Eduino José Orione

Quando, em 1932, deu-se a publicação de Menino de Engenho, a literatura brasileira assistia ao aparecimento da segunda fase do romance nordestino em nossas letras. A primeira tivera vez no século XIX, ligada aos nomes de Franklin Távora, Rodolfo Teófilo, Manuel de Oliveira Paiva e Domingos Olímpio. Aquilo que seria caracterizado como o segundo movimento desta linhagem ficcional recebeu o rótulo de "romance regionalista de 30", e tinha como nomes mais relevantes José Américo de Almeida, Rachel de Queiroz, Jorge Amado, Amando Fontes, Graciliano Ramos (talvez o maior nome dessa geração literária), e José Lins Rego. A crítica identificou, nessa corrente literária moderna, as seguintes características: a base telúrica (a presença da terra); a exposição dos contrastes sócio-culturais; o protesto e a reinvidicação; a linguagem crua e a liberação dos tabus; o sentimento poético; o problema da animalidade. Todavia, tais marcas podem ser encontradas em germe na ficção nordestina do século XIX. Sendo assim, seria interessante refletirmos um pouco acerca da herança que o "romance de 30" recebeu da ficção oitocentista (e não só a de origem nordestina), para termos uma noção da sua extensão e ver como ela marca, em particular, a obra de estréia de José Lins do Rego.
Com exceção de Graciliano Ramos, os escritores nordestinos estrearam nos anos 1930 quando ainda eram jovens. Isso certamente é determinante para entendermos que muitas das obras inaugurais dessa geração não são grandes livros, os quais serão escritos nos momentos de posterior maturidade literária desses autores. Nesse sentido, Menino de Engenho é um livro emblemático, pois, longe de ser uma obra da envergadura de um Fogo Morto, apresenta uma importância histórica reconhecida, mas tal reconhecimento talvez não seja unânime no que diz respeito à qualidade de sua realização estética. Sob muitos aspectos, ele passou a ser considerado um romance menor, e que foi superado pelos livros seguintes de José Lins. Mas não resta dúvida de que Menino de Engenho, por si só, é um livro que resistiu ao tempo, e cuja leitura, ainda hoje, é muito reveladora do desenvolvimento do "romance de 30" - um dos momentos mais notáveis da literatura brasileira, cuja importância está além daquilo que logo se lhe reconheceu: a denúncia social e a inserção das manifestações populares na esfera artística culta.
A narrativa de Menino de Engenho compõe-se das lembranças que o narrador-protagonista Carlos de Melo tem de sua infância, passada em um engenho de cana-de-açúcar do interior nordestino, para onde foi levado após ficar órfão de mãe. No engenho do avô materno José Paulino, o menino Carlos terá experiências de diversa ordem, muito próximas daquelas vividas pelo próprio autor em sua meninice. Dramaticamente, o romance não se estrutura ao redor de um núcleo central, o que faz com que o enredo linear não se desenrole a partir de um eixo ficcional determinado, ou seja, não há nada próximo de uma intriga. Um drama propriamente dito inexiste no relato. Há, sim, o registro de diversas recordações, cujo ponto comum é a vivência rural que o narrador teve, dos 5 aos 12 anos, no universo rural do engenho. Ao longo do texto, alguns eventos se destacam, tais como a dramática morte da mãe de Carlos (que abre o livro); a viagem de trem que o menino faz de Recife até a fazenda, envolvida no deslumbramento que lhe descortina um mundo novo e quase mágico; a enchente, que aos seus olhos torna-se uma festa; a morte da prima Lili, ainda criança; o casamento da Tia Maria; as brincadeiras com os moleques pobres da fazenda; e, com muita força, as precoces experiências sexuais. Destaca-se a presença das seguintes figuras: a prima Lili (um "anjinho" que morreu cedo) e a Tia Maria (figura angelical que substitui a mãe morta), a Tia Sinhazinha (misto de bruxa malvada e demônio), a vovó Galdina (uma negra velha), a Velha Totonha (contadora de histórias), o tio Juca, Antônio Silvino (cangaceiro e figura heróica), a prima Maria Clara (a primeira paixão), bem como a negra Luísa e Zefa Cajá (mulheres com quem o menino inicia sua vida sexual). Organizando esse mundo social cheio de contrastes, está a figura do avô José Paulino. Ora, não é difícil perceber, por essa breve enumeração de algumas personagens, algo que creio ser a tônica de Menino de Engenho: tudo parece se apresentar em termos de dualidade ou de oposição de contrastes. A maior delas é dada pelo meio social em que estamos: o feudal engenho de cana, que separa dois grupos humanos: o dos donos da fazenda e o dos serviçais, muitos deles ex-escravos. Essa dualidade social é corporificada nas imagens dicotômicas da casa grande e da senzala. Porém, a narrativa prima pelo registro das transições de um universo a outro, pois membros desses dois ambientes convivem e interagem em vários níveis. O menino Carlos, aliás, é a personagem que mais transita por esses ambientes que compõem o engenho (um autêntico microcosmo); por isso, as impressões do narrador assumem tons e sentimentos distintos, dependendo da lembrança que ele tem de cada um desses lugares sociais. O livro contém um valioso registro do modo de vida dessa organização social e cultural tão marcante do antigo Nordeste brasileiro, que é o engenho. Não por acaso, a obra tornou-se um marco documental de uma realidade histórica, hoje inexistente, que o romancista conheceu de perto. Contudo, o que pretendo investigar aqui é o estatuto da escrita ficcional que retrata o espaço natural e social do Santa Rosa, o qual, na memória de Carlos, assume a feição de um universo mitopoético. E é na linguagem narrativa que a dualidade das lembranças infantis (decorrente de um ambiente sócio-cultural hierárquico) parece ser mais visível, pois a vida desse menino de engenho é marcada por episódios, experiências e afetos claramente duais, que podemos sintetizar na seguinte dicotomia psicológico-literária: "sentimento romântico" versus "vivência naturalista". Tal oposição aparece por meio de imagens, que ora nos remetem à escrita romântica, ora se valem de expressões naturalistas. Dessa forma, reconheço nessa obra a permanência de estilemas e de modelos ficcionais herdados da escrita do século XIX. Em suma: há, em Menino de Engenho, uma justaposição de dois modelos narrativos: o romântico e o realista-naturalista. É o que tentarei mostrar agora.
Não é incorreto dizer que o tema maior do relato das lembranças de Carlos é o da perda da inocência, concretizada na perda da virgindade sexual nas práticas eróticas que ele viveu no ambiente primitivo do engenho, ao lado dos meninos pobres, em meio aos animais domésticos e junto às negras da fazenda. Pelo menos, é nesses termos que o narrador compreende aquilo que ele diz ser o fim de sua pureza infantil. As vivências sexuais ganham força no livro, descritas sempre em linguagem naturalista. O que temos em Menino de Engenho é, portanto, a questão da infância perdida, da inocência que cede lugar à sexualidade desenfreada, cujo ponto culminante são as doenças venéreas, que simbolizam o fim da meninice. Todavia, esse teor naturalista do relato não apaga a presença de um outro teor - romântico -, visível não só no sentimentalismo agudo da cena que encerra o romance. A viagem de trem final, que leva embora do engenho para a cidade um menino precocemente envelhecido (cuja alma era mais velha que o corpo, como declara) é o contraponto da viagem inicial que conduziu da cidade ao engenho uma criança inocente. Nessa direção, é bom não nos esquecermos da emblemática oposição das duas moléstias que acometem Carlos: o "puxado", ou seja, a asma (que não erramos ao associá-la à tuberculose, doença dos pulmões vista no Romantismo como um mal dos indivíduos sentimentais), e "a doença do mundo" ou "doença de homem" (moléstia venérea que transforma um menino puro quase que num ser de exceção naturalista). Logo, temos aqui mais um exemplo do dualismo romântico-naturalista que, em boa medida, pauta a escrita de Menino de Engenho, cuja linguagem narrativa transita entre essas duas vias estilísticas distintas. A transfiguração poético-sentimental de algumas lembranças e o naturalismo cru presente nas aventuras sexuais do narrador (das quais as mais emblemáticas são as do sexo com os animais, a masturbação e a promiscuidade com a negra Luísa e Zefa Cajá) são os pontos extremos de dois estilemas antagônicos, que acabam por conviver na narrativa. A via intermediária entre essa espécie de mão dupla romântico-naturalista do texto é dada pela escrita realista, presente na descrição dos ambientes pobres onde vivem os serviçais do engenho.
Mas essas duas tendências da tradição oitocentista presentes nesse livro de José Lins são a marca literária mais visível do dualismo que pauta a escrita da obra. Creio que tal marca dúplice não decorre somente da dualidade radical que cinde o mundo social do engenho (senhores de um lado e servos de outro; brancos para cá, negros para lá), a qual origina, na consciência também dual do narrador, valores e afetos opostos entre si, cada um deles ligado a um dos grupos humanos do engenho. Essa dicotomia social se desdobra nas oposições que Carlos estabelece entre algumas personagens do livro; ou seja: a diferença social se reverte em oposição afetiva. Por exemplo, entre as figuras femininas, temos, num bloco, aquelas em relação às quais o narrador demonstra uma enorme afeição: a mãe morta, que será substituída pela Tia Maria; a prima Lili; a velha Totonha; e a prima Maria Clara (sua primeira paixão); e há também a negra Maria Gorda, que ele compara às fadas das histórias de Sinhá Totonha. Em outro bloco, Carlos coloca as mulheres por quem nutria não afeição, mas desejo: a negra Luísa e Zefa Cajá; mas também Dona Judite, com quem, em proximidade erótica, aprende as primeiras letras. Percebemos, assim, que a diferença entre os sentimentos que ele nutre por mulheres de grupos opostos desdobra-se na distinção entre o aprendizado da leitura e do catecismo (com as mulheres da família) e o aprendizado sexual (com as negras do engenho).
Vale lembrar que essa dualidade da narrativa pode ser verificada também no que diz respeito à descrição da paisagem natural e social desse microcosmo que é o Santa Rosa, uma espécie de feudo medieval no Nordeste. E aqui o que temos é, em uma direção, o realismo crítico que se faz presente nas descrições dos meios e modos de vida dos serviçais da fazenda, como, por exemplo, no seguinte trecho que descreve a senzala: "Os meninos dormiam nas redes fedorentas; o quarto todo cheirava horrivelmente a mictório. Via-se o chão úmido das urinas da noite"[1] . E, em outra direção, encontramos uma retrato poético da paisagem natural e dos seres humanos irmanados à terra, tal como na seguinte frase que também fala dos meninos pobres: "Eram mesmo abençoados por Deus, porque não morriam de fome e tinham o sol, a lua, o rio, a chuva e as estrelas para brinquedos que não se quebravam" (p. 64). A diferença estilística entre essas duas frases é impressionante: a linguagem vai do grotesco ("redes fedorentas", "mictório", "urinas") ao sublime ("Deus", "sol", "lua", "estrelas"). Dessa forma, o texto vai registrando visões antagônicas por meio de uma linguagem que assume uma feição ora romântica (registro poético do universo telúrico), ora naturalista (ênfase na fisiologia e no baixo corporal). Em síntese: o dualismo do livro (decorrente em grande parte da descrição de um mundo socialmente cindido - o do engenho - e da visão dicotômica que é a do narrador) configura-se estilisticamente lançando mão das marcas de duas escritas oriundas da ficção oitocentista. É o que pretendo detalhar agora, analisando mais de perto o texto, mas não sem antes reforçar a percepção de que o mundo cindido do engenho gera no romance uma série de oposições: 1) a beleza da natureza e a força da terra / a exploração do trabalho; 2) os afetos do coração / os apelos do sexo; 3) a inocência infantil / a promiscuidade sexual; 4) personagens que encarnam ou a bondade ou a maldade extrema; 5) a tristeza e a melancolia associadas à asma / a alegria das brincadeiras (sexuais ou não); 6) as figuras do universo religioso católico (o Menino Jesus) / os seres criados pela superstição popular (o Lobisomem); e assim por diante.
Generalizando um pouco, é claro que o dualismo da obra decorre daquilo que podemos classificar como os dois caminhos predominantes na literatura de ficção: o da imaginação livre do escritor (da qual a escrita romântica é um bom exemplo), e o da observação do real empírico (a ficção realista-naturalista) - duas correntes que parecem convergir na obra de estréia de José Lins do Rego. Assim, por exemplo, os capítulos iniciais do livro, que descrevem a viagem que o menino Carlos faz do Recife até o Santa Rosa, apresentam, pelos olhos da criança, o retrato de um mundo deslumbrante no qual passará a viver. Quando morava com a mãe num primeiro andar em Recife, esta lhe falava do engenho "como um recanto do céu" (p. 8), e por isso ele se acostumou a imaginá-lo "como qualquer coisa de um conto de fadas, de um reino fabuloso" (p. 9). Aquilo que irá deslumbrar Carlos nesse "mundo novo" será especialmente a natureza pujante do meio rural, mas também as práticas culturais do engenho, e, por fim, a diversidade dos modos de vida que diferenciam os senhores e os pobres. No que se refere à natureza, o texto é rico em detalhes, e descreve esse espaço rural como uma espécie de paraíso infantil, no qual se destacam os seguintes elementos: o pomar ("Muito de minha infância eu iria viver por ali, por debaixo daquelas laranjeiras e jaqueiras gordonas" [p. 10]); o rio, onde Carlos se banhou com o Tio Juca para "ficar matuto" (p. 10), e desse banho sempre guardou "uma lembrança à flor da pele" (p. 11); a descrição das comidas ("Tudo o que era para se comer estava à vista: cuscuz, milho cozido, angu, macaxeira, requeijão" [p. 11]); a descrição da fabricação do açúcar no engenho, etc. E, no belo capítulo 13, assistimos à chegada da enchente, que acaba por aproximar todos os moradores, e igualar os de cima e os de baixo, numa harmonia gerada pela comum fragilidade ante a devastação das águas. A força da natureza - pela enchente - momentaneamente desfaz as diferenças de classe e a todos iguala, o que simbolicamente é registrado pela refeição comum que une os senhores e os serviçais: "com eles bebemos o mesmo café com açúcar bruto e comemos a mesma batata-doce do velho Amâncio. E almoçamos com eles a boa carne-de-ceará de vara" (p. 29). Na verdade, esse episódio marcante da enchente ilustra aquilo que talvez seja a grande dicotomia de Menino de Engenho: a natureza (que a todos iguala) versus a sociedade agrofeudal (que a todos separa). A enchente revolve a terra e dissolve as diferenças sociais.Tudo no romance - dramas, afetos e valores - surge dessa tensão entre natureza e cultura.
O engenho é, para o menino, "um mundo maravilhoso" (p. 12), no qual até mesmo um cangaceiro temido, como Antônio Silvino, torna-se "um rei" das crianças: "Ficávamos nós, meninos, numa admiração de olhos compridos para o nosso herói" (p. 19). Temos, portanto, um mundo real que é transfigurado pelo olhar infantil do narrador, que transforma o espaço natural e social do engenho num mundo mágico. As cenas que descrevem a enchente (tornada poeticamente um dilúvio) mostram como um acidente natural acaba por assumir uma feição terrível para os adultos, mas adquirir um sentido oposto para a criança:"Não sei por que, eu tinha vontade que o rio continuasse a encher, a entrar por toda parte com as suas águas sujas" (p. 27). O espírito de aventura e as condições inusitadas de vida, que, nessa passagem do livro, aproximam os senhores dos pobres, dominam completamente a perspectiva que o narrador, quando menino, teve dos fatos. As crianças percebem a cheia do rio de modo distinto do dos adultos: "Para os meninos tudo isto parecia uma festa. Saltávamos de contentes com as arrumações" (p. 28). Devemos reforçar que esse deslumbramento de Carlos com a enchente deve-se à alteração da ordem hierárquica no espaço tão classista do engenho, pois ela atinge todos os moradores, e a todos aproxima numa cumplicidade e numa comunhão que criam novos laços humanos: "Nós, os da casa-grande, estávamos ali reunidos no mesmo medo, com aquela pobre gente do eito" (p. 29). A enchente, de tragédia natural que é, torna-se uma festa: alegra as crianças e agrega os adultos, vítimas de um infortúnio comum. Temos aqui uma espécie de subversão involuntária da ordem, não só natural (a destruição das lavouras e a morte de pessoas e animais), mas social (suspensão da hierarquia). Vale salientar que, em mais de um momento da narrativa, a realização de uma festa subverte a separação entre os de cima e os de baixo. No caso da cheia do Paraíba, a convulsão por ela causada assume, aos olhos das crianças, um caráter festivo. Mas convém mencionar também a festa do casamento da Tia Maria, no final do romance, que também iguala os diferentes: "Nas cozinhas das casas-grandes vivem as brancas e as negras, nessas conversas como de iguais" (p. 104). Em suma, o livro apresenta, sobretudo em seus capítulos iniciais, um mundo natural deslumbrante, que é descrito por meio de uma linguagem poética que transfigura romanticamente a paisagem natural e social do engenho. Eis ainda outro exemplo desse sentimento poético que toma conta do texto quando Carlos se refere à natureza: "E por onde as águas tinham passado, espelhava ao sol uma lama cor de moedas de ouro: o limo que ia fazer a fartura dos novos partidos" (p. 31). Em suma: o olhar da criança registra um mundo social que é injusto, ligado a uma natureza poderosa e deslumbrante - horizonte no qual aquilo que é problemático em termos humanos (a pobreza, especialmente) se resolve em termos de uma pujança telúrica. Basta ver como o narrador mostra que a pobreza das crianças do engenho não apaga a sua alegria e a sua superioridade em face dos meninos da casa grande: "Tudo eles faziam melhor que a gente: soltar papagaio, brincar de pião, jogar castanha" (p. 56). Também aqui temos, de um lado, o registro romântico da natureza e da infância, e, de outro, o registro naturalista que também associa infância e natureza, só que numa outra direção, que é a da sexualidade precoce: "A promiscuidade selvagem do curral arrastava a nossa infância às experiências de prazeres que não tínhamos idade de gozar" (p. 35). O dualismo romântico-naturalista é, como se vê, constante.
As personagens que fazem parte desse mundo paradisíaco do engenho ganham a feição de seres fabulosos. Como antes mencionei, além de Antônio Silvino, que é visto como um rei das histórias infantis, há figuras angelicais, como a prima Lili (de olhos azuis, cabelos loiros e pele clara), a doce mãe de Carlos, morta pelo marido, e a Tia Maria, que a substitui no coração do menino. Também caridosas são Vovó Galdina e a velha Totonha, contadora de histórias. Mas a mais heróica de todas as personagens é, sem dúvida, o avô José Paulino, "aquele santo que plantava cana" (p. 92), o qual assume, aos olhos do neto, a imagem da autoridade bondosa. A figura de José Paulino, tal como caracterizada pelo neto, torna harmônica uma realidade social muito desigual, pois ele "governava os seus engenhos com o coração" (p. 72), e, ao contrário de outros, não maltratava os escravos. Tanto é assim que, apesar de dependentes desse senhor feudal, "os seus párias não traziam a servidão como um ultraje" (p. 76). Basta ver que durante a enchente, que a todos amedronta, o senhor de engenho, "com aquele seu capote de lã, comandava o pessoal como um capitão de navio em tempestade" (p. 27). Também transfiguradas pela imaginação estão as personagens de feição perversa, tais como a Tia Sinhazinha, verdadeiro demônio oposto ao anjo que é a Tia Maria. Ou seja: a imaginação infantil transforma poeticamente a paisagem rural e os tipos humanos que nele vivem. Repito mais uma vez: essa imaginação infantil, que altera o real, também se compraz em ver no ambiente natural o cenário privilegiado das práticas sexuais, por sua vez retratadas com cores naturalistas. O texto vai de um extremo a outro, sempre aglutinando dois registros: 1) o modo romântico-sentimental - que torna angélicas algumas personagens e demoníacas outras, e que transfigura o engenho em paraíso, e faz da cheia avassaladora do Paraíba uma festa (enchente que é um evento natural que subverte a ordem social); e 2) o modo grotesco-naturalista - ligado a esse mesmo universo natural, mas que faz das mulheres negras seres lúbricos, e da natureza um campo de pulsões sexuais inesgotáveis.
Em outros termos: as personagens possuem, na visão de Carlos, duas características (a bondade ou a maldade), bem como merecem da parte do menino sentimentos diversos (amor inocente ou desejo lúbrico). A Tia Maria recebe o amor puro, e a Tia Sinhazinha o mais completo ódio. Já a professora Judite ensina o menino a ler, mas lhe desperta afetos e desejos, ao passo que Zé Guedes e também o Tio Juca são os mestres das "lições de porcaria" (p. 34). A mesma força que a paisagem natural tem no sentido de propiciar a transfiguração do espaço socialmente injusto do engenho em paraíso infantil, também tem no sentido de despertar no narrador uma sexualidade precoce, vivida inicialmente junto dos animais. O curral da fazenda torna-se "uma aula pública de amor" (p. 35), e os meninos passam horas se entretendo com o coito animal. Crianças e bichos se misturam na promiscuidade que nasce da proximidade com a natureza: "Concorríamos também no amor com os touros e os pais-de-chiqueiro. Tínhamos as nossas cabras e as nossas vacas para encontros de lubricidade" (p. 35). Todos os da fazenda se entregam a tais práticas: "eu vi o primo Silvino trepado na cerca, procurando pôr-se por cima de uma vaca mansinha" (p. 35). O ponto culminante dessa devassidão naturalista encontra-se nos capítulos finais do livro, quando Carlos entrega-se à promiscuidade com a negra Luísa e com a Zefa Cajá, e se sente totalmente pervertido e desprovido da inocência com que chegara à fazenda. A pureza da criança cede lugar a uma bestialidade desenfreada: "Corria os campos como um cachorro no cio, esfregando a minha lubricidade por todos os cantos" (p. 119). Desnecessário chamar a atenção para o teor claramente naturalista da linguagem, cuja marca mais reconhecível é a zoomorfização da personagem (menino = "cachorro no cio"). A conseqüência não podia ser outra: "Perdera a inocência, perdera a grande felicidade de olhar o mundo como um brinquedo maior que os outros" (p. 118).
A narrativa das aventuras de Carlos parece, de fato, caminhar de uma inocência inicial para uma devassidão final. Desse modo, a equação ficcional que abre o livro é de raiz romântica: a personagem transita geograficamente da cidade ao campo, e culturalmente da sociedade (civilização) à natureza (mundo primitivo). Porém, tal equação (cidadecampo), que a literatura romântica via como regenerativa do homem corrompido pela cidade, sofre um esvaziamento, pois a regeneração promovida pela ida à natureza cede lugar a uma degeneração da personagem. Isso se verifica, em primeiro lugar, por termos aqui uma trajetória não-romântica (infânciavida adulta), que, ao contrário do modelo romântico da volta metafórica à infância, possibilitada pela imaginação poética, não regenera o narrador, antes o corrompe. Isso porque - é o que se constata em segundo lugar - tende a prevalecer no romance o padrão realista-naturalista (próprio de algumas obras da geração de 30), que vê a personagem como produto do meio e da hereditariedade. Não por acaso, mostra-se, com as doenças venéreas de Carlos, uma continuidade de práticas eróticas masculinas que também foram as do avô José Paulino e as do Tio Juca, homens brancos e senhores de engenho que se envolvem sexualmente com as negras escravas. Daí o episódio que mostra o castigo injusto recebido por Chico Pereira, acusado de um malfeito contra a mulata Maria Pia, mas cujo responsável, na verdade, era o Tio Juca. E são realmente as descrições naturalistas do envolvimento de Carlos com Luísa e Zefa Cajá que dão o tom das páginas finais, ponto culminante da degeneração do menino. Basta ver o que ele diz da negra Luísa, o "anjo mau" de sua infância: em função das "concupiscências de mulata incendiada de luxúria", vivia "sujando a minha castidade de criança com os seus arrebatamentos de besta" (p. 102). Acerca de Zefa Cajá o tom é o mesmo: "Ela me acariciava com uma voracidade animal de amor" (p. 115). E essa crua linguagem naturalista, que zoomorfiza a personagem, adquire reforço ainda maior quando o narrador se refere aos próprios desejos, nos seguintes termos: "minhas lubricidades de pequena besta assanhada" (p. 111), que o levavam a procurar extravasar seus instintos o tempo todo, inclusive com outros meninos: "João Rouco deu-me uma carreira por causa do filho pequeno, que eu queria pegar" (p. 118).
O naturalismo do texto é contundente, mas - eis uma questão decisiva - não deixa de ser também o resultado da transfiguração infantil que atinge todas as coisas em Menino de Engenho. Prova disso são episódios como: 1) aquele em que Carlos impede um acidente de trem, que seria provocado por uma brincadeira maldosa dos meninos (caso típico da piedade própria do sujeito romântico); ou 2) as passagens que indicam o apego dele para com o carneiro Jasmim (afeição oposta à lubricidade que tinha vez junto aos animais); bem como 3) o fato de o mundo mágico criado pelas entidades folclóricas (o bicho carrapatu, a cabra cabriola, o caipora e a burra do padre) e pelas histórias de Totonha tomar conta da consciência do menino e fazê-lo misturar real e irreal, e até mesmo subverter a religião oficial estabelecida (Carlos acredita mais no lobisomem do que em Deus), etc. Tudo isso é sinal inequívoco de uma visão infantil que contamina a percepção da realidade social e natural do engenho, deformando-a seja numa direção positiva (que se consubstancia no texto em linguagem romântica), seja numa direção negativa (consubstanciada em linguagem naturalista), mas sempre dando do real uma visão idealizada (num sentido ou noutro). O resultado dessa dualidade é uma representação, tanto da infância, como do mundo rural nordestino, bastante singular, não vista dessa forma na literatura até a publicação de Menino de Engenho, em 1932.

Nota

REGO, José Lins do. Menino de Engenho. 30.ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1981. Todas as citações foram extraídas dessa edição, por isso são citadas apenas as páginas

Eduino José Orione Doutor em Literatura Portuguesa pela USP e professor do curso de Especialização em Literatura da PUC-SP