Hermenegildo Bastos

Dedico este ensaio aos companheiros de trabalho e discussão da Universidade de Brasília, sem os quais se-guramente eu não teria podido avançar nas minhas próprias reflexões.

Esta pesquisa se organiza a partir de algumas sugestões que irei citando oportu-namente. A primeira vem de Antonio Candido e está em "Literatura de dois gumes". Trata-se de uma definição que ele faz da sua própria perspectiva crítica, quando fala de "sentimento dos contrários": uma coisa caminha na direção do seu oposto, diz ele. A segunda está em uma entrevista que ele deu ao Correio Braziliense. Aí ele fala de Gui-marães Rosa e Graciliano Ramos como escritores opostos e diz que entre eles há um antagonismo, que é fecundo. Fecundo quer dizer "capaz de nutrir o solo" - no caso, o da literatura e cultura brasileira. O antagonismo é fecundo porque faz com que algo con-tinue vivo e gerando frutos. Que bom então que temos dois ficcionistas, afirma ainda Antonio Candido, tão opostos no mesmo século. Sinal de grandeza de uma literatura.
Ainda em "Literatura de dois gumes", entre as vias contraditórias em que se formou a literatura brasileira, Candido cita "Transfiguração da realidade e senso do concreto". João Almino também fala de duas grandes tradições literárias brasileiras: a do realismo e a do barroco. Mais à frente, no mesmo ensaio, João Almino observa: "Mas certamente não é no extremo do barroco pitoresco que se situa Guimarães Rosa, assim como não é no pólo do realismo mais cru que se encontra Graciliano Ramos, dois dos nossos três maiores prosadores do século." (Almino, 2000, p. 72)
Para o leitor de Antonio Candido fica colocada a questão da dialética. Uma coisa caminha na direção do seu oposto. Práticas literárias antagônicas, mas também respostas diversas a dilemas da história brasileira. Como o Brasil ainda não se resolveu, então os dilemas continuam em aberto? Será preciso considerar que talvez não: talvez já se te-nham fechado, de tanto esperar por nós. Na perspectiva das obras, porém, os dilemas continuam em aberto, para o mal e para o bem.
A outra sugestão, ainda de Candido, está em "A nova narrativa". Aí ele diz que Rosa talvez tenha sido o primeiro escritor que fez "a síntese das obsessões constitutivas da nossa ficção, até ali dissociadas: a sede do particular e o desejo do geral. Na linha do raciocínio sobre Machado de Assis, que está na Formação, Candido considera que Rosa foi além de Machado porque não recusou o pitoresco, enfrentou-o para sacar dele o uni-versal.
A perspectiva dialética de Antonio Candido, tão mais delicada quanto mais dia-lética, não se deixa resumir facilmente. É possível dizer, creio, que a alimenta um senso de positividade: os opostos tendem a se resolver no caminho da síntese. Mas Roberto Schwarz - e aqui vai a nova sugestão - afirma, no seu "Duas notas sobre Machado de Assis", que a dialética local/universal caiu em descrédito, porque em lugar do universal veio à primeira plana a história mundial do capital. A dialética ficou sem propósito. O que temos é a reprodução de desigualdades e alienações de toda espécie. Para Machado, diz Roberto Schwarz, não interessava a síntese, mas a disparidade ou uma "conjunção disparatada".
Entendo que mais importante que a síntese seriam as antíteses, se é que na con-junção disparatada pode-se falar ao menos de tese e antítese. Ainda de Roberto Schwarz outra sugestão: comentando a fala de Valentim Facioli numa mesa-redonda sobre Ma-chado de Assis, diz que na obra de Machado não existe "combate de posições" (in Bosi, 1982, p. 329). A referência, ao que parece, é a Gramsci e a idéia de "guerra de posições" ou, ainda, à sua impossibilidade no Brasil. A literatura no Brasil não poderia, assim, ser entendida como um campo de luta contra-hegemônica? Mas o próprio Roberto Schwarz diz que a consolidação do sistema literário brasileiro, que se dá com a obra madura de Machado de Assis, foi um constituinte da descolonização. As técnicas narrativas desco-bertas por Machado permitiram-lhe dar a ver com rara contundência "a desfaçatez de classe", a crueldade da classe dominante brasileira.
Universais somos desde sempre: nascemos capitalistas e já inseridos na nova or-dem mundial que se formou ema medida que se expandia. Ao mesmo tempo somos desde sempre e, ainda, locais. A expansão do capitalismo, essencial para que ele se con-figurasse, não poderia também se realizar senão preservando formas não-capitalistas de relações sociais. A idéia, portanto, de que um dia chegaríamos lá estava desde o início cortada pela base e, assim, a única universalidade tangível é a da crítica ao avanço do capitalismo. A literatura pode ser exercida como antítese, vale dizer, como discurso contra-hegemônico, mesmo quando a criação do país já era por si mesma uma "conjun-ção disparatada"?
Mas voltemos a Candido. Se uma coisa caminha na direção do seu oposto, quan-do e como isso se dá?
Em Vidas secas e "Meu tio o iauaretê" temos obras ambientadas no mundo rural, mas a literatura é urbana. Os personagens e os escritores pertencem a momentos dife-rentes da evolução das forças produtivas brasileiras. O leitor, por sua vez, tem acesso ao mundo dos personagens pela mediação do trabalho do escritor - trabalho de linguagem.
Os personagens invadem o discurso do escritor, roubam-lhe a voz, negociam seu papel e sua presença nas obras. Em Graciliano, ressecando a escrita; em Rosa, desatando o nó, fazendo jorrar a fonte. As diferenças estariam no solo mesmo da cultura brasileira, como propostas antagônicas que não são apenas dos escritores?
Nas duas obras o trabalho dos escritores consiste em se aproximar ao máximo dos personagens, quase grudando neles, mas ao mesmo tempo impondo uma distância que tem sentidos diferentes nos dois textos.
Em Vidas secas, se inicialmente se impõe a distância entre o mundo mágico do personagem e o mundo lógico-racional do escritor, aquele termina por perturbar este, quebrando a sua aparente serenidade. O escritor evita a todo custo a retórica do pitores-co. Em "Meu tio o iauaretê", o escritor rejeita qualquer mediação, abraça o mito e a magia do personagem, acentuando a falência do pensamento lógico-discursivo e do rea-lismo dos anos 1930. Mas há aí algumas contradições.
Vidas secas faz a mimese do pensamento mítico e mágico, por exemplo, no mo-vimento cíclico que faz o último capítulo retomar o primeiro, como também na ausência de subordinação dos capítulos, na organização dos capítulos em forma de painel ou, nas palavras de Antonio Candido, como se fosse um "políptico medieval". Curiosamente, "Meu tio o iauaretê", enfatizando a falência do pensamento lógico-discursivo (na verda-de do pensamento burguês de que o realismo seria parte), é uma peça de construção lógica rigorosa. Nas duas obras cada palavra tem seu lugar certo. O leitor precisa renas-cer a cada instante para acompanhar dois tipos diversos de escrita precisa e exata.
Os personagens têm a sua grande pequenez. Os utensílios de que dispõem são os mais primitivos: o aió, a espingarda de pólvora, a rede, a raiz de planta, a zagaia. O fogo é força produtiva elementar, comum a Fabiano e a Breó. Outros utensílios são objetos de desejo: a bolandeira de seu Tomás, o relógio, o espelhim, o canivete e o remédio do "intruso", mas são inacessíveis. Enquanto isso, nas obras a força produtiva é a palavra. Ela é mimética e mágica, mas também absolutamente lógica.
Veja-se o seguinte trecho, logo do início de "Meu tio o iauaretê":
"Cachaça boa. Mecê só trouxe esse garrafão? Eh,eh. Camarada de mecê tá aqui'manhã, com a condução? Será? Cê tá com febre? Camarada decerto traz remédio... Hum-hum. Nhor não. Bebo chá do mato, raiz de planta. Sei achar, minha mãe me ensinou, eu mesmo conheço. Só pereba, ferida-brava em perna, essas ziquiziras, curuba. Trem ruim, eu sou bicho do mato." (Rosa, 1994, p. 826)
No trecho contrapõem-se o mundo de Tonho Tigreiro, com seus produtos medi-cinais - chá do mato, raiz de planta, e o mundo do intruso, com o remédio. São duas tecnologias que apontam para estruturas econômicas, sociais e culturais diferentes. So-bressaem aí formas diversas, opostas mesmo, embora coexistentes, de trabalho. Tonho Tigreiro sabe achar no mato as raízes com as quais faz os chás. Sua mãe lhe ensinara, e hoje ele mesmo conhece. Embora Tonho Tigreiro procure impressionar o intruso dizendo que "nunca está doente", não escapa ao leitor o seu desejo de ter acesso aos remédios do outro. (Em outro momento, comentando o fumo que o intruso traz, ele diz "Fumo muito bonito, fumo forte. (...) Apreceio. Pitume muito bom. Esse fumo é chico-silva? Hoje tá tudo muito bom, cê não acha?")
Entretanto, outra tecnologia, esta não nomeada, também está presente aí. Ler o conto é vê-la em ação: na escolha rigorosa das palavras, na organização das frases, na organização do conjunto que mimetiza o avanço das fases da lua. É o trabalho do escri-tor, sem o qual não teríamos acesso ao mundo narrado. É um trabalho como os outros, em princípio, mas não visa a um fim prático imediato. Dele se pode dizer também, con-tudo, que o escritor aprendeu-o com alguém, e que hoje ele conhece.
Há aí também uma cadeia sócio-cultural de domínio de tecnologias. O trabalho do escritor se assemelha ao de Tonico, não o trabalho de fazer chás, mas o de ativar a linguagem e contar estórias, um tipo de trabalho que é o da arte. Nele a finalidade práti-ca está em suspenso, embora se deva dizer que, no caso de Tonho Tigreiro, o trabalho está sendo feito sob a mira de um revólver e que lhe é inerente, portanto, uma situação de perigo.
"Meu tio o iauaretê" se apresenta sem a mediação de um narrador externo. Além disso, este que diz eu e que é chamado de Bacuriquirepa, Breó, Beró, Tonico, Antonio de Eiesus, Macuncozo, Tonho Tigreiro não se dirige ao leitor, mas a um interlocutor interno. Daí o seu impacto inicial - ele chega ao leitor vindo não se sabe de onde. Con-tudo, quando o leitor chega a "Trem ruim. Eu sou bicho do mato.", o leitor percebe que aí há outro eu, que se identifica com Beró, mas que não é ele. É o escritor no seu traba-lho.
O resultado desse trabalho é de difícil acesso, como é comum na narrativa con-temporânea. O escritor, o artista, também trabalha na iminência de um perigo - o de a arte se dissolver na mercadoria. Um perigo de morte também.
O trabalho da arte que Marx e, na sua esteira, Lukács caracterizaram como traba-lho não-estranhado, opondo-se ao trabalho estranhado do capitalismo, é, contudo, exer-cido dentro do mundo capitalista.
Não fica a literatura, quando assim interpretada, diluída em meio a coisas não-literárias como trabalho, produção etc.? No conto que lemos o específico literário é a palavra que dá vida (e morte também) aos seres que aí se movimentam. A palavra não surge do nada, é também uma força produtiva. O específico literário, ou artístico, está em que a obra põe em suspenso as finalidades práticas. Por isso é o território da beleza: é um índice de que a reconciliação com a natureza é possível. No caso de "Meu tio o iauaretê" é disso que se trata - da reconciliação com a natureza ou da (im)possibilidade do trabalho não-estranhado. O escritor então se identifica com o seu personagem porque para ambos a reconciliação é uma questão de vida ou morte.
Acima disse grande pequenez dos personagens porque a sua condição primitiva revela uma qualidade que a modernização brasileira sepultou: a condição de servos real-ça a coisificação a que estão sujeitos; ao mesmo tempo, porém, eles parecem estar bem perto de uma relação não estranhada com a natureza. Não que não sejam reificados, mas a não-reificação parece estar ali a um passo (para frente? para trás?) que, entretanto, não pode ser dado.
Nas duas obras o tema da natureza é privilegiado. Personagens em situações quase naturais. Fabiano é um trabalhador do campo brasileiro. Tonho Tigreiro é um ex-índio. As situações marcam as diferenças entre eles.
Mas são semelhantes as viagens que os personagens realizam. Eles sofrem pro-cessos de deslocamentos. As obras são narrativas de viagem no espaço e no tempo. O mundo se reorganiza, a língua também. Os personagens viajam nas asas do capital. Este, sim, é que se desloca: ora está aqui, ora ali. Os personagens são pedaços de coisa jogados na terra.
Macuncozo caminha do modo de produção pré-capitalista para o capitalismo. Veio de um mundo mágico, para um mundo onde a produção é planejada de modo ra-cionalista. Mas se o capitalismo é racionalista na organização da produção, é absoluta-mente mágico na relação dos homens entre si e com a natureza. São relações mediadas pelo dinheiro, um signo universal (corresponderia ao signo arbitrário de Saussure?) e que, por sua universalidade, pode estar no lugar de qualquer coisa e de todos. Esta é uma forma de magia absoluta e absolutamente estranha a Antonio Eiesus (mas nem tanto a Tonho Tigreiro).
"Meu tio o iauaretê" é um conto raro no conjunto dos contos de Rosa, embora sem exclusividade: nele a saída mágica não está disponível, como está em tantos outros contos em que a imaginação popular rompe a cadeia de imposições e oferece uma saída.
Esta nova sugestão vem de Alfredo Bosi. No seu ensaio "Céu, inferno", afirma Bosi sobre as diferenças entre Rosa e Graciliano:
"A hipótese que me parece mais razoável é esta: separando Graciliano da matéria sertaneja está a mediação ideológica do determinismo; aproximando Guimarães Rosa do seu mundo mineiro está a mediação da religiosidade popular." (Bosi, 1988, p. 22)
À primeira vista ninguém discordaria dessa afirmação, embora se deva já registrar que, no caso de Graciliano, Bosi fala da "matéria sertaneja", assim sem mediação, enquanto no caso de Rosa fala do mundo mineiro mediado pelo escritor - "seu mundo mineiro".
"A menina de lá" é um dos contos de Rosa de que se vale Bosi para o contraste. Do outro lado está Vidas secas. Entendo, porém, poder fazer outras leituras dessas o-bras, o que vou aqui apenas sugerir.
Parece-me que à leitura de Bosi de "A menina de lá" faltou considerar as dife-rentes perspectivas narrativas com que o conto é construído. Por um lado as perspectivas dos personagens, que variam a depender de se é o pai, a mãe, a tia ou "a gente"; por outro lado há também a perspectiva do narrador.
"E Nhinhinha gostava de mim", diz o narrador, para em seguida, antes dos acon-tecimentos centrais da história, dizer: "Nunca mais vi Nhinhinha". Os milagres de Nhi-nhinha chegam ao narrador por ouvir dizer, o que nos coloca numa situação cara a Rosa - a do narrador que recolhe histórias que correm pela boca do povo. Mas no caso em particular parece-me que o narrador toma distância dos fatos narrados, não porque não creia neles, mas porque não faz parte do mundo do Nhinhinha.[1]
Quanto às mediações da religiosidade popular, vale a pena retomar as discussões sobre a magia e o mundo mágico. A magia é também, e à sua maneira, um modo de experienciar o mundo tão ou mais determinista do que o pensamento lógico-racional. No universo rosiano, dos pactos, o mítico e o mágico determinam as relações humanas re-guladas pela lei do mais forte, onde não há chance de opção ou escolha.
Se isso é verdade, então estamos em face de dois tipos de determinismos (o de Graciliano e o de Rosa) e só poderemos entendê-los, inclusive nas suas diferenças, se nos reportarmos aos momentos da história brasileira representados nas obras dos dois grandes escritores. Nessa perspectiva estudo "Meu tio o iauaretê" como a narrativa da indisponibilidade da magia.
Walnice Nogueira Galvão, em ensaio clássico sobre o conto, elaborou a tese do "impossível retorno": para aquele que quebrara as regras totêmicas, a volta à natureza, ao cru, está vedada. Mas há agora novas regras, de outra forma de magia a que já me referi - a magia das relações humanas mediadas pelo mais arbitrário dos signos: o dinheiro. A impossibilidade, assim, não é apenas de Tonho Tigreiro, mas de toda sociedade da qual ele involuntariamente agora faz parte.
Voltando à questão dos jogos de perspectiva narrativa de "A menina de lá", claro está que diferem daqueles que são postos em ação pelo narrador de Vidas secas, mas se a diferença é significativa o será no sentido de que são duas tentativas de equacionamento de um problema que para nós continua sendo o mesmo, um problema constitutivo da literatura brasileira: a relação entre o narrador letrado e o personagem iletrado ou, em outras palavras, o intelectual e o povo. O que de fato não se pode dizer é que essa relação foi resolvida de forma satisfatória, nem literária nem socialmente.
É claro que em Vidas secas não há milagres na perspectiva do narrador que, en-tretanto, se mostra muitas vezes cético com relação ao pensamento lógico-racional, o pensamento do intelectual brasileiro empenhado em doutrinar o homem da roça. Mas há milagres na perspectiva de Fabiano quando ele tenta curar o bezerro "no rasto", como bem observa Bosi.
A magia ou, na sua forma mais atenuada, a saída inesperada para situações de aporia não deve também ser lida em Rosa como consolo terreno para os injustiçados. Assim, por exemplo, em "Soroco, sua mãe, sua filha", a cantiga puxada pela filha, depois pela mãe e, por fim, pela gente não é propriamente uma saída. Não é possível ver aí um rompimento do estado de necessidade inicial, tampouco é um consolo, repito. Então, o que pode ser? Segundo penso, é uma forma mais drástica ainda de necessidade, um cru-el determinismo a que estão submetidos os personagens.
Se as palavras de Nhinhinha viram coisas e as do menino mais velho não, o de-terminismo talvez esteja mais no mundo de Nhinhinha do que no do menino mais velho. As palavras de Nhinhinha de certa forma não podem não acontecer. Nos dois casos es-tamos em presença de aporias.
Para leitores como nós, aparentemente tão afastados da natureza, ou melhor, ha-bitantes de um tempo em que a natureza e o homem enquanto ser natural estão absolu-tamente dominados, para leitores como nós, repito, a situação vivida por Antonio de Eiesus é a situação estética por excelência, porque é a vivência da reconciliação com a natureza que, mesmo tornada impossível, aí é figurada.
Outra sugestão me vem de Eduardo Viveiros de Castro, que fala de um devir-animal de um índio que é antes, diz ele, o devir-índio de um mestiço. (2008, p. 128) Poderia acrescentar a isso o devir-natureza do leitor, no sentido de que cabe ao leitor ativar a memória de quando era não-reificado.
A questão da natureza que aí se coloca é a questão da divisão do trabalho e a do trabalho estranhado. Também aí Vidas secas não está tão distante de "Meu tio o iauare-tê": como obras de arte, os dois textos põem em cena a reificação do personagem, como também do trabalho artístico, mas também provocam a tomada de posição do leitor em face dos perigos iminentes.
Vidas secas e "Meu tio o iauaretê" potencializam, cada qual a seu modo, na pró-pria textura, o trabalho da linguagem, exercido pelos autores como trabalho também material: o da produção das obras. Os dois textos se dão ao leitor como poesia, como textos que devem ser lidos por si mesmos, como resultado do trabalho artístico. Mimesis de linguagem. Por isso mesmo o leitor se detém a cada passo para ver de perto uma palavra, uma frase, um som. E, sendo o universo dos autores, o é também dos persona-gens. Os personagens também tropeçam nas palavras.
Para os autores, mais do que para os personagens, as palavras são coisas, mas não porque se ausentaram do mundo, e sim porque são ainda mais o mundo do que se fossem simples instrumentos de comunicação. Aliás, nas duas obras as palavras não funcionam bem como instrumentos de comunicação. São difíceis, nada cômodas.
Para os personagens, na sua relação com o mundo natural, as palavras deveriam funcionar como meios de ocupar o mundo. Delas eles esperariam que lhes franqueassem o mundo, mas o mundo é cada vez mais inóspito. Fabiano desconfia delas, mastiga-as e na maioria das vezes engole-as sem as proferir; Tonho Tigreiro, ao contrário, é a fala ininterrupta, que se volta sobre si mesma, a palavra é a sua arma, a outra rede na qual ele quer prender o intruso. Mas também ele mastiga as palavras, que têm peso e cheiro e cor. Nas palavras, escassas ou virtuosísticas, está o limite dos personagens, e o dos escritores também.
As forças da natureza se impõem e submetem. As condições naturais, para o homem, são desde sempre condições humanas. O mundo da escassez e da necessidade, e por aí do poder, é sempre o mundo humano. A situação inóspita e de dependência é econômica, mas no sentido materialista - economia como metabolismo entre homem e natureza, de onde surgem a divisão do trabalho e o poder.
Nas duas narrativas há condenações (naturais). No caso de Fabiano, a condena-ção de ter que refazer sempre o mesmo ciclo da seca; no caso de Tonho Tigreiro, a de perder a sua antiga identidade. Não são situações quaisquer; são verdadeiras maldições. Tonho Tigreiro por ter matado seus parentes, as onças; Fabiano por ter matado a cachor-ra, que é também seu parente. Ao matar Baleia, Fabiano mata uma parte de si mesmo, da sua natureza. Cada um carrega a sua culpa, e um desejo de vingança.
O ritmo cíclico de Vidas secas é o movimento da derrota que se repete indefini-damente. Os "infelizes" estão em fuga, fogem da seca e das dívidas que não podem pa-gar. A lembrança de Baleia não deixa em paz sinha Vitória. Ela chora, mas, como estava invisível, "ninguém percebeu o choro". A lembrança de Baleia é intolerável para Fabiano, mistura-se com os espinhos da campina. Ele "precisava fugir daquela vegetação inimiga".
Pode-se rastrear nas duas obras a ameaça que talvez mais atormente o leitor mo-derno: a do regresso a estágios anteriores da evolução humana. O estágio quase primitivo (que não é o mesmo, como já disse, nas duas obras) de Fabiano e Tonho Tigreiro se apresenta ao leitor como algo que, embora primitivo, é atual e que, sendo assim, pode subitamente se tornar uma realidade para todos nós.
A Fabiano, trabalhador eventual do campo dos anos 1930, faltaram as condições de se organizar no trabalho e na luta contra o latifúndio. Tonho Tigreiro, de modo mais grave, estava aquém de qualquer forma de organização. Também ele é um trabalhador, mas sem qualquer chance de organizar-se. Está à margem das novas tecnologias neces-sárias à expansão agropecuária brasileira dos anos 1950.
Identificando-se com seu personagem, Rosa produz sua obra como um mundo mágico, opondo-se ao conhecimento racional e ao realismo tradicional. Para chegar até o seu personagem, Rosa produz sua obra mimetizando o personagem como se a obra fosse também uma tentativa de salvar-se pela linguagem. Como obra de arte, produzida num outro momento da crise do capitalismo no Brasil, "Meu tio o iauaretê" orienta-se no sentido de um retorno ao modo de produção pré-capitalista, mítico e mágico.
Graciliano não acreditava nas formas de organização dos trabalhadores propostas pela esquerda dos anos 1930. Por sua vez, escrevendo "Meu tio o iauaretê" nos anos 1950, Rosa deu o tiro que fez jorrar a linguagem de um personagem que, mesmo se os trabalhadores do campo se organizassem, não teria como dela participar. Talvez, porém, numa nova hegemonia, dos trabalhadores, ele tivesse algum lugar.
Graciliano se mantém a meia-distância entre o mundo mágico do personagem e o seu próprio mundo de intelectual. Rosa abraça o alógico, como uma forma de crítica ao racionalismo e ao realismo tradicional. Ao fazê-lo, retrocede no tempo. Recusando o racionalismo burguês, abraça uma visão mítica e mágica do mundo - pré-burguesa? pós-burguesa? Aqui também está o perigo iminente: a violência do capitalismo pode ser resolvida pelo retorno ao mundo pré-capitalista?
Fabiano e os seus fogem para o sul (um passo para frente?) como uma forma de tentar resolver sua situação desesperadora. É o seu instante de perigo. O inferno que é a vida e que o menino mais velho quer mudar mudando o sentido da palavra, parece ter se agravado em "Meu tio o iauaretê".

Nota

 Luiz Roncari fala de "uma espécie de segundo ponto de vista, que aparecia só lateralmente, de modo a fazer um con-traponto com as agruras do herói". (2004, p. 17)

Bibliografia
Almino, João. De Machado a Clarice: a força da literatura. Mota, Carlos Guilherme (org.). São Paulo: SENAC, 2000.
Bosi, Alfredo. Céu, inferno. Céu, inferno. São Paulo: Ática, 1988.
Bosi, Alfredo et alli (orgs.). Machado de Assis. São Paulo: Ática, 1982.
Candido, Antonio. A educação pela noite e outros ensaios. São Paulo: Ática, 1987.
_______________. Antonio Candido, o crítico dos contrários. Correio Braziliense, Pensar, 03-03-2007.
Nogueira Galvão, Walnice. O impossível retorno. Mínima mímica: ensaios sobre Gui-marães Rosa. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
Ramos, Graciliano. Vidas secas. 105ª ed.. Record: Rio de Janeiro-São Paulo, 2008.
Roncari, Luiz. O Brasil de Rosa. O amor e o poder. São Paulo: Editora UNESP, 2004.
Rosa, Guimarães. Meu tio o iauaretê. Ficção completa, vol. II. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
Schwarz, Roberto. Duas notas sobre Machado de Assis. Que horas são? São Paulo: Companhia das Letras, 1987.
Sztutman, Renato (org.). Eduardo Viveiros de Castro. Encontros. Rio de Janeiro: Berço do Azougue, 2008.

Hermenegildo Bastos Doutor em Letras (Teoria Literária e Literatura Comparada) e é professor da UNB