, pelo reboco da verossimilhança - manipulados pela imaginação criadora" (p. 288). E conclui com uma constatação que gostaríamos de reter aqui, dada a sua importância dentro da literatura de testemunho, ou seja, da prosa não ficcional que tampouco se confunde com historiografia - trata-se de uma linhagem literária que procura reconstituir acontecimentos vividos, seja pelo autor, seja por outras pessoas. Esse projeto estético nos leva à seguinte indagação: como registrar literariamente aquilo que se testemunhou, ou que foi testemunhado por outros? É diante disso que devemos ter em mente as palavras de Pedro Nava: "Uma fotografia de Veneza? ou a porosidade, o diáfano, o diaspórico de um Canaletto? autos da instrução judiciária de um crime? ou Truman Capote em In cold blood (A sangue frio)? Minha opção é sempre a segunda, porque só há dignidade na recriação. O resto é relatório..." (p. 288). Esta brilhante afirmação mostra que os eventos históricos (de um passado remoto ou recente), bem como o real empírico, precisam ser recriados pela arte e pela literatura, caso queiram adquirir perenidade que os salvaguarde da destruição do tempo. Nas obras do maior memorialista brasileiro, é a memória que recria, por meio da escrita literária, o seu passado familiar, cujo pano de fundo é a história da sociedade brasileira nos séculos XIX e XX. Da mesma forma, é a linguagem poética que dá vida ao passado, fazendo-o ressurgir do esquecimento (no qual correria o risco de ficar para sempre), e dando-lhe vida nova no presente da leitura, e garantindo-lhe futuro por meio da arte, que consegue não só fixar a lembrança do que foi vivido (pelo autor ou pelos seus antepassados), mas eternizá-la. Sem a recriação artística daquilo que foi evento empírico, teríamos tão somente um amontoado de dados factuais, depoimentos, notas e registros, os quais, juntos, construiriam um relatório daquilo que aconteceu, o qual, entretanto, seria incapaz de tornar presente o passado, fazendo-o sensível àqueles que não o conheceram. Em suma: só a recriação dos acontecimentos permite àqueles que dele não participaram ter a noção do que aconteceu; mais que isso: permite-lhes viver, de certa forma, o que não viveram. A linguagem poético-narrativa do escritor nos permite ver como a arte, recriando-o, organiza o real. Diante disso, pretendemos mostrar aqui alguns dos recursos literários e dos procedimentos de escrita de que Pedro Nava lança mão para recriar, nas Memórias, experiências ligadas à vida social do Brasil escravocrata. Tenhamos em mente a sentença magistral - "só há dignidade na recriação" -, pois ela nos será útil para entendermos como se dá, em Baú de ossos e Balão cativo, a recriação de episódios da escravidão negra no Brasil, entre o final do século XVIII e o final do XIX, quando se estabeleceu a Lei Áurea. A menção aos costumes desse período se faz quando o memorialista narra a vida dos seus antepassados. A História é o cenário da genealogia. Vemos isso a partir de alguns trechos que recriam vivências domésticas de determinadas figuras familiares do lado materno do autor, no qual observamos um modo bem violento de lidar com os negros. Do lado paterno, a família sempre foi favorável à abolição, e não possuía escravos, mesmo antes do fim da escravatura. São, portanto, os ascendentes maternos que oferecem uma galeria de tipos e de situações que permitem a Pedro Nava reconstituir a vida cotidiana dos senhores e dos escravos dentro do espaço doméstico, seja o das casas de fazenda do interior de Minas Gerais, seja o daquelas de Juiz de Fora. Entre esses antepassados, destacam-se duas mulheres: a tataravó Dona Lourença Maria de Abreu e Melo, e a avó Maria Luísa da Cunha, ou Inhá Luísa (neta da primeira). São essas as protagonistas de algumas das passagens mais impressionantes relatadas por Nava, e que nos ajudam a entender um pouco da mentalidade do Brasil escravocrata.
Dona Lourença nasceu no fim do século XVIII, foi casada com um português, viveu no interior de Minas, teve 14 filhos, e era uma rica senhora de terras produtoras de ouro, nas quais havia muitos escravos. Luxuosa e excêntrica, um dos seus privilégios "era o de ter sempre ao redor de si doze escravas - para trazer-lhe água, para dar-lhe café, também a boca para ser quebrada, para acender-lhe o pito, para apanhar-lhe o lenço, para coçar-lhe as costas, dar-lhe cafunés, passar-lhe o pente fino, tempe­rar-lhe os banhos, tirar-lhe os urinóis, esfregar-lhe os pés, niná-la com canti­gas, carregá-la para o cavalo, a cadeiri­nha, a sege"2. Tal excentricidade atinge a hilaridade quando ficamos sabendo que essas escravas-damas de companhia "vestiam-se com roupas iguaizinhas às da dona. De rosa se ela estava de rosa. De azul se ela estava de azul. Amarelo, se de amarelo, verde se de verde, escar­late se de escarlate. Depois, de negro e roxo, quando a viúva se cobriu de negro e roxo" (p. 157). As negras tinham que andar descalças ("Vê lá se D. Lourença admitia negro calçado..."), mas capri­chavam no asseio e no cuidado consigo mesmas. Perfumavam-se e enfeitavam-se, mesmo não "usando joias e cheiro que nem a sinhá" (p. 157). Nesse tre­cho de Baú de ossos, o autor se esmera em detalhar os tratos cosméticos das escravas: "tinham banha de porco para amansar o pixaim. Para amainar suas ondas, óleo de babosa. Para fazê-lo bri­lhar, gosma de quiabo". O detalhismo da reconstituição compõe uma atmos­fera erótica centrada na sensualidade desses hábitos femininos: "As mulatas rescendiam a infuso de alecrim, azeite de funcho, gordura de alfazema, banho de alfavaca, óleo de manjericão, chá de congossa, a cozimento de mangerona, a loção de tomilho... Tinham ervas de cheiro para esmagar nas mãos. Capim-cheiroso para esconder no decote" (p. 157). E tal detalhismo culmina na reve­lação da sexualidade que aproximava a todos - senhores e escravos. As negras "tinham os profundos sovacos de onde saíam as espirais do xexéu que faziam tremer as narinas dos machos da casa. Dos negros do cascalho, dos de dentro, dos feitores, do Sinhô, dos meninos" (p. 157). Podemos, então, perceber como a narrativa de Pedro Nava recria a atmosfera das aventuras eróticas que quebravam as barreiras sócio-raciais da fazenda: "Havia atropelos, ruído de brandas lutas no lusco-fusco. Deixa... deixa... E uma pilha de tachos de cobre desabava atroando o silêncio das des­pensas (...). As respirações estacavam um instante. Expectante. Ninguém. Ninguém veio surpreender o vaivém que recomeça" (p. 157-158). Quando, desses encontros, resultava a gravidez de alguma escrava, Dona Lourença não hesitava em vender a pobre coitada, em passá-la adiante, em ver-se livre dela: "Barato, dado, com mais a vantagem da cria. (...) À merda... Para os cafundós do Judas. Parir noutra senzala. Cambada de quengas..." (p. 158). Essa passagem, como vemos, recria a vida doméstica. Tal recriação nasce do uso de determinados recursos linguísticos, tanto da camada sintática quanto da lexical, que são, am­bas, estilisticamente elaboradas para dar cor e sabor ao texto, fazendo o passado renascer na leitura. Entre esses recursos apontamos, por exemplo, a ironia (pre­sente na enumeração das ocupações das negras de Dona Lourença); o uso do dis­curso direto livre das personagens (per­meado à voz narradora), o qual repro­duz seja a fala da tataravó, maldizendo as escravas expulsas fazenda ("À merda. (...) Cambada de quengas..."), seja os sussurros dos amantes que temem ser encontrados, mas que não resistem ao desejo ("Deixa... deixa..."); e ainda a pontuação e o uso dos tempos verbais que acentuam a tensão desses encontros proibidos. Em suma, Pedro Nava não apenas descreve os costumes e os hábitos domésticos - recria-os por meio da linguagem literária. Não por acaso, os episódios pretéritos são presentifi­cados no texto, pois a recriação torna o passado presente. A arte eterniza aquilo que se destinava ao olvido, e permite-nos, pela representação artística, vivê-lo de uma certa maneira. Podemos pensar, diante disso, que o escritor não se apro­xima da figura do historiador, tal como definida por Aristóteles na Poética, e sim da do poeta, pois, como este, revela-se um imitador, pois, paradoxalmente, Pe­dro Nava recria o que aconteceu tal como poderia ter acontecido. Eis aí uma chave para entendermos a singularidade das Memórias no universo da literatura de testemunho.
A segunda figura feminina impor­tante na galeria dos antepassados mater­nos do autor é a avó Maria Luísa, filha de Luís da Cunha e neta de Dona Lourença. Deles, ela herdou o temperamento terrí­vel e a violência no trato com os escravos. Mesmo tendo presenciado a Abolição, Inhá Luísa lidava com as negras de sua casa como se a escravidão ainda existisse. Aliás, é dito em Baú de ossos que muitas dessas criadas ali viviam desde meninas, dado que, uma vez abolida a escravatura, "e não podendo mais comprar negro, as senhoras de Minas tomavam para criar negrinhas e mulatinhas sem pai e sem mãe ou dadas pelos pais e pelas mães" (p. 259). Os costumes domésticos relativos à convivência dos brancos com os negros não mudam quase nada após 1888. Nesse sentido, é muito curiosa a descrição que Pedro Nava faz do uso da palmatória, um dos instrumentos de violência mais em­blemáticos da crueldade incorporada à vida doméstica do Brasil de então. Inhá Luísa, por exemplo, possuía uma palma­tória de cabiúna com a qual costumava passar "rodadas de bolo nas crias da casa. Como se não tivesse havido Princesa Isa­bel nem Treze de Maio" (p. 259). O me­morialista faz questão de descrever o uso quase que ritual desse objeto de tortura, dado que essa prática gerou uma autên­tica arte de "dar bolos", cujas peculiari­dades são por ele detalhadas. A primeira delas é o castigo exigir a colaboração de quem o sofria, pois o padecente "tem mesmo de dar a mão à palmatória para não ser pior e para que ela não lhe chova na cabeça, na cara, nos dentes, nos ombros" (p. 134-135). "Dar bolos" era passível de aperfeiçoamento, já que "puxar o bolo era arte refinada". Eis o refinamento: após atingir a mão do castigo era neces­sário puxar a palmatória - e aqui residia o requinte de crueldade. "Consistia em atrair um pouco a palmatória, coisa de um centímetro, fazendo-a deslizar sobre a pele no momento exato da pancada (...). Com isso a dor crescia de inten­sidade e ecoavam mais alto os perdoa! perdoa! dos pobres negros" (p. 135). O quadro se completa com a imagem terrí­vel: "O sangue saía pelas unhas. Ao bolo, as mãos viravam bolas. Bolas de dor" (p. 135). Como não poderia deixar de ser, a palmatória se tornou o símbolo emble­mático da convivência violenta dos bran­cos com os negros, violência essa tornada costumeira e rotineira, a ponto de gerar o adestramento submisso do castigado e de refinar o sadismo do castigador. Nas pá­ginas iniciais de Balão cativo encontramos traços de comicidade na descrição do uso doméstico desse instrumento, práti­ca comum nas casas mineiras. O cômico aparece quando vemos as próprias negras indo, de uma casa a outra da vizinhança, buscar o objeto com que serão castigadas: "Rosa! já pegar a palmatória na casa da Zina. E depressa. Lá ia Rosa correndo se­não em vez de uma eram duas dúzias" (p. 4). E o quadro se completa: "No outro dia, era de lá que chegava, voando, outra negrinha. Empresta a palmatória, Sinhá, que a Sá Dona Regina quer me bater" (p. 4). Vale repetir que também nessas cenas encontramos os mesmos recursos estilísticos de que o escritor lança mão para descrever os hábitos da sociedade escravocrata, presentificados no texto por meio de sua recriação pela linguagem narrativa. A ironia na apresentação do sa­dismo da arte de dar bolos; o relato tenso da tortura (as mãos sangrando, as quais os "bolos" fizeram "bolas de dor"); o dis­curso direto livre reproduzindo, seja os gritos dos negros ("perdoa!"), seja o fre­nesi de Inhá Luísa mandando a negra bus­car a palmatória na vizinha ("E depres­sa."); além, claro, da paradoxal situação do próprio castigado ter que ir buscar o instrumento do castigo... Todos esses são sinais concretos de que a forma literária assumida pela linguagem é indispensável à recriação dos conteúdos do passado, os quais a memória familiar guardou e a narrativa poética tende a eternizar nas Memórias.
Completando essa simbiose entre realidade histórica e elaboração artística (exemplificada por Pedro Nava na pin­tura de Canaletto e no livro de Truman Capote), encontramos em Balão cativo outro episódio, também protagonizado por Inhá Luísa, digno de nota por acen­tuar a ambiguidade do caráter dessa mu­lher. Mesmo cruel com os negros (sinal evidente de seu temperamento intratá­vel), ela era uma mulher muito culta e de uma insuspeitada sensibilidade esté­tica. Prova disso é o quintal de sua casa, cujas árvores frutíferas (entre as quais as suas famosas jabuticabeiras) tornaram-no o inesquecível Paradou de Inhá Luísa, como também o seu jardim, o qual ela primorosamente cultivava, e onde se destacavam as mais de cem variedades de rosas, as flores de sua preferência. A descrição das rosas de Inhá Luísa me­rece ser reproduzida. Vejamos primei­ro as cores: "brancas, do amarelado do marfim, ou do esverdeado das águas límpidas; brancas, compactas como o jaspe ou translúcidas como as opalas; de cor amarela-clara e da de ouro pálido; vermelhas, do escarlate do sangue ar­terial ou do rubro sangue venoso; (...) arroxeadas, ou quase negras; as vesti­das de róseo-vivo ou empalidecendo num róseo-azulado, de asfixia" (p. 22). Agora as formas: "Fechadas em botões góticos, entrefechadas, abertas num giro amplo de pétalas barrocas" (p. 22). O orgulho de Inhá Luísa diante dessas "obras-primas" é revelador de seu gosto e de sua sensibilidade à beleza, os quais o comportamento cruel que dava às ne­gras não faria suspeitar. Como alguém tão sensível às rosas podia ser tão insensível no trato humano? Não é incorreto pensar que a menção à ambiguidade do caráter da avó é não apenas a tentativa de mostrar o mais fielmente possível a pessoa dela, como também é revelado­ra da intenção literária de reconstituição literária da história familiar. Em outros termos: por meio da linguagem narra­tiva elaborada pelo escritor, seus ante­passados se tornam personagens. Algumas delas, inclusive, das mais importantes da literatura contemporânea, como, por exemplo, além de Inhá Luísa, o bisavô Luís da Cunha (filho de Dona Lourença e pai de Maria Luísa), o qual, já idoso, protagoniza, ao lado de sua amante Lau­ra, uma das cenas mais inesquecíveis de Baú de ossos. A beleza da forma como são descritas as rosas do jardim de Dona Lu­ísa, sobretudo pela adjetivação dada às cores e às formas das flores, consegue tornar importante aquilo que, a princí­pio, é secundário. Pedro Nava sabe que conhecer o jardim de alguém é perscru­tar-lhe o caráter. A descrição das rosas confere ao texto um tom impressionista que nos faz vê-las não como numa fo­tografia, mas como numa pintura (a Ve­neza das telas de Canaletto...). A escri­ta literária é transfiguradora do real. E como aqui tudo alcança a esfera da arte (os hábitos cosméticos das negras de Dona Lourença; o uso da palmatória; as obras-primas de jardinagem de Inhá Lu­ísa), encontramos nos textos não ficcio­nais do autor, que é essencialmente um memorialista, o princípio estético da imitação aristotélica. Por isso, ou seja, porque recria o real, a narrativa alcança um estatuto artístico que a distancia da simples reprodução documental dos fa­tos. Em suma: recriação, e não no rela­tório (no qual certamente encontraría­mos a palmatória, mas jamais as rosas... - que, todavia, também existiram).
Para entendermos melhor a importância desse último ponto - a recriação da história por meio da me­mória ficcionalizante -, valeria a pena mencionar outra afirmação presente em Baú de ossos: "o sangue africano (...) corre no sangue de todo brasileiro. Porque, no Brasil de hoje, podemos dizer que não há branco sem gota de sangue negro, nem há negro sem gota de sangue branco" (p. 136). Esse pare­ce ser o motivo central da menção aos vários episódios da escravidão, e não apenas àqueles ligados diretamente à vida familiar do autor, como os acima lembrados, como também a outros que dizem respeito à vida social de Minas Gerais no século XIX. Entre estes últi­mos, estão os que compõem as páginas que descrevem um crime brutal per­petrado por duas escravas, no qual "pe­receu uma odiosa sinhá, cruel e sádica, que tinha a mania de sapecar os genitais das escravas, como se faz a frango, de­pois de depenar. Tantos púbis ela passou nas chamas que acabou às mãos de duas chamuscada" (p. 114-115). A descrição do crime cometido pelas negras só não é mais violenta do que a da morte delas, enforcadas em praça pública num auto de fé cujo personagem cen­tral foi um lendário carrasco chamado Fortunato José, "verdadeiro tigre com cara de santo", que assassinou a porrete a senhora que o criara como escravo - crime de cuja pena (o enforcamento) foi liberado "quando aceitou ministrá-la aos outros" (p. 115). A sequência im­pressionante dessas cenas presentes no primeiro volume das Memórias soma-se a outras que provam o que é recorrente em Nava: a recriação de episódios históricos por meio da linguagem literária, que transforma o real em arte, presentificando o passado. De novo as palavras do au­tor: só existe dignidade na recriação. Como aplicá-la ao presente caso? Para responder a isso, podemos adotar o se­guinte raciocínio: o procedimento estético, que regula essa escrita, insere-a no patamar literário da imitação aristotélica A mímesis (recriadora do real) permite ao poeta captar o que poderia acontecer no mundo, diferentemente do historiador, que reproduz o que aconteceu. Parece decorrer daí a singularidade da obra de Pedro Nava, na qual teríamos uma nova configuração do princípio aristotélico: o memorialista recria o que aconteceu, mas não como acon­teceu, e sim como poderia ter acontecido. Situa-se, portanto, num campo retó­rico singular, entre o historiador e o ficcionista. Como o primeiro, reporta-se ao que aconteceu. Como o segundo (cujos recursos estilístico-literários adota), reproduz os fatos passados tal como teriam acontecido. Por isso o seu relato é, ao mesmo tempo, histórico e poético. Finalizando: a literatura de testemunho das Memórias (da qual os episódios ligados à escravidão são um bom exemplo) é o modelo bem acaba­do de que um testemunho só é digno se for recriado pela literatura. Sendo as­sim, a realização estética é a garantia da intenção ética típica do projeto teste­munhal, pois, como todos no Brasil so­mos brancos e negros, o conhecimento de nosso passado comum (ainda hoje vivo em nós) é decisivo para sabermos quem somos e como vivemos.