Carlos Gardin

PRÓLOGO

Seguem algumas reflexões esparsas sobre a arte teatral. São conversas sobre a vida e a obra, sem pretensões. Apenas pensamentos esparsos sobre a arte e a sociedade, e sobre transformações. O objetivo, ao que parece, é sempre o mesmo: compreender, pela arte, o fenômeno da vida. Se aqui estamos, é pra compreender a vida, e se a arte existe, é para expressar a vida, demonstrar a vida, conhecer a vida. Pois então, que se faça.

CENA I

O papa Bento XVI, em recente visita ao campo de concentração nazista de Auschwitz, na Polônia, aparece cabisbaixo. Ao lado, uma fileira de velhos que resistiram ao Holocausto. O Sumo Pontífice ora: "Deus, onde estavas, que permitiste que esse horror pudesse acontecer? Por quê?"

CENA II

 Trecho da peça Angel City (1976), do dramaturgo e ator americano Sam Sheppard.

Situação: artistas com a obrigação de criar uma personagem e um espetáculo extraordinário discutem o processo de criação.

Texto (adaptação minha)

Regis : Qual é a coisa mais assustadora de todas as coisas deste mundo inteiro?
Tina: Morrer.
Regis: Qual é a coisa mais assustadora do que qualquer outra coisa?
Tina: O medo.
Regis: O que é o medo?
Tina: Pensar em morrer.
Regis: Pensar em morrer é mais apavorante do que morrer de verdade!
Tina: Como é que você sabe?
Regis: Eu suponho
Tina: Você supõe, mas não sabe.
Regis: Como eu não passei pela minha morte, eu suponho que pensar nela é mais apavorante do que passar por ela.
Tina. Você não passa por ela. Ela passa por você.
Regis: É verdade. Deve ser verdade.
Tina: Mas você não sabe.
Regis: Não saber é mais apavorante do que saber.
Tina: Mas só que você vai morrer.
Regis: Eu vou morrer!
Tina: Todos nós vamos morrer sem saber como, nem porque, nem onde!
Regis: E é essa coisa QUE NÃO DÁ PRA CONCEBER, DE TÃO ASSUSTADORA!
Tina: É isso!
Regis: E é esse o elemento que pode fazer um espetáculo extraordinário!
Tina: É esse sentido de terror que faz sucesso!(1)
 

Duas situações. Duas cenas, digamos. Situações diversas que, contudo, apontam para uma reflexão. De um lado, a presença de um Deus onisciente que tudo vê, tudo pode. De outro, o homem diante do grande mistério. O mistério da vida. O mistério da existência. A natureza, inclusive a humana, continua no seu percurso inexorável de nascimento e morte. O homem procura compreendê-la. Tenta racionalmente desvendar seus percursos, seus caminhos apavorantes. Sim, porque tem fim. Há o princípio, mas também o fim. Inexorável. Perguntamos, amedrontados por este fim, a Morte: Por quê? Por que a única grande certeza que temos é a de que tudo tem fim e, para além, nada sabemos? É esse mistério que impulsiona os racionais na busca desesperada de respostas por meio da ciência, filosofia, religião e arte. É essa grande dúvida que nos remete a tantas crenças ou à busca delas. A resposta é aquela que nos livrará do Grande Medo; mas resposta, não há!

Origens

No princípio, havia o ritual. Nossos ancestrais tinham dúvidas. Conviviam com os elementos da natureza. Lutavam pela sobrevivência. Tinham medo! No princípio, era o mistério. Havia dia e escuridão. Havia sol, e também a chuva. Os animais matavam e eram mortos. As flores e as árvores brotavam, e depois morriam. Da convivência, nasceu a busca da compreensão. Havia forças incontroláveis que pareciam pertencer a um mundo diferente, superior. É dessa relação que provêm as primeiras crenças. Pintar bisões nas cavernas facilitava a lida com eles na caça. Vestir suas peles e carcaças e dançar permitia a absorção de sua força. Então, o homem começou a dançar, entoar loas, cânticos. Depois, passou a louvar. Nomear os mentores de forças extraordinárias. O homem começou a cantar, dançar e interpretar.
O Teatro nasceu de rituais; na sua origem, portanto, está a mescla do texto, da dança e do cântico. Ou seja, o Teatro nasceu mestiço. Algumas teorias apontam a origem do teatro ocidental em festivais em louvor à primavera. Louvava-se um deus que morria no outono e ressuscitava na primavera. Os participantes vestiam túnicas feitas de pele de cabra (símbolo de fertilidade e longevidade), bebiam vinho e entoavam cânticos em louvor ao deus Dionísio. O canto do bode. É este o significado de tragédia: o canto do bode. Dionísio, de acordo com a crença grega (mitologia), era filho de Zeus com uma terráquea.  Estando a mãe próxima da morte antes do parto, Zeus retirou Dionísio de seu útero e o gestou na própria coxa. Então Dionísio é duplo. Deus e homem. Masculino e feminino. Trágico e sarcástico. Bom e mau. Alegre e triste. É o deus do Teatro. No início da primavera, os gregos comemoravam as Dionisíadas. Grandes procissões com cânticos e danças dirigiam-se com a imagem de Dionísio ao seu templo. Lá chegando, em círculo, executavam canções e danças em seu louvor. Em coro. Então nasceu o coro grego. Um dia, um corista fez um solo. Seu nome era Tespis. Nasciam então o ator tespiano e o teatro, que depois evoluiu e se transformou. No século V a.C., atingia o auge de sua sofisticação clássica, com os grandes concursos de tragédias e comédias promovidos por Atenas. A tragédia atingia seu apogeu em termos de construção de linguagem. O teatro se fixava como uma arte com linguagem própria.

A linguagem teatral

No princípio, teatro e vida se misturavam. Eram duas faces de uma mesma moeda, ou melhor, havia uma mestiçagem de ritual religioso e alguns elementos artísticos. Aos poucos, contudo, a linguagem teatral foi realmente se solidificando. Apareceram os dramaturgos que escreviam textos dramáticos com características próprias, introduziram-se atores, e iniciava-se o diálogo entre as personagens, enfim, havia uma linguagem própria de uma manifestação artística que não era apenas música, não era simplesmente dança, mas as integrava num texto que deveria tratar de questões relativas e comuns às vividas pelos habitantes da época. Havia, portanto, linguagem.
Aristóteles (387 a.C - 322 a..C), com sua Poética (2), foi o primeiro pensador ocidental a tratar da questão do teatro entendendo-o como um sistema com procedimentos poéticos próprios, que o diferenciava de outras artes. O teatro, como afirma o filósofo, não tratava de poesia, mas de ações, e estas deveriam ser efetuadas por agentes, atores, e não narradas. O texto aristotélico, tendo como base o teatro grego, demonstra, passo a passo, as características que particularizam um tipo específico de arte, o teatro. Aponta, por exemplo, a capacidade congênita do homem de imitar (mimese). Demonstra os vários tipos de imitação da realidade e, no caso do teatro, chega, finalmente, à definição de tragédia:

É pois a tragédia imitação de uma ação de caráter elevado, completa e de certa extensão, em linguagem ornamentada e com várias espécies de ornamentos distribuídas pelas diversas partes (do drama), (imitação que se efetua) não por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o "terror e a piedade, tem por efeito a purificação dessas emoções (3).

Fica claro, não só na definição de tragédia, mas no decorrer de todo o estudo de Aristóteles, a correlação entre arte e realidade, teatro e vida. Apesar de demonstrar claramente que os procedimentos poéticos, portanto as características de representação e dos signos da linguagem teatral, apresentam a forte tendência de buscarem a representação da ação de forma mimética, ou seja, verossímil. Para atingir a verossimilhança, há de se seguir uma série de procedimentos: as ações precisam ser encadeadas segundo o princípio da verossimilhança; têm de ser necessárias; e o drama precisa ser constituído segundo uma lógica de princípio, meio e fim. Há de existir um herói trágico e a estória contada tem de causar na platéia empatia suficiente para que seja submetida, pela ação dos atores, ao sentimento de terror e piedade, levando-a, desta forma, à catarse, ou purificação de suas emoções.
A função pedagógica da catarse, no teatro grego, desenhada por Aristóteles na  Poética, acentua o sentido relacional entre teatro e vida, e aponta para uma coexistência de espelhamento entre ambos. Teatro, espelho da vida.
Vale lembrar que os conceitos enunciados por Aristóteles fundaram a teoria da representação por um longo tempo não só no teatro, mas nas artes de uma maneira geral, e serviram de base de sustentação para o teatro realista e para os primeiros estudos, no ocidente, que desenvolviam técnicas específicas de representação teatral, como por exemplo, aquela formulada pelo russo Constantin Stanislavski (4). Aqui, como lá, busca-se aprimorar a arte da representação por atores no sentido de a tornar harmônica, orgânica, verossímil: próxima da que existe na natureza.

Diagrama

A Teoria Geral dos Signos, ou Semiótica, introduzida pelo americano Charles Sanders Peirce (5), ensina que os sistemas de representação são constituídos por conjuntos de signos que representam algo (seu objeto), criando na mente do seu intérprete um outro sistema sígnico, chamado interpretante. Este procedimento sistêmico gera uma construção infinita de signos interpretantes que tentam significar de forma completa o seu objeto. Constatamos, a partir desse esboço simplificado de uma complexa teoria dos signos, que construímos gigantescos diagramas, grandes mapeamentos mentais, que se assemelham ao seu objeto, àquilo que queremos compreender. Por exemplo, se pretendemos nos deslocar de um espaço a outro, construímos diagramas, mapeamentos mentais com as hipóteses prováveis deste deslocamento. Ou seja, executamos o deslocamento por meio de diagramas mentais para, depois, executá-lo de forma concreta. Os diagramas parecem, pois, permitir que façamos experimentações mentais que podem, ou não, aplicar-se à realidade:

Construir um diagrama é construir um jogo: uma rede de relações com as quais se brinca. Reforça-se uma, retira-se outra e, para os lugares dedicados aos correlatos, tenta-se designar um deles procurando descobrir quais os outros que, mantendo a homologia que define a estrutura básica, devem ocupar os diversos outros lugares previstos no diagrama. Se necessário, desdobram-se as relações procurando, ou explicitar mais os componentes do jogo, ou apreciar com mais cuidado as características da classe dos fenômenos designada. Fica sempre aberta a possibilidade de reexplorar-se o diagrama, aumentá-lo ou reconstruí-lo, mesmo que se conserve um número básico suficiente de relações ou de correlatos de modo a continuar o jogo inicial e desdobrá-lo em novas possibilidades.
Não se põe de início nenhuma questão de necessidade e muito menos de transcendentalidade. Trata-se de um jogo criativo, do jogo de possibilidades. As regras são as regras das relações: soma, implicação, reciprocidade, disjunção, comutação etc. Constroem-se idéias de idéias, numa espécie de grande faz de conta e de um grande desafio (6).

O Teatro conservou, em sua evolução, algumas características fundamentais: é a representação de uma ação efetuada por um agente (ator) diante de alguém. Desta forma, sua característica ritualística está mantida. A representação tem de ocorrer no mesmo espaço/tempo em que é observada. As pessoas se deslocam para algum espaço para assistirem à representação, por atores, de ações que, geralmente, correspondem, diagramaticamente, àquelas existentes na vida. Têm a possibilidade de criarem diagramas mentais, mapeamentos de ações ou reações, tanto físicas quanto mentais ou emocionais, diante de determinados fatos, situações ou emoções; e podem, no palco, ver testadas suas hipóteses mentais. Estabelece-se, assim, no mesmo espaço e ao mesmo tempo, uma relação de jogo, de mudança de correlatos, de testes em que, literalmente, a vida é posta em experimentação. A possibilidade do diagrama potencializa a capacidade que o teatro tem, com seu hic et nunc, de permitir com que tornar o palco num local de experimentação da vida.
Aristóteles já prenunciava essa possibilidade quando apontava que a tragédia criava o sentimento de terror e piedade em seu público. O palco se torna o tubo de ensaio onde as perspectivas dos vários procedimentos de ação podem ser testadas, bem como suas conseqüências. Como sabemos que toda ação leva a uma conseqüência e que todo hábito traz consigo a crença que o legitima, o diagrama permite a transformação do palco em laboratório. O fenômeno da vida como existente é posto em conceito pela mediação do signo, da codificação semiótica. Nesse processo, revela-nos seu objeto, sua forma e sua estrutura.
São construídos diagramas da vida que, se estudados e analisados em sua complexidade, poderão não só apontar para nossas concepções futuras como também, para nossos possíveis hábitos, e desta forma revelar-nos a nossa verdadeira crença. O teatro permite, então, pela representação das relações humanas em todos os níveis, colocar em situação de experiência, por diagramas, o próprio homem e seu modo de perceber e conceber o universo. A Arte, em especial o Teatro, adquire uma espécie de função prática, pedagógica, aproximando-se da função da ciência, gerando estruturas próximas ou aproximativas às estruturas universais. Com isso, permite apontar, pela observação, análise e experimentação, para novas formas de percepção e concepção das relações humanas com e no universo, dando, portanto, nova dimensão à obra de arte.

Teatro e Contemporaneidade

 Façamos um salto. Para os nossos tempos, em que o mundo atinge um alto grau de complexidade. As possibilidades de relações sistêmicas encontram-se elevadas a uma potência jamais imaginada e que é modificada a cada fração de segundo, o que exige a modificação dos diagramas mentais, também a cada fração de segundo. Se é essa a nossa realidade, torna-se evidente que o sistema de representação que a codifica, analisa e interpreta adquire um grau também cada vez maior de complexidade. Ou seja, as linguagens que tentam captar, perceber, compreender e interpretar a realidade acompanham a sua complexidade. É nesta situação que nos encontramos. Estamos imersos num universo de altíssima complexidade, com alta taxa de informação e em constante processo de transformação, que provoca  o mesmo processo nos sistemas de representação, nas linguagens artísticas. Vejamos uma concepção de modernidade:
 
Ser moderno é encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder, alegria, crescimento, autotransformação e transformação das coisas em redor - mas ao mesmo tempo ameaça destruir tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos. A experiência ambiental da modernidade anula todas as fronteiras geográficas e raciais, de classe e nacionalidade, de religião e ideologia: nesse sentido, pode-se dizer que a modernidade une a espécie humana. Porém, é uma unidade paradoxal, uma unidade de desunidade: ela nos despeja a todos num turbilhão de permanente desintegração e mudança, de luta e contradição, de ambigüidade e angústia. Ser moderno é fazer parte de um universo no qual, como disse Marx, "tudo o que é sólido desmancha no ar". (6)
 
Este quadro da contemporaneidade, registrado por Marshall Berman em seu livroTudo o que é sólido desmancha no ar, indicia, a mesma situação no universo das linguagens, das artes e, dentre essas, do Teatro. O mundo das artes como sistemas de representação também viveu e vive um processo de globalização das informações, as quais transitam com uma velocidade incomensurável pelos mais variados tipos de linguagens, criando, inclusive, novos modos de representação. O movimento de globalização foi responsável, em primeiro lugar, pela desfronteirização entre linguagens, o que fortaleceu a troca, o jogo criativo na intertextualidade e na transdisciplinaridade. Explico melhor: O teatro contaminou-se, por exemplo, da dança, e foi criado o teatro-dança ou a dança-teatro; criou-se uma forma híbrida de interpretação que inclui novas mídias, como cinema, projeções, uso de internet e mídias digitais, muito comuns na interpretação intitulada performance.
 O quadro que nos é revelado pelas linguagens artísticas contemporâneas acompanha de perto o apresentado pelo texto de Berman sobre a sociedade contemporânea. Há um processo de similaridade, o que comprova a tese dos diagramas. O universo das artes, ao longo de sua evolução intensificou sua necessidade de compreender não apenas uma realidade retratada, representada, mas também sua própria realidade como sistema de signos. Para a sobrevivência da pintura, passou a ser importante que ela, além de pintar a realidade, pintasse sua própria realidade como sistema de representação. A essas questões remeteram o cubismo e o Abstracionismo.
As linguagens, enfim, passaram a interessar-se, em primeira instância, em seus próprios processos como sistemas de representação; daí as constantes metalinguagens. Não foi diferente com o Teatro. De Shakespeare a Sam Sheppard, houve muita peça dentro da peça, e peça sobre a peça. O Teatro saiu do teatro, saiu do palco. Voltou para a rua, para a praça, para os subterrâneos, para os leitos de rios. A platéia foi obrigada não só a ver o ritual, mas a participar, ser receptor e atuante e, portanto, transformar e mudar o próprio ritual no seu hic et nunc. Veio a ser co-partícipe da construção da cena.
Criou-se o work in progress, uma cena que nunca acaba e que, para além do processo de transdisciplinaridade, provoca a radicalização do processo de construção de linguagem para um devir indizível. Os diagramas passaram a ser jogados não com um objeto de representação fora do sistema sígnico, ou seja, a realidade, mas com o próprio sistema de representação. Interessa, na contemporaneidade, às artes de uma maneira geral, e ao teatro em especial, discutir, analisar e revelar sua própria identidade, sua própria essência como sistema de representação. Daí sua necessidade de criar no diálogo, no intertexto, na correspondência e na transdisciplinaridade.
A linguagem segue os mesmos passos do real. Na ânsia da transposição, derruba fronteiras mas, ao mesmo tempo, se torna enclausurada em sua própria rede. O excesso de velocidade e de transformação derrubou a possibilidade do estabelecimento de critérios rígidos sobre a constituição do objeto artístico. Então, se seguiu a angústia. Como considerar a arte? O que levar em conta? Quais os procedimentos da linguagem que a tornam artística, se esses procedimentos não podem ser dimensionados em função da sua constante transformação? Todas essas perguntas ficam no ar, na medida em que somos levados a um universo das artes em que "tudo o que é sólido desmancha no ar".
Talvez seja essa a resposta para o ligeiro sentimento de angústia que se abate sobre todos nós. A resposta que nos assombra é que não há respostas, apenas processo de transformação. Se o teatro funciona, ainda, como laboratório da vida, onde podemos assistir, pesquisar, perceber, jogar e interpretar a vida, sua cena não pode ser diferente da que enfrentamos no mundo real. Um mundo de perguntas sem respostas, de velocidade, de globalização de falta de referências e de necessidade do desenvolvimento de novas competências a cada dia, a cada hora, e em que o processo de significação sofre das mesmas perturbações.

Teatro e Pedagogia

 O Teatro, desde sua origem, teve função pedagógica. Na Grécia antiga, a população grega era paga para freqüentar os festivais de teatro, pois se acreditava na sua função pedagógica, social. Mais uma vez, citamos Aristóteles, que dizia ser função do teatro provocar a catarse, ou purificação das emoções. Na Idade Média, foi utilizado pela igreja para divulgar os ideais cristãos e formar discípulos. Mais recentemente, Bertolt Brecht (7) optou por uma dramaturgia e por uma forma teatral que, segundo sua teoria, pretendia atuar  ideologicamente sobre a sociedade, exercendo, o Teatro, um atitude transformadora. A sua relação com o ensino, enfim, acompanha suas origens e permanece em nossos dias. Como se dá, no entanto, essa relação na contemporaneidade? Como essa atitude pedagógica pode acontecer num quadro em que a linguagem está em constante modificação?
 Para nós, artistas e pensadores contemporâneos que vivenciamos e refletimos em consonância com nosso tempo, uma questão está posta claramente. Não se podem utilizar apenas as ferramentas já usadas, já construídas ao longo do tempo. É preciso partir para a construção de novas ferramentas. Se a realidade está em constante transformação e os sistemas de representação seguem o mesmo diapasão, aqueles que se capacitam para efetuar a atividade da representação precisam desenvolver novas competências. Para nós, é nessa dimensão que reside a grande importância da relação teatro/ensino. O teatro contemporâneo está se habilitando, como linguagem, não só a falar sobre o universo real, fora do seu sistema, mas, principalmente, a operar sobre seu próprio sistema, alterando-o constantemente. Faz parte do jogo a criação de uma nova pedagogia que dê conta da criação das novas competências exigidas aos que se dedicarão ao estudo da linguagem teatral do presente e do futuro.
 Foi com esse intuito que a PUC-SP criou, há oito anos, o Curso de Comunicação e Artes do Corpo, vinculado à Faculdade de Comunicação e Filosofia. O produtor da linguagem contemporânea é visto, pelos profissionais desse curso, como um sujeito que desenvolve novas competências, que entende o corpo como mídia primária de representação e que se prepara para ser o sujeito de sua própria pesquisa. Desta forma, capacita-se a desenvolver metodologias particulares e competências técnicas necessárias à investigação de novos meios de produção de linguagem cênica. O curso é, portanto, na sua base, transdisciplinar, transversal, proporcionando àquele que se dedica a desenvolver competências na área fazer uma viagem relacional pelo universo da dança, do teatro e da performance, criando, desta forma, não só a base para a sua criação artística, mas também a possibilidade de sua transformação em criador intérprete. Dedicamo-nos, portanto, à criação do artista do corpo, ou seja, o criador capacitado a enfrentar os processos de transformação da contemporaneidade com suas próprias técnicas e desenvolvendo seus próprios meios de representação
 Mais uma vez, teatro e vida se encontram. Permanecem as perguntas. Fica, ainda, o grande mistério. O medo primordial. Permanece a vida. E então, a Morte. Fica a grande pergunta: Por quê?
 Teatro: Diagrama da Vida.
 Fim.

Bibliografia

1-ARISTÓTELES, POÉTICA, Trad. Eudoros de Sousa, Col. Os Pensadores, Ed. Abril Cultural, S.P., 1a. ed.,  p.443 a533,1973.
2- BERMAN, Marshall, TUODO O QUE É SÓLIDO DESMANCHA NO AR, Trad. Carlos Felipe Moisés e Ana Maria L. Ioriatti, Ed. Companhia das Letras, S.P. 1986.
3- BRECHT, Bertolt, ESTUDOS SOBRE TEATRO, Trad. Fiama Pais Brandão, Col. Logos, Ed. Nova Fronteira, R.J., 1978.
4- GARDIN, Carlos, O TEATRO ANTROPOFÁGICO DE OSWALD DE ANDRADE, Ed. Annablume, S.P., 1993.
5- GASSNER, John, MESTRES DO TEATRO I e II, Trad. Alberto Gusik e J. Guinsburg, Ed. Perspectiva, S.P., 1974.
6- MOUSSINAC, Leon, HISTÓRIA DO TEATRO, Trad. Jacques Amadora, Livraria Bertrand, Lisboa, s/d.
7- PEIRCE, Charles S., ESCRITOS COLIGIDOS, Trad. Armando Mora d´Oliveira e Sergio Pomerangblum, Col Os Pensadores, Ed. Abril, S.P., 1974.

8-SILVEIRA, Lauro Frederico Barbosa da, A PRODUÇÃO DOS SIGNOS NUMA ESTRUTURA SOCIAL ANTAGÔNICA, Unesp, S.P., s/d.
9-_________, UM ESTUDO SEMIÓTICO DA ESTRATÉGIA BURGUESA DE DETERMINAÇÃO DA CONDUTA SOCIAL - Semiótica I, Unesp. Marília, 1982.
10-STANISLAVSKI, Constantin, PREPARAÇÃO DO ATOR, Trad. Pontes de Paula Lima, Ed. Civilização Brasileira, R.J., 1976.