Ricardo Barreto 

Em um texto publicado no jornal Diário Carioca em janeiro de 1951[1], Sérgio Buarque de Holanda faz um balanço de um sintoma que, localizado por Mário de Andrade[2] como uma constante do romance brasileiro após o Modernismo de 1930, pode servir para que possamos pensar não apenas a natureza do próprio gênero romance, como também a sociedade em que surge: a desistência.
O próprio termo merece, inicialmente, algumas considerações. A superação das situações que corresponderiam às dificuldades enfrentadas pelo personagem durante sua jornada, na visão de Sérgio Buarque de Holanda, seria deixada de fora da narrativa. O romance, nessa lógica da desistência, está saturado de marcas de impotência e de fracasso. O modo de narrar, o ponto de vista sobre a história e a própria composição do personagem refletiriam, enfim, uma espécie de desencanto do mundo. A concepção do herói como aquele que está fadado a não realizar seus intentos, a não transformar o mundo e a não concretizar seus desejos revelaria uma face dura e impiedosa da existência humana. A fraqueza interior ou a impossibilidade de se adequar à realidade contra a qual luta conferem ao herói um status de alguém em que a vida não cabe como uma luva. Seja nas narrativas em que o embate ocorre de fora para dentro, como nos romances regionalistas em que o sujeito depara com sistemas simbólicos definidos e a ele estranhos, seja nas histórias em que o embate se dê de dentro para dentro, como nos romances psicológicos, desistir parece ser sempre um ponto do torvelinho do qual não se escapa.
Cada uma das histórias desses personagens malogrados que merecem ser contadas refazem um ciclo no qual, em alguma medida, o leitor também se enxerga, identificando-se com ou rechaçando o que lê. Ao leitor, portanto, duas são as opções: imaginar como e de que forma a trajetória do herói modificado por uma experiência transformadora possivelmente se desdobraria ou verificar que tudo é derrota e que um único sujeito não faz efetivamente diferença para o mundo que o cerca. A desistência, nesse último caso, possuiria um significado teleológico, ou seja, um passado, um presente e um futuro anunciados de antemão. O romance seria, por conta disso, a forma estética de concebermos a história dos indivíduos em seu sentido trágico. Em sua relação com a sociedade, o romance mostraria que, mesmo na dimensão mais íntima de cada indivíduo, os conflitos são menos relacionados à particularidade de cada um e mais um sintoma da incapacidade de ajustamento ao mundo social, projetado em seu interior. Não seria possível uma narrativa romanesca em que o personagem, em alguma medida, não estivesse em desacordo, seja consigo, seja com o mundo circundante.
Retomando sumariamente a perspectiva tomada por Sérgio Buarque de Holanda a respeito do problema, podemos dizer que o crítico via no entrelaçamento entre a produção escrita (autor), a obra como objeto (linguagem) e a recepção (perfil dos leitores) um sistema que, vincado por uma estética do fracasso, demonstraria a situação do romance modernista brasileiro desde a década de 1930 até, pelo menos, os anos 1950. Essa visão, portanto, se arma de maneira panorâmica e sistêmica, procurando detectar e delinear algumas constantes presentes na prosa ficcional que pudessem ser reunidas sob a ótica do malogro. A desistência, como projeto estético, não seria um resultado isolado de um grupo de autores ou de um conjunto de textos, mas sim uma obsessão ou um recalque, um fazer para não conseguir. Aparentemente mais visível no romance intimista[3], invadiria também o restante da produção nacional, especialmente o chamado romance social ou regionalista, fato que possibilitaria à crítica uma nova forma de abordar os romances pós-modernismo.
Assim, levando o argumento adiante, seja qual for o tipo de romance, o personagem colocado em cena pela narrativa pouco ou nada sabe de sua trajetória, que é dominada somente pelo narrador que já daria pistas da falência do personagem. Vivendo à deriva, esse mesmo personagem persegue seus objetivos ou se esforça para compreender suas angústias e misérias, sejam elas claras ou não. Da mesma maneira, o leitor segue os passos do personagem, em busca de um sentido para a leitura e, sem que o saiba, para a realidade em que vive. O leitor aprende com o que lê pela exemplaridade do herói, da mesma forma que com ele compartilha uma espécie de desorientação, marca do mundo moderno. O sentido da existência humana, de certa maneira impossível de ser atingido em uma sociedade que perdeu as formas de transmissão e recepção de valores e significados válidos socialmente, corresponde ao núcleo de toda a narrativa contemporânea. A vivência estética desse fenômeno dá ao leitor pelo menos a possibilidade de expiação.
Por onde quer que entremos no debate armado por Sérgio Buarque de Holanda, parece-me importante destacar sua proposta de uma identidade radical entre a literatura e a sociedade. Para o historiador, a literatura propõe problemas que merecem ser discutidos no âmbito não de uma mera avaliação estética da obra, mas sim naquilo que ela mesma propicia de aprendizagem para entendermos nosso tempo. A forma literária, muito mais que o conteúdo propriamente dito do romance, se vale de modos de utilização da linguagem que retratam, refratam ou refletem a linguagem, os modos de ser e de pensar de um povo. A "desistência" por ele discutida atravessaria então os tecidos da representação literária, evocando representações sociais que são partilhadas pelos leitores no momento da leitura. Nesse sentido, a divisão sutil sugerida por Sérgio Buarque de Holanda entre duas modalidades de romance - um regionalista e outro intimista - também retrata formas angustiadas de ser na sociedade moderna: o fracasso simbólico do personagem do romance intimista não o deixa transgredir os limites impostos por ele mesmo, não lhe permite consolidar sua identidade; no romance regional, um universo de costumes em que o personagem se encontra desmorona na medida em que o tempo desencadeia um processo de transformação que o herói não consegue claramente dimensionar. Apesar de a identificação por vezes mais imediata dos leitores com a matéria do romance regionalista, em que a paisagem agreste adquire um estatuto de "descoberta" de um Brasil profundo e esquecido, parecendo ser diametralmente oposta aos apelos da angústia da vida interior, é importante a percepção de que essas duas formas do romance são, na verdade, duas formas de construção de uma mesma experiência trágica que vaza os sujeitos na contemporaneidade.
Mas, afinal, de qual leitor estaríamos falando? Ou ainda; que tipo de experiência a obra e o leitor compartilham? Baseado numa espécie de tipologia weberiana do leitor que se formava no Brasil, Sérgio Buarque de Holanda fundamentava a avaliação da baixa receptividade do romance intimista no modo de ser extrovertido do brasileiro, afeito ao pitoresco e à realidade exterior, distante, portanto, da sensibilidade que procurava traçar a minúcia da psicologia de personagens que se debatem consigo mesmos. Mas o projeto da desistência não se resumia à catalogação de romances. Tanto a narrativa regionalista quanto a intimista, na visão de Sérgio Buarque de Holanda, faz-se da exploração prioritária de uma única história, de um único enredo e, portanto, de um único personagem.
E sua leitura do problema ia além: grande parte do problema dessa estética centrada excessivamente no personagem é o pouco trabalho com os variados planos de ação se desenvolvendo simultaneamente na narrativa. Como é próprio do estilo épico, do qual derivou o romance, os diversos planos de ação, envolvendo direta ou indiretamente a personagem central, mobilizariam uma leitura que não somente se resolveria no êxito ou na falência do herói. Acompanhando a trajetória de diversos personagens, teríamos um quadro mais amplo e, ao mesmo tempo, mais complexo, das possibilidades da existência humana em um determinado contexto social. Ainda que tenhamos uma atenção maior para com o drama vivido pela personagem central, outras personagens nos fariam perceber alternativas de enfrentamento ou acomodação às dificuldades de determinada comunidade. A aposta do leitor em um único plano narrativo que arrastasse para si todos os interesses da leitura requereria uma capacidade mais aguçada de extrapolação, por parte do leitor, da vida íntima que se passa a limpo. Ler um romance que de cara é capaz de apresentar um conflito social pode ser, enganosamente, mais simples em sua compreensão, principalmente se esse conflito vier esquematicamente armado, ou seja, se seus elementos sociais forem identificáveis pelo leitor médio.
Mas, e nos casos em que uma perspectiva íntima se faz em um romance caracteristicamente regional?
Uma produção abordada pelo crítico, ainda que de forma ligeira, é a de José Lins do Rego. Não por acaso, a escolha do crítico recai sobre o escritor paraibano[4]. No Ciclo-da-cana-de-açúcar[5] de Zé Lins, a desistência da personagem central é um espelho da decadência das castas dos grandes coronéis do Nordeste. Um mundo inteiro desaba, pondo fim a uma realidade complexa e heterogênea organizada em torno do modo de produção das grandes fazendas de cana-de-açúcar. Para Sérgio Buarque de Holanda, está claro que o mundo do personagem condutor da narrativa, Carlos de Melo, implode ao mesmo tempo em que as forças produtivas obsoletas que reinavam até então também se desintegram. O choque entre o velho que se esvai e o novo que se anuncia sob a forma da mecanização da lavoura e a modernização das relações sociais é retratado de forma triste e melancólica. Ainda que esse não seja o centro da abordagem de Sérgio Buarque de Holanda na sistematização da situação do romance a partir da segunda geração modernista, essa melancolia nos remete ao dilaceramento de uma experiência histórica que em muito nos lembra a falta de unidade entre a vida e o discurso[6].
No primeiro volume do Ciclo-da-cana-de-açúcar, intitulado Menino de Engenho, temos vários exemplos de uma experiência histórica que sustentava a vida social ainda preservada. O enredo, grosso modo, narra a ida de um garoto de quatro anos, Carlinhos, para a fazenda de seu avô por ocasião do assassinato de sua mãe por seu pai. Como o romance é narrado em primeira pessoa pelo personagem central já afastado daqueles momentos da infância, temos a história vista sob a ótica da lembrança dos fatos e das sensações, ou seja, a vida vivida e narrada posteriormente como um testemunho. O sentimento que ordena os acontecimentos é marcado todo o tempo pela nostalgia de uma realidade que se perdeu, de um mundo em que havia uma unidade e um sentido nas mínimas ações:

Quando chegamos em casa, o café estava pronto. Na grande sala de jantar estendia-se uma mesa comprida, com muita gente sentada para a refeição. O meu avô ficava do lado direito e a minha Tia Maria na cabeceira. Tudo o que era para se comer estava à vista: cuscuz, milho cozido, angu, macaxeira, requeijão. Não era, porém, somente a gente da família que ali se via. Outros homens, de aspecto humilde, ficavam na outra extremidade, comendo calados. Depois seriam eles os meus bons amigos. Eram os oficiais carpinas e pedreiros, que também se serviam com o senhor do engenho, nessa boa e humana camaradagem do repasto.[7]

O momento da refeição reserva uma simbologia bastante clara: todos são, em parte, merecedores daquilo que a fazenda produz. Sentando-se todos à mesa como iguais, comendo da mesma comida, temos revelado um traço de união que em parte nos faz perceber um mecanismo social que incorpora a família e os agregados trabalhadores. Assim como a macaxeira e o requeijão circulam livres por sobre a mesa, o sentido existencial de todos também circula no jogo simbólico que garante a unidade daquele espaço social. Contudo, é igualmente fundamental perceber que, por debaixo da "humana camaradagem", há uma hierarquia cifrada e aceita pelo grupo: o narrador inicia sua fala pelas pessoas da família - Tia Maria e seu avô, o coronel José Paulino - destacando-os demais sem nome, aqueles de "aspecto humilde" que ocupavam a "outra extremidade". Está claro que há, nessa mesa que a todos comporta, uma nítida divisão. Nesse sentido, a mesa configura-se metonimicamente como um espaço reduzido em que vemos projetada toda a fazenda. Senhores e trabalhadores vivendo em um mesmo local, constituindo uma única comunidade e compartilhando das mesmas experiências, mas cada um em sua ponta de mesa.
Esse mundo em que cada indivíduo possui sua cadeira cativa, esse mundo "camarada", representa um tempo e lugar que o narrador tenta recuperar. Há ali um conjunto de experiências as quais procura entender enquanto narra sua história. Para um menino de poucos anos, algumas situações parecem naturais e, portanto, revestidas de verdade. Se essa abordagem estiver correta, Menino de Engenho pode ser lido como um romance em que o personagem-narrador procura construir o próprio sentido de sua existência. Um romance de aprendizagem, em que a reflexão interior adquire um papel de alta relevância. O espaço externo, o clima rural e regional, corresponderia à circunstância em que essa existência passa a ter significado. O romance se torna social, regional e intimista ao mesmo tempo.
Carlos de Melo, como narrador, fala-nos de uma experiência da qual, em grande parte, ele é testemunha, mas uma testemunha que já perdeu os laços com sua comunidade. Seus vínculos com a vida na fazenda Santa Rosa se constroem, desde o primeiro momento, a partir de sua mais primitiva e simbólica lembrança: a morte de sua mãe. Mas são laços frágeis, caracterizados pelo estranhamento que o narrador nos faz a todo o tempo recordar. Os capítulos iniciais de Menino de Engenho trazem a memória não somente como um ponto de partida para o testemunho que se quer dar sobre aquele mundo decadente, mas também se trata de uma maneira de dizer de um mundo íntimo que procura compreender e adensar essa realidade da qual se esforça para fazer parte.

E na primeira parada deixamos o trem, com grande saudade para mim. Na estação estava um pretinho com um cavalo, trazendo umas esporas, um rebenque e um pano branco. O meu tio estendeu o pano branco na anca do animal, montou, e o pretinho me sacudiu para a garupa. Era meu primeiro ensaio de equitação.
- O engenho fica ali perto.
Eu ia reparando em tudo, achando tudo novo e bonito. A estação ficava perto de um açude coberto de uma camada espessa de verdura. Os matos estavam todos verdes, e o caminho cheio de lama e de poças d'água. Pela estrada estreita por onde nós íamos, de vez em quando atravessava um boi. O meu tio me dizia que tudo aquilo era do meu avô. E com pouco mais avistava-se uma casa branca e um bueiro grande.
- É ali o engenho, mas nós temos que andar um bocado.[8]

A chegada do personagem à casa grande do engenho é narrada a partir de uma estratégia que se vale da descrição de elementos da paisagem a fim de aproximar o leitor, fazendo-o também chegar e se apropriar desse espaço. O menino aguardando na estação de trem com as montarias, o verde se espalhando pelo açude e o boi atravessando o caminho promovem um primeiro reconhecimento do local. Mas essa descrição, aparentemente dominada pela objetividade, possui um outro elemento de interesse: o engenho, em uma primeira fala, fica "ali perto" para depois ser distante a ponto de se ter que andar "um bocado". Essa oscilação entre o perto e o longe não correspondem a uma visão objetiva do lugar. A impressão inicial quando nos damos conta dessa variação na apropriação do espaço pelo menino é de que temos dois engenhos: um ao qual rapidamente se chega, outro que nos obriga a muitos passos, a uma longa caminhada. Tal percepção da casa grande do engenho, narrada a posteriori pelo narrador, nos faz refletir sobre a presença de dois tipos de lugar: um do qual posso falar, pois o vejo e o compreendo; outro ao qual nem mesmo sei se vou chegar, um espaço simbólico impenetrável, caracterizado por um distanciamento entre o novo - a criança que chega - e o velho - o Coronel José Paulino como figura de um mundo que está desaparecendo, dono de uma fazenda cujos tipos sociais igualmente desaparecem. O avô que espera o menino, filho de sua própria filha morta, impõe ao leitor um intervalo geracional que indicaria metaforicamente o rompimento de um fluxo de experiências que são transmitidas e que garantiriam a coerência, como dissemos antes, entre vida e discurso. Desde o início, portanto, o personagem de Menino de Engenho fracassa, pois assim o vê o narrador: um menino que adentra um universo prestes a desaparecer.
O final do romance também anuncia um mundo que se perde. Depois de anos vivendo com seu avô, Carlos retorna à cidade para estudar. Em cena que estabelece um paralelo com sua chegada, ainda pequeno, na fazenda, o personagem-narrador agora segue, em linha contrária, no mesmo trem.

E o trem corria para o Entroncamento. Vinha Santana, Maraú no alto, Maçanguana com o Coronel Trombone na porta. A máquina tomava água. O trem de Guariba chegava, mais curto que o nosso. Apareciam passageiros de guarda-pó para conversar com os outros do nosso carro.
Todo esse movimento me vencia a saudade dos meus campos, dos meus pastos. Queriam me endireitar, fazer de mim um homem instruído. Quando saí de casa, o velho José Paulino me disse:
- Não vá perder o seu tempo. Estude, que não se arrepende.
Eu não sabia de nada. Levava para o colégio um corpo sacudido pelas paixões de homem feito e uma alma mais velha do que meu corpo. Aquele Sérgio, de Raul Pompéia, entrava no internato de cabelos grandes e com uma alma de anjo cheirando à virgindade. Eu não: era sabendo de tudo, era adiantado nos anos, que ia atravessar as portas do meu colégio.
Menino perdido, menino de engenho.[9]

O retorno ao ponto de origem - a cidade - é marcado, para o personagem, por um sentimento muito próximo ao de sua chegada. Entendendo-se agora como um "menino de engenho", Carlos compara sua entrada na escola ao também protagonista e narrador do romance O Ateneu, de Raul Pompéia. Indo para a escola não puro ou virginal como Sérgio, personagem do romance realista de Pompéia, mas sim experiente e em um corpo "sacudido pelas paixões de homem", Carlos repete o ciclo de desenraizamento que parece ser constante em sua trajetória. O não-pertencimento aos espaços, que são apreendidos não como uma continuidade, mas sim como fragmentos de experiências, mais o aproxima de Sérgio do que o distancia. Alguém cujo corpo não se ajusta às sensações é alguém que não se "endireita", caracterizando-se mais pelo desequilíbrio. Mas qual desequilíbrio? Para sua vida o plano já está traçado: ser "homem instruído", homem com requintes de cidade grande, para viver, talvez, numa fazenda. O descompasso maior dessa trajetória talvez esteja impresso na frase final do romance que nos diz de um menino que se perdeu, por desistência, um menino pertencente a um mundo que fracassa e se desfaz: o engenho.
A intimidade da memória e a coletividade da história são ambas ligadas, no Ciclo-da-cana-de-açúcar, pela marca da desistência, do fracasso. No projeto literário de Zé Lins, não há propriamente uma distinção entre os dois. Aliás, é o passado que os une: o passado conflituoso que depaupera, no presente, a experiência comum e significativa partilhada pelas pessoas, ao mesmo tempo em que faz do indivíduo um ser deslocado de sua própria narrativa. A desistência do personagem-narrador parece ser algo dado desde os primeiros capítulos de Menino de Engenho em inúmeras passagens, ainda que somente venha a se concretizar ao longo dos cinco romances que compõem o Ciclo.
Para o leitor, dos anos 1950 ou de hoje, o travo amargo de observar um mundo obsoleto e decadente pode nem mesmo existir. Para uma sociedade que, como nos diz Sérgio Buarque de Holanda, criou as bases para o surgimento de uma arte íntima ou "microscópica" em que cada indivíduo é maior do que o "mundo que o abrange e envolve", é confortável ler um romance em que o atraso social e seus partícipes sucumbem. Perceber, porém, que esse mesmo atraso permanece transfigurado em nosso próprio tempo e no interior de cada um de nós, contaminando e diluindo as eventuais experiências significativas que possuímos, parece ser um movimento um tanto mais complicado.

Notas

1O texto em questão se intitula "Situação do romance". Ver O Espírito e a Letra: estudos de crítica Literária II (1948-1959), volume II, organização, introdução e notas de Antonio Arnoni Prado, São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 327-330, reunião da produção de crítica literária de Sérgio Buarque de Holanda para jornais e revistas.
2 O texto em questão intitula-se "A elegia de abril", in Aspectos da literatura brasileira, 5 ed., São Paulo: Livraria Martins Editora, 1974, p. 190 ss.
3 É importante destacar que alguns dos grandes textos produzidos pelos escritores filiados ao romance introspectivo ou intimista, no caso brasileiro de motivação predominantemente católica, não haviam sido publicados ainda: A menina morta (1954), de Cornélio Penna, e Crônica da casa assassinada (1959), de Lúcio Cardoso. Esses são, talvez, os melhores e mais bem acabados romances cujo tema central é a reflexão de um sujeito voltado para si mesmo.
4 A bem da verdade, Jorge Amado e Érico Veríssimo também são citados no artigo de jornal.
5 O Ciclo-da-cana-de-açúcar foi uma nomeação dada pelo próprio autor a seus primeiros cinco romances: Menino de Engenho, Doidinho, Banguê, Moleque Ricardo e Usina.
6 Ver Walter Benjamin, "O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov", in Magia e técnica, arte e política (ensaios sobre literatura e história da cultura), tradução Sérgio Paulo Rouanet e prefácio de Jeanne Marie Gagnebin, São Paulo: Editora Brasiliense, 1986, p. 197-221.
7 José Lins do Rego. Menino de Engenho. Rio de Janeiro: José Olympio, 1972, p. 11.
8 José Lins do Rego, op. cit., p. 8.
9 José Lins do Rego, op. cit., p. 121-122.

Bibliografia

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política (ensaios sobre literatura e história da cultura). Tradução Sérgio Paulo Rouanet e prefácio de Jeanne Marie Gagnebin, São Paulo: Editora Brasiliense, 1986.
HOLANDA, Sérgio Buarque de. O Espírito e a Letra: estudos de Crítica Literária II (1948-1959), volume II. Organização, introdução e notas de Antonio Arnoni Prado, São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
REGO, José Lins do. Menino de Engenho. 17. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1972.
SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memória e guinada subjetiva. Tradução de Rosa Freire de Aguiar, São Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte: UFMG, 2007.

Ricardo Barreto Doutor em teoria literária pela USP