Jefferson Agostini Mello

Este ensaio visa, primeiramente, a comparar aspectos intrínsecos dos romances Fogo morto (1943), de José Lins do Rego, e Cidade de Deus (1997), de Paulo Lins. Num segundo momento, o objetivo é demonstrar como se vinculam, no conjunto dos dois romances, a forma literária e o processo social brasileiro. O terceiro passo relaciona a trajetória dos dois autores a uma visão descentrada de nossa realidade, com ênfase no trabalho formal de Cidade de Deus, em seu vínculo com a poesia brasileira dos anos 1980. Veremos então que, tanto uma estrutura, que conjuga a Lírica com a Épica, quanto uma temática contemporânea, que articula o arcaico e o pós-moderno, constituem o traço diferencial de Cidade de Deus.
Arcaísmos
Mais de uma vez, Paulo Lins assinalou a sua dívida, na construção de Cidade de Deus (1997), para com Fogo morto (1943), de José Lins do Rego. Mencionou a estrutura tripartite das duas obras, o tom coloquial, o trágico, a idéia de que tudo acaba em morte e loucura. Recomendou, inclusive, que antes de se ler Cidade de Deus se lesse Fogo morto. Sem dúvida, não é preciso muito esforço para comprovar, em muitos aspectos, o paralelo entre os dois romances: a predominância do traço dramático - são duas tragédias, uma rural e outra urbana, cujo substrato narrativo deriva da própria vivência dos autores nesses espaços restritos, respectivamente, o interior da Paraíba e a favela de Cidade de Deus, no Rio de Janeiro; as técnicas de ponto de vista semelhantes: narrador onisciente neutro, onisciência seletiva múltipla e modo dramático; e a composição do enredo, que não pretende ser o ponto alto dos romances, possibilitando uma infinidade de conflitos entre as personagens.
Em uma observação mais atenta - a partir da teoria circular dos modos de Northrop Frye - destaca-se também, nas duas obras, o retorno do modo ficcional mítico no modo irônico. Nessa etapa, que corresponde à estética do modernismo, voltariam, segundo Frye, os mitos e ritos das sociedades arcaicas, "cerimônias sacrificiais e deuses agonizantes". Tal tendência projetaria também uma fragmentação cada vez maior do corpo humano, e remontaria às imagens demoníacas do canibalismo que incluem o que "tecnicamente se conhece como sparagmós, ou despedaçamento do corpo sacrificial" (1973: 150).
A começar pelo romance de José Lins do Rego, uma análise que leve em conta o retorno do modo mítico deve incidir sobre um dos protagonistas da história, o mestre José Amaro, cuja trajetória constitui o centro da primeira das três partes de Fogo morto. Recordemos que ele mora com sua mulher e sua filha nas terras do Coronel Lula de Holanda e ocupa ali o ofício de seleiro, profissão que era de seu pai. Mas, ao contrário deste, agregado típico de uma ordem escravocrata sólida e próspera, José Amaro vive em um tempo de decadência do espaço do engenho da cana-de-açúcar, e talvez por isso, ao absorver e responder intuitivamente aos problemas desse mundo em transformação, sinta-se livre para desafiar o poder dos coronéis.
De maneira que o mestre está no centro do conflito de Fogo morto. No primeiro plano, aparece a disputa dele com Lula de Holanda, que busca afastá-lo de suas terras, em parte por suas provocações, em parte por intrigas semeadas por outras personagens, que maldosamente distorcem suas falas de insatisfação com os coronéis. Em segundo plano, José Amaro duela com outras personagens pobres e sem posses - Laurentino, Floripes, as lavadeiras do rio, assumindo, aos poucos, o lugar de inimigo dos habitantes do engenho, de protegido de cangaceiro, de pai de uma filha solteirona e louca. Tal estatuto de bode expiatório, que a própria personagem ajuda a construir, se ligará ao seu hábito de vagar à noite, à sua pele cada vez mais amarelada, e, aos poucos, o mestre será tratado como um lobisomem, concentrando-se em sua figura todo o mal que assola a comunidade em torno do engenho Santa Fé.
Em termos de imagem, a vinculação do mestre à figura de bode expiatório vai sendo construída desde o início da narrativa. Entremeada ao diálogo de abertura, dele com o pintor Laurentino, lemos a seguinte passagem:
"[...]. Aquele Laurentino sairia falando da casa dele. Tinha aquela filha triste, aquela Sinhá de língua solta. Ele queria mandar em tudo como mandava no couro que trabalhava, queria bater em tudo como batia naquela sola. [...]. Um bode parou bem junto do mestre. O animal era manso [...]" (1972: 8-9).
Chama a atenção nesse trecho, primeiramente, a identificação do mestre com o bode manso, já que em sua relação com os poderosos ele acaba, no fim das contas, decantando sua insatisfação apenas verbalmente, e enfrentando de fato apenas os que estão no mesmo nível social dele. Também, percebemos aqui que a sola em que o mestre bate substitui a realidade na qual gostaria de mandar. Arma-se então um rico paralelismo, pois se naquele universo o mestre é identificado à sua profissão, ao próprio couro que molda, aos arreios que confecciona, ele estaria a bater nele mesmo, como se, num outro nível, existencial, não fosse dono de seu próprio destino, e se sentisse culpado por isso. Num outro nível ainda, o objeto surrado simboliza a substituição da totalidade da vida pelo restrito mundo do trabalho de seleiro, que é o único que José Amaro consegue dominar, e o único pelo qual é reconhecido. Finalmente, a função da sola é análoga à do bode expiatório, ou da vítima sacrificial, que serve de anteparo à violência indiscriminada.
A identificação do mestre com o bode se completa ao final da primeira história, mais especificamente no último parágrafo. Depois de ser escorraçado simbolicamente pela população, ser mandado embora de sua casa pelo senhor de engenho, e ter posto sua filha num hospício, surge-lhe outra vez o animal, que agora parece consolá-lo:
"[...]. O mestre não pensava em nada. Havia dentro dele um vazio esquisito. Teve medo de voltar para dentro de casa. E ali mesmo, por debaixo da pitombeira, baixou a cabeça e chorou como um menino. O bode manso chegou-se para perto dele e lambeu as suas mãos. E começou a berrar, como se tivesse coração de gente" (1972: 134).
Aqui, o processo de antropomorfização aproxima mais ainda o bode do mestre, que, ao chorar como um menino, fragilizado depois de tantas desgraças, não consegue ir até o fim com a sua revolta. É verdade que, num primeiro momento, desobedecerá às ordens de Lula de Holanda, embora, quando frente a frente com este, saia de cabeça baixa. Obedecerá, contudo, às ordens do cangaceiro, de permanecer em sua casa. O seu suicídio ao final do romance evidencia que preferiu se matar a enfrentar os poderosos - tanto o coronel quanto o cangaceiro.
Além desta, outras características da personagem do mestre corroboram a sua vinculação à vítima sacrificial. Antes de tudo, trata-se de personagem sem função prática naquele universo, que, vale lembrar, já se encontra nos estertores do ciclo da cana, mas ainda à espera da industrialização. Igualmente, se ele não é um estrangeiro, o seu pai o é: veio de Goiana; ou seja, não possui vínculos de parentesco além de sua pequena família no lugar em que habita. Também não tem filho homem, que poderia continuar com a tradição do ofício. Acresce que, dada a sua enfermidade, que o deixa com a pele amarela e com vontade de comer terra, a personagem é tida pela população como um monstro.
Em O bode expiatório, René Girard expõe que há uma marca preferencial de "seleção persecutória": "coxos, zarolhos, manetas, cegos e outros enfermos" (2004: 44). Além disso, afirma o autor, "no monstro mitológico, o ‘físico' e o ‘moral' são inseparáveis. [...]. A deformação física deve corresponder a um traço real de alguma vítima, a uma enfermidade real [...]. A monstruosidade moral, em contrapartida, realiza a tendência de todos os perseguidores de projetar os monstros que eles imaginam de tal ou tal crise, de tal desgraça pública ou particular, sobre algum infeliz cuja enfermidade ou o fato de ser estrangeiro sugere uma afinidade particular com o monstruoso (2004: 47)". Pela definição de Girard, o mestre Amaro pode ser entendido com um desses monstros, juntando-se na sua figura tanto os traços físicos quanto os morais. Para completar o quadro comparativo, ele é também contra o governo e os coronéis, ou seja, é contra o status quo patriarcal, mesmo que de modo inconseqüente e sem saber bem por quê. Ainda, se diz protegido de um "fora da lei", o cangaceiro Antonio Silvino. E, finalmente, não só é responsabilizado pela morte de Dona Lucinda, que teria cruzado com ele numa das noites em que ele saíra para caminhar, como também pela decadência da família do Coronel Lula de Holanda, já que o seu questionamento das ordens do senhor de engenho teria contribuído para o agravamento da doença deste e para a derrocada do Santa Fé.
No entanto, a decadência propriamente dita precede a escolha da vítima, e não o contrário. Ao menos é isso o que indica René Girard em outro trabalho seu, intitulado A violência e o sagrado. A vítima escolhida terá a função de reinstalar a diferença, quando se desemboca no que Girard denomina de crise sacrificial. Referindo-se à crise na tragédia de Sófocles, Édipo rei, Girard define a crise sacrificial como uma crise das diferenças, ou seja, da ordem cultural em seu conjunto. Esta ordem cultural não é senão um sistema organizado de diferenças; são os desvios diferenciais que dão aos indivíduos sua "identidade", permitindo que eles se situem uns em relação aos outros. Dessa forma, a diferenciação só poderia ser retomada com a expiação de uma vítima. Daí, "todos os rancores disseminados em mil indivíduos diferentes e todos os ódios divergentes vão convergir [...] para um indivíduo único, a vítima expiatória (1990: 104)".
O curioso, porém, é que a morte de José Amaro, ao final de Fogo morto, além de ser um suicídio e não, como nos mitos, um ritual de expiação coletiva, acaba por não refazer as alianças e a harmonia. Dado o tom melancólico com que termina o romance, a prosperidade do lugar não é retomada. Dito nos termos de Girard, a violência unânime contra o mestre não restabelece a ordem e a paz (1990: 101). Ao ser transferida para o espaço do romance, a força do mito é enfraquecida, ou, melhor, torna-se dependente das forças históricas, as quais se encontram na origem da crise e sobre as quais dissertarei adiante. Antes disso, vejamos como a hipótese de Frye se articula ao romance de Paulo Lins.
São outras as formas de retorno do modo mítico em Cidade de Deus, que, ao lado da influência da cultura de massa, compõem o modo de ser das personagens desse romance. Uma delas, assinalada por Vilma Areas, advém das referências aos Exus, Pombagiras, oráculos e sacrifícios que compõem essa "épica-negra" ou afro - depois de conquistar grande parte das bocas-de-fumo de Cidade de Deus, Zé Pequeno, o bandido mais perigoso do lugar, faz uma visita ao terreiro em busca de proteção; e toda a vez em que está em perigo mentaliza o seu Tranca-Rua.
Outro arcaísmo é a noção de honra, que intermedeia a relação das personagens do romance. Qualquer rompimento desta terá como conseqüência imediata a vingança com morte; e jamais o diálogo ou o processo jurídico, como se daria num espaço gerido pelo Estado moderno e sob as suas leis. Nos primórdios da vida na favela de Cidade de Deus, três fragmentos aparentemente retirados de notícias de jornal permitem verificar que a quebra dos códigos de honra dos quais as personagens estão imbuídas - em alguns casos tal quebra se conjuga com a desobediência ao apartheid racial subentendido naquele mundo - levam-nas a ações brutais, em que estão combinados a raiva, o cálculo, a astúcia e a força.
Na passagem a seguir - cuja violência se amplifica graças à forte presença do elemento naturalista - um bebê branco, recém-nascido, filho de outro homem, branco, é esquartejado pelo homem negro traído, e entregue por ele mesmo à sua mulher, negra, em uma caixa de sapatos. Acompanhando a narração, vê-se que cálculo e ansiedade se misturam à ação da personagem. O homem examina as facas que tem em casa, amola a maior no tanque, acende um cigarro, toma um gole de cachaça. Pensa em voltar atrás, "mas a determinação de fazer a mulher sofrer tinha bases sólidas, pois desde o dia em que vira aquele ser nojento um desejo de vingança se apoderara de seu íntimo". De acordo com a voz narrativa, "ele a pegara caidinha no sereno. Montara-lhe casa, comprara-lhe roupas, mandara-a ao salão para dar um molho naquela carapinha maltratada e a bruta foi meter com outro homem". Agora "imaginava sua mulher escorrendo a língua na cabeça do pau de um branquelo qualquer, arregaçando a buceta para receber um caralho branco, quem sabe até de um paraíba" (Lins, 1997: 80). Assim, "o desespero de imaginar sua mulher gozando com outro o fez procurar dentro dele mesmo a mais cruel das vinganças". Destaco um trecho dessa narração minuciosa, de uma impressionante riqueza de detalhes, que remete à crueldade do ato:
"Colocou o recém-nascido em cima da mesa. Este, ainda no primeiro momento, agiu como se fosse ganhar colo. Segurou o bracinho direito com a mão esquerda e foi cortando o antebraço. O nenê revirava-se. Teve que colocar o joelho esquerdo sobre seu tronco. As lágrimas da criança saíam como se quisessem levar as retinas, num choro sobre-humano.
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A vingança determinava aquele crime e o crime traria em sua forma, por sua própria natureza, a marca do orgulho ferido do cabra-macho.
Teve dificuldade em atravessar o osso, apanhou o martelo embaixo da pia da cozinha e, com duas marteladas na faca, concluiu a primeira cena daquele ato. O braço decepado não saltou da mesa, ficou ali aos olhos do vingador. A criança esperneava o tanto que podia, seu choro era uma oração sem sujeito e sem um Deus para ouvir. [...]. Cortava o outro braço devagar, aquela porrinha branca tinha que sentir muita dor." (1997: 81).
A segunda micro-narrativa é sobre um outro homem que decide, igualmente, "lavar a sua honra". Descobre que sua mulher o trai e arma uma emboscada para pegar o amante.
"Deixou o indivíduo aproximar-se para certificar-se de ser realmente o dito-cujo que estava comendo a sua mulher. Ajeitou a foice na mão direita, agachou-se, esperou que ele passasse. Saiu nas pontas dos pés pelas suas costas e, com apenas um golpe, decepou-lhe a cabeça. Tirou um saco plástico de dentro do bolso da calça, colocou a cabeça ensangüentada com os olhos esbugalhados no saco, foi para casa e jogou-a no colo da adúltera" (1997: 83).
Nas sociedades arcaicas, como, por exemplo, na Grécia do período heróico, as bases do sujeito são, segundo o historiador Moses Finley, a honra e a coragem: "[...] A coragem é a virtude essencial do herói, o seu objetivo essencial. Toda a norma, todo o julgamento e toda a ação, todo o saber-fazer e talento têm por função seja definir a honra, seja realizá-la. A própria vida não poderia fazer-lhe obstáculo (1972: 172)". Da mesma forma, no mundo dos ex-escravos e ex-homens livres, o remédio para o desrespeito ao patriarca, para a traição, é sempre a vingança mortal, com cálculo, astúcia e requintes de crueldade, a qual reitera, publicamente, o valor do homem, nesse caso, do cabra-macho, e restringe a resolução dos problemas ao núcleo familiar. Mas se na épica grega, perpassada pelo modo mítico, é a armadura do inimigo que testemunha ao público a valentia do herói, no mundo de Cidade de Deus, da épica negra, é "a cabeça da vítima que desempenha essa função gloriosa", como aliás, segundo Finley, "entre os povos mais primitivos" (1972: 181).
Ainda, outro retorno do modo mítico está presente num dos rituais de expiação do romance. Cabeção é um policial corrupto, cuja biografia é fornecida ao leitor em pedaços, pela técnica do discurso indireto livre, à medida que ele caminha para a morte. Ficamos sabendo que: a mulher o abandonou; ele passara fome na infância; no fundo, não gostava de ser policial; foi dono de bar, comeu do lixo; seu filho morreu de tuberculose; tinha mais de trinta crimes nas costas, "mas a maioria era de crioulos"; seu pai batia na mãe e o padrasto também; teve puta na zona; orgulhava-se de ter sustentado a família tendo o pênis como instrumento de trabalho; sua família foi toda de cabra-macho. Após lembrar-se do passado, Cabeção é morto pelas costas, por um bandido cujo irmão ele matara. Seu corpo é colocado numa carroça, num cortejo em que os moradores cospem, xingam, atiram pedras, dão pauladas, despejam latas de lixo e atiram no defunto, segundo o narrador, "tornando mais rubro o crepúsculo de outubro" (1997: 173-175). Com efeito, além da marcação do momento do dia e da estação do ano, típica da Épica, esse ritual em torno do cadáver do policial corrupto remete a uma importante passagem da Ilíada. Bem ao final do texto épico, logo após Aquiles ter matado Heitor, os soldados gregos passavam pelo corpo do guerreiro, ferindo-o. Segundo a narrativa, "golpes seguidos lhe deram" (Homero, 1991: 340). Em seguida, furam-lhe os tendões, por onde se passa uma tira de couro de boi que o prende a uma carroça, "deixando a cabeça tocar o chão duro" enquanto esta se movimenta (1991: 340).
Finalmente, o despedaçamento corporal, percebido nas cenas do bebê e do outro marido traído volta a aparecer nas últimas páginas do romance, quando nos é apresentada a personagem de Otávio, um assassino serial que tinha a proteção de Exu. O primeiro que Otávio mata é Jacarezinho, cujo corpo é desmembrado com um facão. Após enterrá-lo na cova, feita pelo próprio Jacarezinho, Otávio "foi até os pés da figueira mal-assombrada, acendeu sete velas, sentou em cima da cova, retirou um baseado do bolso, acendeu e fumou sem muita pressa" (1997: 540). A segunda vítima de Otávio é um homem que traíra a mulher e de quem esta desejava vingança. Como fizera com Jacarezinho, Otávio exigiu que o homem cavasse a própria sepultura (a mesma em que jazia a primeira vítima) e retalhou seu corpo com facão, repetindo o ritual das velas e do baseado. E mesmo depois de as guerras do tráfico terem praticamente terminado, Otávio continuou colocando corpos no mesmo buraco, chegando a trinta e, "quando não os matava, cortava-lhes as mãos a golpes de machadada" (1997: 543).
Ao referir-se ao modo irônico da ficção trágica, Frye assinala também que a ironia, descendo do imitativo baixo, "começa com o realismo e a observação imparcial. Mas, ao fazer isso, move-se firmemente em direção ao mito, e contornos obscuros de cerimônias sacrificiais e deuses agonizantes começam a reaparecer nela" (Frye, 1973: 49). Mesmo que a análise de Frye não toque em aspectos contextuais, ao assinalar a volta do modo mítico na ficção do modernismo o autor nos permite ver correspondências entre o bode expiatório em Fogo morto¸ os códigos de honra, o ritual fúnebre e as práticas de fragmentação corporal em Cidade de Deus.
Mas - extrapolando a hermenêutica de Frye - caberia a pergunta: em que medida tais formas se ligam à realidade histórica que os romances buscam representar? Antes de tudo, chama a atenção que, nas duas obras, o retorno do modo mítico ganha uma releitura nada convencional, pois nem a referência ao mito de perseguição no romance de José Lins nem os rituais de despedaçamento ou os códigos de honra em Cidade de Deus parecem dar coerência aos espaços em que ocorrem. Talvez isso aconteça porque nesses universos não haja de fato uma comunidade, um agrupamento mais ou menos coeso ao qual essas formas façam sentido, mas apenas sujeitos cujas origens, interesses e projetos pouco se conectam. Mesmo assim, esses restos de arcaísmo acabam funcionando, e de maneira perversa, fazendo com que as "comunidades" permaneçam dentro dos seus limites, uma vez que o substituto moderno do rito sacrificial, a lei, também não parece fazer sentido para a população pobre dos romances. As personagens vivem, então, em circuitos eternos de vingança. Em Cidade de Deus isso fica mais ressaltado na terceira parte, embora não esteja ausente nem na primeira, nem na segunda. Já em Fogo morto a violência de todos contra todos é mais sutil, contudo se evidencia na rixa entre José Amaro e Floripes, nas vozes do rio, que asseguram que o mestre seja um lobisomem, nas intrigas plantadas pelos que passam pela porta do seleiro. De modo que a população oprimida se revolta não contra os poderosos - ou, no caso de Cidade de Deus, contra o governo que os jogou nas margens da civilização - mas contra ela mesma, dentro da qual acredita estar a origem de toda a sua destruição.
É verdade, porém, que formações arcaicas, assim como a música e a cultura popular (o samba, o carnaval), no início da comunidade representada em Cidade de Deus, davam a ela algum sentido, por mais precário que fosse. Mas, à medida que a ação se desenvolve elas acabam se integrando, bizarramente, ao culto dos fragmentos da sociedade de consumo: quando destroçava as suas vítimas, Otávio se vestia - ou melhor, se fantasiava - de cartola vermelha e preta, calça preta e camisa vermelha, lembrando, assim, um super-herói de filme de ação ou de história em quadrinhos.
Os sentidos da decadência
Nem pela lógica primitiva ou tradicional, nem pela moderna, as sociedades representadas nas duas obras em análise encontram meios de conter a violência intestina, uma vez que a decadência que lhes assoma é, na verdade, uma das conseqüências da modernização na periferia do capitalismo, resultando tanto da ordem econômica que chega de fora, com suas conseqüências particulares, quanto da ordem política local. Contudo, tal dinâmica social, que faz parte do plano da realidade, vem plasmada em microcosmos, nos dois romances, demandando então do leitor esforço analítico para perceber, na lente restrita, os rastros do elemento externo.
Ao analisar Cidade de Deus e tentar responder o porquê da preferência de Paulo Lins pelo microcosmo, Roberto Schwarz se pergunta: "Quais as fronteiras dessa dinâmica? A ação move-se no mundo fechado de Cidade de Deus, com uns poucos momentos fora, sobretudo em presídios, para acompanhar o destino das personagens. Embora apresentado em grande escala, o curso das coisas está em versão restrita em relação a suas premissas: as esferas superiores do negócio de drogas e armas, a corrupção política e militar que lhes assegura o espaço, não comparecem. Já os seus prepostos locais, quando não são os próprios bandidos, pouco se distinguem destes. A não ser por raros flashes, que no entanto bastam para sugerir a afinidade de todos com todos, a administração pública e a especulação imobiliária que estão na origem da segregação da favela tampouco aparecem (1999: 166)". O elemento externo, determinante do interno, só é perceptível nos detalhes, mas é ele que organiza a mixórdia do espaço literário, sendo estratégica a opção pelo foco restrito. Ainda segundo Schwarz, "literariamente, a órbita limitada funciona como força, pois ela dramatiza a cegueira e a segmentação do processo: em seu ramo, reservado aos desvalidos, os chefes de bando não deixam de ser potências, criaturas que entre outras coisas usaram a cabeça e aprenderam lições duríssimas, isso sem falar na incalculável tensão nervosa que suportam a todo momento. Nem por isso deixam de ser pobres-diabos que morrem como moscas, longe da opulência que nalgum lugar o tráfico deve proporcionar" (1999: 166-167).
Apesar das opções similares em termos de foco narrativo, parece-me que Paulo Lins radicaliza o que em certa medida já estava presente em Fogo morto mas que ficava atenuado, por força dos paralelos com a vida dos senhores do engenho e com a municipalidade em crise. Esse autor opta pelo ponto de vista dos miseráveis e dos traficantes - equivalentes aos cangaceiros de Zé Lins - e não pelo dos que estão a sua volta, as classes altas, o poder econômico e político, embora estes não deixem de estar presentes - uma espécie de ausência-presença - na trama e na estruturação do romance. O fato é que, ao restringir o olhar aos que são empurrados para a margem do sistema capitalista - mas que não deixam de ser parte dele -, o autor de Cidade de Deus também minimiza o seu raio de ação, isto é, realça a dificuldade deles de se revoltarem contra a "boa sociedade". É claro que não deixa de circunscrevê-los como sujeitos violentos, mas também faz com que apareçam na figura de, como indica Schwarz, "um menino desdentado, desnutrido e analfabeto, muitas vezes descalço e de bermuda, de cor sempre escura" (1999: 167).
Se isso já está de certo modo sugerido em Fogo morto, a leitura de Cidade de Deus acaba iluminando retrospectivamente esse aspecto da resposta violenta, porém restrita, das personagens do romance de José Lins. Basta atentar à reação apenas aparente do mestre Amaro às injustiças que ele não tem muita clareza de onde vêm, ao apego do negro Floripes a um senhor de engenho decadente, à subserviência, numa das últimas cenas do romance, do perigoso cangaceiro Antonio Silvino aos desejos de José Paulino, que, diferentemente de Lula de Holanda, ainda possui força política.
Então, o espaço limitado dos dois romances acaba sendo o mais adequado para a representação, pois deixa o leitor observar no detalhe a destruição causada pelo elemento externo, entendido este como os ciclos da economia no Brasil, que por sua vez sofrem as determinações seja do poder - e do contrapoder - nacionalmente localizados, seja das transformações do capitalismo mundial. Porém, as duas obras têm como pano de fundo não apenas o ciclo em si, mas sempre o início de um ciclo, seguido de sua derrocada, e, finalmente, de momentos que antecedem a passagem desse ciclo a outro, que se anuncia sempre mais terrível. Desse modo, em termos de sua conexão com a história do país, o tempo do enunciado de Cidade de Deus corre paralelo ao nacional-desenvolvimentismo, em que estava no ar justamente a promessa de prosperidade, e termina com a referência à entrada do país no capitalismo tardio, financeirista e de desinvestimento do Estado em políticas de bem-estar social. Esse ciclo se inicia na década de 1980, ganhando força total na de 1990. Por sua vez, a narrativa de Fogo morto começa na plena decadência do ciclo da cana, retrocedendo na segunda parte a um momento de abastança material, os anos de 1850, quando se inicia o próspero engenho do Capitão Tomás. Na segunda parte ainda, o tempo cronológico da narrativa retorna àquele com que se começou e se anuncia, ao final, o término do Santa Fé, ou seja, o término de um ciclo de abastança e o início de outro. Além disso, se pensarmos no projeto literário de José Lins, ele visa, por meio do seu ciclo da cana, mostrar, entre outras coisas, a migração do poder (e do dinheiro) do Nordeste para o Sudeste do país, com todas as suas conseqüências no plano social. E esse intuito acaba também por unir as duas obras. Pois embora no plano do enunciado Fogo morto se passe na virada do século XIX para o XX, a perspectiva pela qual isso se enuncia é a das décadas de 1930-1940. O mesmo vale para Cidade de Deus, que apreende outro momento de transformação econômica e de poder no país, mas dessa vez no plano do enunciado, que é a passagem da capital federal do Rio de Janeiro para Brasília, e a chegada da indústria automobilística em São Paulo.
Ao buscarem captar literariamente essas passagens e seus efeitos, os dois romances, se lidos em conjunto, interpretam e plasmam o Brasil como uma sociedade eternamente à deriva. Daí que, mesmo com a perspectiva temporal, e com o aumento gradativo da tensão a partir dela, já se pressentem, desde o início, os germens da derrocada social, entretanto mesclados à idéia de futuro venturoso para uma população que está sempre se dirigindo a um lugar inabitado - ou, se quisermos, a uma cidade grande - para começar tudo de novo. Ou seja, um misto de esperança, precariedade e violência estão desde as origens das comunidades representadas nos romances.
Visadas dúplices
São as derivas do capital estrangeiro, aliadas a escolhas políticas locais, que, desde os primórdios do século XX, trazem a decadência para as regiões do Nordeste, ceifando vidas e definindo trajetórias por causa da miséria. No passo seguinte, as causas da multiplicação das favelas no Rio de Janeiro e o agravamento da criminalidade têm a ver, entre outras coisas, com a exploração imobiliária, o tráfico de drogas, a diminuição do papel do Estado na gestão das políticas públicas etc.
Mas é possível que a percepção desses ciclos devastadores e o seu amálgama literário tenham ligação não só com a tendência mimética da literatura brasileira, mas também, no caso específico das duas obras, com as mudanças de posição (de classe) dos dois autores - José Lins do Rego e Paulo Lins -, o que lhes garantiria posição privilegiada para observar os fenômenos.
Em sua análise das trajetórias dos escritores da década de 1930 - José Lins entre eles -, Sérgio Miceli aponta justamente para as perdas que tiveram em relação às gerações anteriores. De acordo com o sociólogo, "a posição em falso dos ‘parentes pobres' acelera o trânsito entre as carreiras subalternas desse espaço e multiplica as ameaças objetivas de desclassificação social" (2001: 163). Seus pais buscariam escapar de um processo irreversível de declínio social, por meio de migrações geográficas de intensa rotatividade ocupacional, enfraquecendo, na geração seguinte, o compromisso com a classe de origem. Embora esse não seja necessariamente o caso de José Lins, o sumiço do pai, a morte da mãe, a criação pelo avô, o declínio do engenho teriam impacto semelhante na vida desse romancista, repercutindo essa nova condição de classe "nos veios expressivos com que [os romancistas] apreendem o mundo social" (2001: 163). Como os seus contemporâneos, ele também se veria numa situação de instabilidade, vivenciando, assim, a condição das classes dominadas. E se, de um lado, isso pode ser terrível para o indivíduo, de outro, pode ter conseqüências interessantes para a produção cultural. Para Miceli, "[...] não há chance de obter nenhuma garantia de objetividade acerca do mundo social a menos que os produtores dessa reconstrução simbólica - sejam eles artistas, escritores ou cientistas - tenham vivido a experiência dramática de serem desalojados da posição social que os seus vinham ocupando, a única maneira de se familiarizarem com outros pontos de vista sem que por isso consigam se desvencilhar do setor da classe dirigente de que são originários" (2001: 163).
Tal desalojamento pela metade se faz sentir na composição do foco narrativo das obras de José Lins do Rego correspondentes ao ciclo da cana. Se, num primeiro momento, o ponto de vista é o do narrador-protagonista, em Menino de engenho, ao final, há um deslocamento radical da perspectiva, constituindo-se em Fogo morto um narrador onisciente neutro, que evita ter a história em suas mãos, misturando outros modos de narrar, a ponto de em algumas passagens deixar o universo representado relativamente autônomo. Soma-se a isso o foco em dois protagonistas em conflito, o agregado mestre Amaro, e o seu algoz, o senhor de engenho decadente Lula de Holanda. É dessa luta entre duas personagens que não se entendem, nesse mundo às avessas, que o romance acaba transcendendo o pitoresco regional e trazendo à tona elementos que não estão transparentes, mas implícitos, naquela ordem social. E isso seria possível pelo fato de o autor não se desvencilhar totalmente do universo de origem, numa visada dúplice que não permite mais, de um lado, o apego sentimental àquele mundo, e, de outro, a crítica caricata, sem profundidade.
A trajetória do autor de Cidade de Deus é semelhante à de José Lins do Rego em um aspecto: ele passa também de uma classe a outra, sem que perca totalmente os vínculos com a anterior, portando assim, da mesma forma, um olhar dúplice sobre a realidade social brasileira; mas difere da do autor de Fogo morto na medida em que, ao contrário deste, que desce na pirâmide social, Paulo Lins ascende, passando de favelado anônimo a um sujeito de classe média reconhecido como um dos mais importantes escritores do país. Tal passagem, no entanto, juntamente com o seu talento de escritor, pode ser entendida não apenas pela expansão do ensino universitário brasileiro, que teria permitido o ingresso das classes baixas às instituições de ensino superior, como também por aspectos internos ao fazer literário no Brasil, como, por exemplo, a efervescência da poesia nos anos 1980, rescaldo do concretismo, que teria relações com sua técnica romanesca posterior.
Em entrevista[2], Paulo Lins explica os motivos pelos quais entrou na universidade e, mais especificamente, no curso de Letras: "Fui para a Faculdade com aquele sonho de literatura, do debate e dos fóruns e, na prática, havia uma discussão grande fora da Universidade. Os anos oitenta foram exaustivos na questão da poesia". Informa ainda o autor, que pertencia, também, ao grupo Cooperativa de poetas: "A gente se encontrava, viajava por este Brasil todo. Nas grandes capitais, as mais importantes, viajando com poesia. Eu me lembro do SBPC[3], do ENEL[4], eram volumosos! As pessoas iam muito, tinha muita gente, a participação muito grande. Para você ter uma idéia a Faculdade de Letras tinha cinco mil alunos! Só perdia para Medicina e Direito. Incrível!".
Quer dizer que, mais do que a crítica literária, ou o estudo teórico da literatura e da lingüística, o interesse de Paulo Lins durante a faculdade era pela poesia; daí seu apego, no início de sua carreira, às teorias estruturalistas e ao concretismo, o que, vale dizer, quase lhe custara o futuro vínculo com o crítico literário Roberto Schwarz, um dos responsáveis pela sua entrada definitiva no mundo da literatura. Comenta Paulo Lins: "Eu era estruturalista! Quando o Roberto [Schwarz] me ligou para conversar eu não queria não! Estava com raiva dele. Até hoje ele fala isto! Lembra quando ele escreveu sobre o ‘Póstudo'?[5] Leitor fervoroso de Paulo Leminski, que conhecera em Curitiba e ao qual chamava de "Bruxo", Lins adotava igualmente um método vanguardista-concretista para o trabalho com poesia, que consistia no estudo dos poetas pela técnica da variação, cujo modelo fora retirado da tradução de Boris Schnaiderman e Augusto de Campos do poeta russo Maiakovski, que, segundo consta no prefácio à tradução brasileira, escrito pelos tradutores, faria sessenta variações de um mesmo verso: "Por exemplo, nesta época [de faculdade] eu fazia poemas. Então, eu lia os poemas e fazia variação! Pegava um poema, e começava a fazer, pegava o mesmo poema e ia variando, variando até chegar a uma forma minha. Era um exercício".
Mas se o início é esse, apontando para uma visada de certo modo esteticista da literatura, o passo seguinte da trajetória do escritor - que inclui a pós-graduação na Unicamp, o contato com a lingüística e o trabalho com a antropóloga Alba Zaluar - seria responsável pela transformação gradual do estudante de poesia em pesquisador e, posteriormente, em ficcionista, incluída aí a passagem do concretismo à prosa de viés naturalista. Além de se dizer portador de um espírito ecumênico, que vai absorvendo o que vem pelo caminho, Lins explicita a chegada em Cidade de Deus¸ passando o seu texto pelo primeiro crivo de Roberto Schwarz: "Como tudo começou? Começou com a Alba [Zaluar] querendo que eu fizesse um relatório para o CNPQ. E eu não tinha condição de fazer um relatório de antropologia. Meu negócio era literatura. Eu pensei, não vou fazer isso! Não tenho condições de escrever sobre isso! O cara ensinava fazer pesquisa de campo, entrevistando, então, eu não tinha essa formação para escrever um relatório. Eu posso fazer um poema! Fiz o poema e ela levou para o Roberto Schwarz e aí ele ligou para mim. Aí de lá para cá eu comecei a dispensar um pouco o concretismo". Ou seja, na raiz do seu romance estão um poema e uma pesquisa etnográfica, de entrevista aos moradores da favela em que viveu. De modo que, como José Lins, o autor de Cidade de Deus não perde o vínculo nem com a origem, inclusos aí o mundo da favela - de cujas falas se apropria e internaliza na trama romanesca, dando-lhes voz - e a origem acadêmica - cujas marcas estão presentes no texto realista -, por mais que mude de classe e de posição teórico-estética. Aliás, ele mesmo gosta de frisar que a poesia concreta lhe ficou impregnada e que continua fazendo variações, "aquelas velhas jogadas do concretismo".
Portanto, de um lado, é preciso concordar com Roberto Schwarz, para quem "[...] em Cidade de Deus os resultados de uma pesquisa ampla e muito relevante [...] foram ficcionalizados do ponto de vista de quem era objeto de estudo, com a correspondente ativação de um ponto de vista de classe diferente (mas sem a promoção de ilusões políticas no capítulo)" (1999: 168). De outro, e complementarmente, se há de convir que a ativação desse outro ponto de vista dependeria sobretudo da passagem do autor pelos bancos universitários antes só freqüentados pela elite. É desse lugar, em que o autor conviveria com outros poetas e escritores, que lhe viriam as referências líricas e concretistas, que atravessam a primeira parte da obra, a técnica das variações e do intertexto (ou os "roubos" como o autor gosta de frisar nas entrevistas), as transformações do foco narrativo. Mas, principalmente, é do estudo e da leitura literária que lhe viria a idéia de que uma obra literária é, antes de tudo, construção, embora se possa, por meio dela, dizer da realidade. Em suma, é da referência erudita, mesclada à pesquisa científica e à origem pobre, que advém uma das visões do país, com foco em seu universo proletário, mais contundentes da literatura brasileira contemporânea.
Consumismo
Como podemos observar, a estruturação de Fogo morto e Cidade de Deus está assentada no deslocamento, isto é, em mudanças radicais de posição social que permitiram aos dois autores uma visão interna-externa, talvez mais isenta, das realidades sociais que buscaram plasmar literariamente.
Apesar disso, e de outras semelhanças apontadas ao longo deste ensaio, há uma diferença entre as duas obras que é fundamental reter. Ela diz respeito à articulação, em Cidade de Deus, de um conjunto de referências arcaicas com outras da sociedade de consumo, nossa contemporânea, e que passam a fazer parte do modo de ser das personagens desse romance, sem com isso eliminar a violência intestina - muito pelo contrário. Pois se em Fogo morto a modernização e suas benesses não chegam às personagens pobres, os bens de consumo, em Cidade de Deus, estão aos olhos de todos os habitantes, ajudando a construir seus modos de ser e acirrando a competição entre eles. Nesse sentido, na segunda parte do romance de Paulo Lins, os encontros momentâneos entre os traficantes e os cocotas, jovens remediados da favela, são propiciados por desejos comuns: roupas de grife, itens de consumo e drogas, envoltos muitas vezes pelo imaginário do American way of life.
Numa passagem da segunda história, Bené, o bandido parceiro de Zé Pequeno, de bicicleta,
"Seguia Daniel de longe, admirando seu jeito, vendo a sua beleza realçada pelo sol. Sentia inveja quando o cocota parava para dar beijinhos nas garotinhas mais bonitas da favela, fazia de tudo para não ser percebido ao segui-lo. Queria ser bonito, andar vestido como os cocotas, namorar aquelas meninas que andavam com eles, que pareciam felizes como ricos: queimados de sol, cabelo parafinado, tatuagem no corpo. Continuava a seguir Daniel pela rua Principal, tentando entender o que estava escrito em seu tênis, em sua camiseta e no short." (1997: 276)
Ao aproximar-se dele, e depois de apostarem uma corrida, que o cocota espertamente deixa Bené ganhar, este pergunta ao outro onde comprou o seu tênis, a sua camisa, o seu short, e se, caso lhe desse dinheiro, compraria também para ele os mesmos produtos. O cocota responde que sim e, no mesmo dia, "a madrugada já era alta quando Bené acabou de experimentar as dezenas de shorts, camisetas e pares de tênis que Daniel lhe entregara no início da noite nas imediações do Bloco Sete. Agora só faltavam as calças Saint-Tropez" (1997: 277). Em troca do serviço, "Daniel recebeu bagulho solto, além de uma quantia em dinheiro que nunca tinha colocado na carteira. Dava até para comprar uma prancha, ou um skate importado" (1997: 277). Em seguida, numa próxima investida, o bandido buscaria se aproximar dos grupos cocotas, através de Daniel: "para isso passara a mandar maconha para a cocotada de manhã, de tarde e de noite, em todos os dias da semana, e também a pagar sorvetes, rocamboles e refrigerantes na Padaria Del Rei, onde costuma encontrar a turma reunida" (1997: 282). E, finalmente, se tornaria amigo deles: "chegavam a passar três dias juntos consumindo cocaína, ficavam acampados nas cidades da Costa Verde até enjoarem, iam à praia, discotecas e cinemas; vez por outra, passeavam na Zona Sul" (1997: 350).
A relação entre classes será sustentada pelo câmbio da droga com os produtos e o gosto mais sofisticado, ou então, "americanizado", dos cocotas, que os bandidos queriam apreender e fruir:
"O movimento das bocas-de-fumo não parava de crescer, o consumo de cocaína aumentava a cada dia. Os viciados da favela ou de fora, na ânsia da droga, apareciam na boca com cordões, alianças, pulseiras, televisores, relógios, revólveres, batedeiras, liquidificadores e tantos outros eletrodomésticos para trocar por cocaína. Os mundos em cruzamento possibilitavam cambiar-se tudo" (1997: 351).
Entretanto, mesmo que Bené desejasse e conseguisse, em alguns momentos, curtir a vida ao lado dos adolescentes de classe média, a sua existência será curta, ao contrário da daqueles. E o seu fim será decretado por seu passado, do qual não consegue escapar, por mais que, sonhador, almejasse sair da favela e fundar, junto com os cocotas, uma sociedade alternativa. Assim, depois da festa de ano-novo, que passa com estes, Bené morrerá, tragicamente, pelas mãos de Botucatu. Este, que cometera um crime bárbaro com a ex-namorada, fizera-o na favela, e fora espancado por Zé Pequeno. Bené foi quem impediu que seu amigo matasse Botucatu, que, apesar de executar a ex-namorada nas redondezas, fez, segundo o bandido bom, algo que era "seu contexto", isto é, lavou sua honra, numa referência direta às práticas arcaicas que vimos anteriormente. Buscando se vingar de Zé Pequeno, Botucatu se esconde para matá-lo, mas erra a mira e atinge o outro, Bené. O lance de tragédia, traduzido na impossibilidade da personagem de escapar da morte, simboliza, ao final da segunda história, que é a "A história de Bené", não só o fim do marginal herói, mas, também, a impossibilidade dos dois mundos, dos malandros e dos cocotas, de fato, se misturarem.
A terceira parte de Cidade de Deus, que narra a guerra entre a quadrilha de Mané Galinha e a de Zé Pequeno, reitera esse abismo. É nessa parte que um trabalhador honesto, Mané Galinha, vai vingar a sua ex-namorada, vítima de estupro de Zé Pequeno, e a sua família é praticamente exterminada pelo bando deste, saindo do mundo da ordem em que estava para cair definitivamente no mundo da desordem. Além disso, a terceira história se inicia com um longo diálogo entre viciados, em que se percebe a desagregação do espaço, tanto pela referência ao sumiço de Busca-pé, uma das únicas personagens pobres que conseguem ascender de classe, quanto pela descrição de uma briga entre um favelado e um playboy, por motivo banal:
"- Um moleque, rapá... playboy... Acho que era lá do Pau Ferro. Chegou lá nos Apê perguntando onde era a boca, sabe qual é? Aí, Biscoitinho falou que tava endolando... Aí, o moleque foi ali nas lojinha, pediu uma Coca e um maço de cigarro... Israel tá olhando ele... Doidão, cumpádi, doidão de goró!
- Quando ele bebe, ele adora rumar arengação.
- O moleque pintosão (...) ... Aí ele acendeu o cigarro, colocou o isqueiro assim em cima do balcão e ficou ali, na dele, tomando a Coca. Cumpádi! Quando ele foi pegar o isqueiro, Israel deu maior tapão na cara dele, aí. Ele tava só olhando o cara de banda...
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- Quando ele pegou o isqueiro, ele deu um pulo e plantou a mão na cara do playboy e mandou assim: ‘Quer roubar meu isqueiro? O isqueiro é meu'. O playboy foi falar que o isqueiro era dele, cumpádi! Ele só deu de 9 na testa, aí: desfigurou o cara todinho!" (1997: 394).
Aqui, a gratuidade da ação e a inveja pela beleza do outro, que humilha o pobre coitado, substituem de vez a tentativa de diálogo a partir da troca de mercadorias, ainda vislumbrada nos anos de 1970, entre os cocotas e os traficantes. Aqui vemos, ao contrário, o aumento do fosso entre as classes sociais, correspondente ao avanço do tempo. A partir de então a busca pelos objetos de desejo do Outro, cada vez mais inalcançáveis, mas cada vez mais visíveis, vai se dar pelo viés da violência pura, a qual, muitas vezes, vai tomar a forma de ação dos filmes hollywoodianos, a que todos têm acesso.
Em Cidade de Deus, o desejo pela imagem idealizada, pela correspondência da imagem midiática, inalcançável mas muito próxima, da televisão e do cinema, mescla-se aos arcaísmos de que falamos anteriormente. O resultado são as formas cada vez mais "criativas" de tratamento e exposição dos corpos despedaçados. Mas, por força da arte de Paulo Lins, tanto a luta do sujeito para reconstruir a sua imagem fragmentada a partir da imagem do Outro (no caso de Bené), quanto a violência que, por vezes, daí decorre (no caso de Israel), surgem contextualizadas, e, nesse sentido, o narrador desmonta a naturalização desta última, perceptível em outras narrativas contemporâneas.

Notas

1. Este texto faz parte de uma pesquisa mais ampla sobre o romance brasileiro contemporâneo e contou com o auxílio da Fundação de Amparo á Pesquisa do estado de São Paulo (FAPESP), a qual pertenço.
2. Entrevista inédita ao autor.
3. Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência.
4. Encontro Nacional dos Estudantes de Letras.
5. O título do texto em que critica o poema Póstudo,de Augusto de Campos, é "Marco histórico" e está no livro Que horas são?, de 1987.

Bibliografia

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Jefferson Agostini Mello Doutor em Letras ( Teoria Literária e Literatura Comparada) e é professor na USP