Bel Brunacci

Uma teoria da literatura latino-americana deve contemplar, como ponto de partida, a condição do escritor como mediador de culturas, cuja originalidade resulta de sua capacidade de se apropriar parodisticamente dos códigos literários impostos pelos colonizadores, produzindo a partir deles uma literatura que subverte as literaturas matrizes.
Da perspectiva dessa condição, há uma percepção clara dos processos pelos quais a literatura se comprometeu com o projeto burguês de sociedade levado a cabo pelos colonizadores. Ao se constituir como mediador das culturas em luta nesse processo, o escritor não consegue ignorar seu papel de produtor cultural de uma forma de arte que tem uma função específica no conjunto das práticas de dominação da colonização. Basta lembrar o papel que teve a literatura na construção dos projetos das nações que neste continente se formaram.
A percepção da arte como mercadoria colocou em questão o processo inevitável pelo qual a indústria cultural transforma toda e qualquer forma de arte, inclusive a literatura, em algo cuja finalidade é o mercado. Adorno & Horkheimer (1985) salientam o consumo como etapa determinante da produção cultural. A literatura passa pelo mesmo processo de reificação que transforma os bens materiais em mercadorias, constituindo-se, ela também, em uma síntese das relações sociais. Por analogia, pode-se dizer que o ato de ler um livro é a conclusão do processo de reificação da literatura, sendo o leitor um novo objeto dessa cadeia de relações. Para preservar a literatura desse processo, muitas vezes o escritor a torna hermética, na crença de que isso contribui para recuperar o leitor de sua consciência reificada, pela exigência de que ele seja capaz de penetrar na obra, desafiado por um texto desautomatizador de sua relação com a linguagem.
Esse é um problema da arte moderna, que adquire aspecto peculiar nos países colonizados, quando o escritor tem que lidar com a ambivalência da literatura como instrumento de dominação e como espaço que permite a manifestação das vozes reprimidas nesse processo. Os dilemas da representação, então, adquirem dimensão de aporia, em homologia com os dilemas das personagens representadas no texto. Quando, nessa situação, o escritor problematiza o ato de escrever e questiona sua condição de escritor, torna-se também personagem de sua literatura.
Pela aguda compreensão do processo de formação da sociedade brasileira e pela percepção dos elementos conflitantes na modernização do país é que Graciliano Ramos produz uma prosa de ficção fortemente marcada pelo autoquestionamento, ocorrência esta que chega a constituir uma categoria de análise cujo epicentro é a negatividade decorrente da percepção do escritor das contradições entre a literatura e a vida. É, portanto, um modo de elaboração da escrita literária que recusa o mero artifício estético de a literatura voltar-se sobre si mesma para perscrutar técnicas e procedimentos discursivos; ela passa a questionar sua função mesma enquanto elemento do conjunto das práticas de dominação que se processam no interior do processo civilizatório e são, geralmente, escamoteadas pela historiografia.
Por isso, freqüentemente seus narradores estão às voltas com o fazer literário - um tenciona escrever um romance histórico, outro se encontra iniciando a difícil empresa de narrar suas memórias, outro ainda demonstra intimidade com a linguagem escrita - e suas narrativas parecem entrecortadas por reflexões, comentários e alusões, em que o narrador duvida do poder da literatura de representar o mundo e da eficácia do discurso como representação do irrepresentável, que é a complexidade da vida social. (Bastos, 1998b, 38) A tematização dessa impossibilidade, nas obras de Graciliano, resulta em um duplo efeito:

as obras realizadas estão aí, fechadas, mas no interior delas os projetos não-realizados são textos abertos. As obras não realizadas não substituem os projetos (...): são comentários à impossibilidade de realização e, ao mesmo tempo, forma de manter os projetos no horizonte do possível. (Bastos, 1996, 40)

A insistência no autoquestionamento é um indicador de que a ficção de Graciliano pode ser analisada como produção de quem se reconhece portador de uma especificidade, do escritor como intelectual cuja função na sociedade é distinta das demais, por ser o detentor do poder da linguagem. Sintoma disso é o fato de que os protagonistas manifestam, paradoxalmente, imensa dificuldade em lidar com a linguagem, inclusive o protagonista Graciliano Ramos nas obras autobiográficas; assim também o próprio escritor escreve as suas dificuldades de escrever. Uma conseqüência disso é que, na relação com seus textos, o leitor se converte também em crítico da escrita literária, que, não obstante, aceita o pacto ficcional da literatura como possibilidade de representação do real - especificidade esta que, aliada aos procedimentos também específicos e individuais de fatura textual, torna literário o texto - e ativa os significados, reconhecendo como também seu o autoquestionamento que a literatura manifesta.
Pode-se dizer, portanto, que Graciliano Ramos é um escritor cuja literatura problematiza estruturalmente sua condição de classe, o que o constitui personagem de sua própria ficção. O autoquestionamento aparece no texto literário por meio de diferentes recursos. O uso, pelo autor, da máscara de um narrador-personagem costuma ser freqüente. Graciliano Ramos recorre a esse procedimento nos três romances que antecederam Vidas secas.
Em São Bernardo, o narrador Paulo Honório "gasta" os dois primeiros capítulos para discutir sua idéia de escrever um livro "pela divisão do trabalho"  e informar o leitor do porquê de sua desistência nessa empresa. Lafetá (2004, 72-102) analisa a avaliação de que esses dois capítulos estariam "perdidos" para o livro, mostrando que eles mobilizam grande quantidade de informação sobre o mundo do narrador, ao mesmo tempo em que utilizam intensa energia para "empurrar" o leitor - "de chofre - para dentro de um mundo que desconhece" (idem, 74).
Boa parte desses capítulos representa também o autoquestionamento dessa literatura e do papel desse recém-constituído escritor, que coloca no centro da questão a obra literária enquanto produção social. Oscilando entre a adoção do código da tradição européia, a "língua de Camões" ("acanalhada", "pernóstica", "safada") e uma linguagem pragmática de quem não pretende "bancar o escritor", Paulo Honório faz a representação da polêmica que Graciliano travou com os modernistas da primeira fase, a respeito da língua nacional - assunto que será tratado no próximo tópico.                                                                                  
A narração de São Bernardo se dá a partir do uso de uma dupla máscara: a do narrador pelo escritor e a do pseudônimo pelo narrador: "Há fatos que eu não revelaria, cara a cara, a ninguém. Vou narrá-los porque a obra será publicada com pseudônimo." Essa afirmação coloca o leitor diante de outro questionamento que a obra se faz: o do seu estatuto de verdade. A narração sob pseudônimo, supostamente, resguarda o narrador-personagem de uma exposição ou julgamento público, induzindo a idéia de que, sob proteção, ele está livre para contar a verdade. É a literatura perseguindo o efeito de realidade e contando com a construção da credibilidade do narrador para obtê-lo:

Continuemos. Tenciono contar a minha história. Difícil. Talvez deixe de mencionar particularidades úteis, que me pareçam acessórias e dispensáveis. Também pode ser que, habituado a tratar com matutos, não confie suficientemente na compreensão dos leitores e repita passagens insignificantes. De resto isto vai arranjado sem nenhuma ordem, como se vê. Não importa. Na opinião dos caboclos que me servem, todo o caminho dá na venda. (São Bernardo, 10)

O trecho tem início com a utilização de um recurso muito comum no Realismo tradicional: o vocábulo "continuemos", usado para retomar a linearidade narrativa, geralmente após uma digressão. Disso deduzimos que o efeito de realidade pretendido por Paulo Honório vai além do nível da expressão - no qual declara escrever sob pseudônimo - para atingir o processo mesmo de fatura da obra, pela utilização da técnica narrativa do Realismo. Dá-se então uma duplicidade estrutural no romance: a narração da personagem é realista, enquanto a do escritor nega o realismo. O procedimento aludido por Paulo Honório, quando se refere à supressão de "particularidades úteis" e à repetição de "passagens insignificantes", para concluir que "todo o caminho dá na venda", ratifica essa duplicidade, pela alternância, em seu enunciado, do léxico culto e do popular. Isso evidencia o subletramento do narrador e prepara o caminho para a narrativa de sua trajetória ascendente na escala social, assim como para os conflitos pressagiados pelo "pio da coruja", insistentemente reiterado.
Paulo Honório é um modernizador. Diferentemente de Luís da Silva e João Valério, é a representação do sucesso do projeto burguês de sociedade: dinâmico, realizador, com tino para os negócios, ascende de uma quase indigência à condição de proprietário. Sua narração representa as fases do progresso capitalista, incluindo a crise e a decadência. A fazenda abandonada e em processo ruinoso é a alegoria do futuro. Por entre as ruínas vagam espectros, homens sem humanidade, sob a marca da reificação:

Paulo Honório escreve seu livro e busca o sentido de sua vida. Através da escritura faz emergir um mundo reificado e cruel, repleto de corujas que piam agourentas, de rios cheios, atoleiros e "uma figura de lobisomem". O que surge é afinal o seu retrato: penetrando dentro de si mesmo arranca um mundo de pesadelos terríveis, de signos da deformação e da monstruosidade. (Lafetá, 1987, 306)

O procedimento do narrador-personagem de São Bernardo nada tem em comum com o do autor de Vidas secas. Neste último, o autoquestionamento pode ser identificado no modo como o narrador confere valor discursivo ao silêncio da personagem, que contamina a escrita. Esse narrador, como já foi dito, é o "procurador" de Fabiano; logo, fiel a seu mandado de procuração, faz o que lhe é ditado pela personagem: fala junto com ela. Esse procedimento é em si mesmo de natureza autoquestionadora, porque coloca em questão o princípio de objetividade que pressupõe a constituição do narrador em terceira pessoa.
Disso decorre que o modo como se dá a contaminação do relato pelo ponto de vista de classe de Fabiano só é possível porque a neutralidade - no realismo tradicional considerada a marca fundadora da narrativa - se revela falsa, em decorrência de o próprio ato da escrita ser, em si, político. Assim, esse narrador coloca-se estrategicamente fora dos acontecimentos narrados, mas ao permitir esse processo de contaminação está indicando seu envolvimento com a história.

(...) Dos homens do sertão, o mais arrasado era seu Tomás da bolandeira. Por quê? Só se era porque lia demais. Ele, Fabiano, muitas vezes dissera: - "seu Tomás, vossemecê não regula. Para que tanto papel? Quando a desgraça chegar, seu Tomás se estrepa, igualzinho aos outros". Pois viera a seca e o pobre do velho, tão bom e tão lido, perdera tudo, andava por aí, mole. (...)
Certamente aquela sabedoria inspirava respeito. Quando seu Tomás da bolandeira passava, amarelo, sisudo, corcunda, montado num cavalo cego, pé aqui, pé acolá, Fabiano e outros semelhantes descobriam-se. E seu Tomás respondia tocando na beira do chapéu de palha, virava-se para um lado e para outro, abrindo muito as pernas calçadas em botas pretas com remendos vermelhos.
(...)
Seu Tomás da bolandeira falava bem, estragava os olhos em cima de jornais e livros, mas não sabia mandar: pedia. Esquisitice um homem remediado ser cortês. Até o povo censurava aquelas maneiras. Mas todos obedeciam a ele. Ah! Quem disse que não obedeciam? (Vidas secas, 21-22)

Tomás da bolandeira é a figuração do intelectual/escritor. O modo encontrado pelo autor para indicar seu envolvimento com a história, sem manifestar explicitamente o autoquestionamento da literatura, foi criar uma personagem que, nas relações com as demais, representasse alguém que se destaca por deter o poder da linguagem, mas que, ao mesmo tempo, se recusa a exercer o papel de mando respaldado nesse poder. Por isso, Tomás da bolandeira não manda, pede. Responde aos cumprimentos da gente do povo. É diferente dos "outros brancos", que gritavam por nada e "descompunham" os empregados.
Interessante notar que, apesar do estranhamento que seus modos provocam, por ser um homem cortês com aqueles acostumados à brutalidade nas relações de mando, trata-se de uma personagem cuja sabedoria infunde respeito. Entretanto fica claro que é respeitado pelos outros não apenas por sua sabedoria, mas também por tratá-los como seres humanos. Agir diferentemente dos outros brancos implica rejeitar a realidade da vida social e empreender a mudança de seus paradigmas. Por isso essa personagem - enquanto figuração do escritor que questiona o papel da literatura na vida social - não reproduz, na relação que mantém com os vaqueiros, a reificação do seu outro de classe. É viável, pois, supor que sua presença na narrativa indica o envolvimento do autor.
De fato, esse autor faz parte da narrativa, porque a existência de personagens como as suas só se realiza na medida em que, do outro lado dessa matéria narrativa, está alguém que se distingue na vida social como detentor do poder da linguagem. Alguém que recusa o uso desse poder como forma de ratificar o papel da literatura apenas como instrumento de legitimação da ideologia dominante, mostrando que ela pode ser também emancipadora.
Trata-se, pois, de um tipo de autoquestionamento literário que não se institui pela verbalização pura e simples dos problemas enfrentados pelo narrador no ato da escrita ou quanto à natureza do fazer literário como atividade especializada na vida social. Em vez de conceituar essas questões, sua formulação ocorre quando o narrador de Vidas secas coloca-as em movimento no texto, pela reflexão da personagem que, vazada em discurso compartilhado, representa também sua reflexão: "Havia muitas coisas. Ele não podia explicá-las, mas havia. Fossem perguntar a seu Tomás da bolandeira, que lia livros e sabia onde tinha as ventas. Ele, Fabiano, um bruto, não contava nada." (Vidas secas, 34)
Vidas secas é, assim, a representação do narrador como um sujeito cindido: ao mesmo tempo em que sabe que deve manter sua autonomia discursiva, abre mão dela para a invasão do silêncio da personagem iletrada. Esse choque entre duas práticas discursivas distintas equivale ao choque de duas consciências sociais, ambas confrontadas com seus próprios limites. É isso que o romance devolve à sociedade, indicando a impossibilidade de solução para uma cisão que não é só do autor: é também a da própria sociedade.
É esse nível de negatividade que atinge o autoquestionamento em Vidas secas. Sabendo disso, apreendemos o sentido da "abolição da distância", não apenas entre o narrador e a personagem, mas também entre o autor e o leitor, conforme nos esclarece Adorno: "a abolição da distância é um mandamento da própria forma, um dos meios mais eficazes para atravessar o contexto do primeiro plano e expressar o que lhe é subjacente, a negatividade do positivo" (Adorno, 2003, 61-62). Portanto, a impossibilidade para a qual a literatura aponta não é apenas a de representar as contradições do mundo, mas é a impossibilidade de, enquanto arte, mudar o mundo, por ser parte dessas contradições. Por isso, a literatura é "impossível e, como tal, culpada" (Bastos, 1996, 42).
Embora mostre as vidas de Fabiano e sua família sujeitadas por um processo reificador abrangente, o narrador nega-se a estabelecer - e simultaneamente estabelece, para expor à crítica - uma relação de reificação com sua personagem, porque sabe que não pode lhe dar voz, como dádiva, em seu texto literário - podendo, no máximo, transcrever ou estetizar essa voz. Sabe também que qualquer tentativa de representar seu discurso está condenada ao fracasso, pois a linguagem seria insuficiente e anêmica para representar o irrepresentável, que é o discurso do silêncio de Fabiano. Não há como representá-lo a não ser pela falta, signo que rege o mundo representado.
Esse mundo, por sua vez, escapa também à representação, por sua totalidade não ser apreensível para o narrador, da mesma forma que a percepção de sua totalidade é impossível para as personagens. Por isso, a presença concreta da mudez - sabendo-se que é da natureza mesma da obra literária a representação por meio da palavra - é um modo de a literatura se questionar, em Vidas secas. O autoquestionamento é nessa obra, portanto, praxis:

Só a praxis humana pode exprimir concretamente a essência do homem. O que é força? O que é bom? Perguntas como estas obtêm respostas unicamente na praxis. É através da praxis, apenas, que os homens adquirem interesse uns para os outros e se tornam dignos de ser tomados como objeto da representação literária. A prova que confirma traços importantes do caráter do homem ou evidencia o seu fracasso não pode encontrar outra expressão senão a dos atos, a das ações, a da práxis. (Lukács, 1968, 62)

Bibliografia

Teóricas:

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ADORNO, Theodor W. & HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento.
 (Trad Guido Antonio de Almeida) Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1985.

BASTOS, Hermenegildo. A permanência da literatura. In: Cerrados - Revista do
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BASTOS, Hermenegildo. As Memórias do cárcere e a impossibilidade da literatura.
 In: Cadernos da Católica. Ano 02, n. 02, maio 1996. Brasília: Universa, 1996,
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LAFETÁ, João Luiz. A dimensão da noite. (Organização e Nota preliminar: Antonio
 Arnoni Prado) São Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2004.

LAFETÁ, João Luiz. Narrativa e busca. In: GARBUGLIO, José Carlos, BOSI,
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LUKÁCS, Georg. Ensaios sobre literatura. (Trad. Leandro Konder) Rio de Janeiro:
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Literárias:

RAMOS, Graciliano. Caetés. São Paulo: Martins, 1969.
RAMOS, Graciliano. Angústia. Rio de Janeiro: Record; São Paulo: Martins, 1975.
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RAMOS, Graciliano. Alexandre e outros heróis. Rio de Janeiro; São Paulo: Record, 1979.]