Alexandre Mate

O cotidiano se inventa com mil maneiras de caça não autorizada. (...) A uma produção racionalizada, expansionista além de centralizada, barulhenta e espetacular, corresponde outra produção, qualificada de ‘consumo'; esta é astuciosa, é dispersa, mas ao mesmo tempo ela se insinua ubiquamente, silenciosa e quase invisível, pois não se faz notar com produtos próprios, mas nas maneiras de empregar os produtos impostos por uma ordem economicamente dominante.
Michel de CERTEAU. A invenção do cotidiano

Inúmeros textos e autores brasileiros têm, e para dizer o mínimo - a partir de uma nefanda influência erudito-teatral francesa -, omitido e desconsiderado algumas experiências históricas concretas de grupos e sujeitos que se dedicaram à produção do teatro de revista, desde o final do século XIX até um pouco mais de cinqüenta anos do século XX[1] . Banidas da história, a desconsideração para com certas práticas sociais - entre elas, as artísticas - têm servido tanto para legitimar e balizar pontos de vista estético-classistas de manifestações da ideologia vitoriosa quanto para banalizar e rotular - fundamentadas no velho corolário, injustamente parafraseado de Dante Alighieri: delas não falemos. Olha e passa por elas  com estigmas desclassificatórios.
No sentido de evidenciar as afirmações, e mais ou menos de acordo com Barthes, toma-se aqui, como embreante revelador desse aludido discurso, alguns excertos de falas de velhos e paradigmáticos especialistas do teatro, tanto daqui como de outras plagas e períodos; para rebater esses mesmos discursos, tomam-se como combustível necessário ao prosseguimento revelador e arejador de outros compromissos as "lições" do grande mestre Antonio Candido, cujo argumento, em Formação da literatura brasileira (podendo ser estendido também para o teatro de revista) pode ser expresso nos seguintes termos: é nossa tarefa conhecer, amar e ler nossa literatura, entendendo que é por ela, sobretudo, que nossos sentimentos se formaram.
 Num país como o nosso, com tantas e tão diversas e articuladas injustiças; com políticos envolvidos nas mais diversas falcatruas e situações comprometedoras; com ricos e poderosos com costumes e práticas sociais segregacionistas, e cujos "segredos, mazelas e abusos" são tão bem acobertados e protegidos pelas instituições civis e constitucionais; com tantos "gersons de sobrenome vantagem", o teatro de revista, na condição de "documento privilegiado de cultura"[2] , foi também - em seus altos e baixos - um instrumento social de veiculação de um pensamento de oposição a esse estado geral de coisas, registrando e castigando, por meio do riso, as tantas práticas sociais não mencionadas nos manuais de história oficial.
 Com os dois olhos pregados na história do país, autores, músicos, atores e atrizes, com grande capacidade de improvisação, glosaram - recontando o escondido, o negado, os chamados "deixa que eu deixo" - aquilo que não se queria transformado em memória. Ler algumas dessas obras do passado,[3]  hoje, como também nos tempos em que foram criadas, pressupõe o conhecimento da história do país e dos sujeitos envolvidos nos esquemas por elas revisitados, dentro e fora das salas e corredores do poder, e pelas imensas avenidas chamadas Brasil.
 Se tantos estudiosos eruditos afirmam que as revistas apelaram para as escatologias, as ambigüidades duvidosas, os preconceituosos simplificadores, as transgressões aos valores morais, esquecem ou desconsideram que estas são algumas das características básicas de sua origem popular; vale destacar que, a par isso, elas buscaram, também, apresentar um certo tipo de denúncia por meio do cômico. Como se sabe, entender as chamadas "mazelas e meandros da alma das personagens" dá bem menos trabalho que a pesquisa das circunstâncias históricas motivadoras de certas ações sociais e seu permanente desafio aos tempos e aos discursos sociais. O que quero dizer é que as possibilidades da análise polissêmica das particularidades individuais não funcionam na revista. Na maior parte das revistas, no lugar da polissemia, é preciso transitar com o alegórico, por conta de boa parte dos assuntos estar ligado a questões de natureza histórica.
 Nos livros de história do teatro (e não só os brasileiros), há uma certa arrogância com relação ao gênero. Há um pressupostode inferioridade do gênero, mas e especificamente no caso brasileiro, as pontificações parecem se fundamentar no não conhecimento das obras: espécie de quadrilha semelhante àquela aludida por Drummond. Nesse caso, fulano cita fulano, que repete fulano, que copia fulano, que socializa o não sabido... A idéia de apresentar esta reflexão teve por alvo, principalmente, divulgar e socializar informações acerca da ilustre e desconhecida produção revisteira, acatando a já mencionada lição do professor Antonio Candido.
 Com o teatro de revista, a cena brasileira, aclimatada às suas múltiplas gentes e costumes, falou em "brasileiro" (posto já ter passado do português), caracterizou-se como um celeiro absolutamente significativo de artistas, de divulgação e criação da música popular brasileira, que se desenvolveu à excelência. Castigou ou elevou à redenção governos e legisladores, assim como revelou sonhos acalentados por grande parcela da população. Parafraseando Assis Valente, em Brasil pandeiro: foi um momento em que a gente bronzeada conseguiu mostrar o seu valor.
 
ALGUNS PASSOS EM DIREÇÃO A UMA PRÁTICA QUASE DESCONHECIDA.
1° round: a fala de alguns mestres da cultura hegemônica[4]

A fim de se convencerem da falta de gosto que reina na Alemanha até nossos dias, basta comparecer aos espetáculos públicos. Neles verão encenadas as obras abomináveis de Shakespeare, traduzidas para nossa língua; a platéia inteira entra em êxtase quando escuta essas farsas, dignas de selvagens do Canadá. Descrevo-as nestes termos porque elas pecam contra todas as regras do teatro, regras que não são em absoluto arbitrárias.
Olhem para os carregadores e coveiros que aparecem no palco e fazem discursos bem dignos deles; depois deles entram reis e rainhas. De que modo pode esta mixórdia de humildade e grandiosidade, de bufonaria e tragédia, ser comovente e agradável?
Podemos perdoar Shakespeare por esses erros bizarros; o começo das artes nunca é seu ponto de maturidade.
Mas vejam em seguida Götz von Berlinchingen, que faz seu aparecimento no palco, uma imitação detestável dessas horríveis obras inglesas, enquanto o público aplaude e entusiasticamente exige a repetição dessas nojentas imbecilidades.
Frederico, o Grande. Apud Norbert ELIAS. O processo civilizador I.

Pois é, o regente "metido a crítico" tinha também seus momentos richelianos de glória... Pontificava, a partir de um absolutismo classista, as para ele execráveis misturas de classes, que certo tipo de gente-artista fazia sem se ater ao necessário decoro social e civilizatório, construído ao longo do processo histórico. Shakespeare, pelas bizarrices perpretadas contra aqueles que o amparavam, foi perdoado (tendo em vista encontrar-se em um período de imaturidade!)[5] ; mas, e como se vê, pela mesma ótica, Goethe, não! Esse preconceito de classe, pseudamente amparado por um certo gosto estético superior, também foi tão forte no Brasil, que muitos intelectuais, reconhecidos pelos seus pares, rebateram esse crime, digamos, de lesa majestade, praticando, até mesmo e muitas vezes, um delito histórico.
Dentre os milhares de pareceres exarados pelos especialistas, verifica-se, numa entrevista, recorrente de seu pensamento-ideário, o que disse o insuspeito Alfredo Mesquita acerca do teatro do seu tempo:

Quanto ao teatro profissional, não se pode dizer que havia em São Paulo, pois companhias da época, quase todas itinerantes, tinham seu centro no Rio de Janeiro. Além disso, dentro dessas companhias grassava a pobreza e a miséria. A melhor delas foi a de Leopoldo Fróes (...) Era um teatro pobre, completamente sem pretensão alguma. O teatro tipicamente brasileiro, dentro da linha do teatro de costumes de Martins Pena, assim como no teatro engraçado e autêntico de Arthur Azevedo, era bom e bastante adequado aos atores nacionais. Além de ser um teatro barato, destinado a um público pequeno-burguês, possuía uma unidade, pois os atores já conheciam o que estavam fazendo. Mas esse teatro não era levado a sério pela intelectualidade, dado seu caráter moralista e familiar (...) Diferente em nível de Leopoldo Fróes, e cômico excelente, Procópio tinha o mesmo gênero, sempre os mesmos truques, sempre um pouco canastrão e sem a menor consciência profissional. Logo que ele saiu da companhia de Oduvaldo Vianna e Abigail Maia, criou uma própria, com montagens paupérrimas, atrizes horrorosas, na base da art déco cabloca, (...) A classe teatral daquele tempo era marginalizada e se sentia inferiorizada (...) Os outros atores que chegaram a trabalhar com Procópio (...) eu achava péssimos: Átila de Moraes, Delorges Caminha, Palmerim e outros (...) Depois [Procópio] descambou para o lado perigoso de peças filosóficas, de conteúdo social, assim de quarto ano de grupo escolar. A dolorosa Deus lhe pague de Joracy Camargo, durante muito tempo foi seu cavalo de batalha no gênero, levada, Deus sabe como, pelo Brasil inteiro (...) Jaime Costa, outro da época, vi muito pouco e jamais gostei como ator, era vulgar e primário. Eu o vi mais tarde, no Rio, em A morte do caixeiro viajante, um espetáculo péssimo, todo errado. Dulcina era de um grande mau gosto. Depois de se casar com Odilon, talvez o pior dos piores, a lástima da lástima, continuou com seus papéis de mocinha levada da breca (...) Outra companhia além da Dulcina, era a do Raul Roulien e Laura Suarez  (...) Em seguida, havia a última expressão do teatro nacional: a pornográfica e reles Dercy Gonçalves. E, um pouco melhor ainda, a Alda Garrido. (...) o teatro (...) de revista então era miserável. As girls eram lamentáveis, coitadas. Todas e sem exceção tinham sinais de injeção nas coxas, cicatrizes de cesarianas, manchas roxas de pancada provavelmente. (...) Os sketches eram pornográficos, as piadas sujas e o público se desfazia em gargalhadas. [6]

Ufa!... Os adjetivos desqualificantes em profusão, o reconhecimento de pouco ter conhecido, mas com tantos argumentos desfavoráveis, o tom de quem tudo conhece e pontifica, assim, em um único texto, são desconfortantes. Por outro lado, pode ser bastante revelador acompanhar o que disseram, antes de  Mesquita, alguns de nossos ilustres intelectuais, mesmo que isso pareça balizar o pensamento do autor :
Theatro em que se fale a nossa, bella, sonora e riquissima lingua, nem um nos resta, porque os que ahi temos foram invadidos pelo deploravel e lastimoso gênero, o trólóró e pernas nuas. Entontecendo as plateias pela seducção de scenarios deslubrantes, e pela nudez erotica de mulheres pouco escrupulosas, esse depravado genero, offendendo os mais sagrados preceitos da esthetica e da honestidade artisticas, atrophiou o passado criterio dessas mesmas platéas, corrompendo e prostituindo o gosto publico, e fazendo-o esquecer-se das suas tão gloriosas tradições em assumpto de theatro da lingua nacional[7]

De todas as pérolas contidas nesse breve e pequeno excerto, apreende-se, sobretudo, que há estéticas profanadoras e outras, sagradas... Tais princípios, legitimam, dentre tantas outras complicações, a máxima segundo a qual gosto não se discute. Bem, que se acompanhe com atenção (e desculpas, prezado leitor, pela insistência na apresentação de tais excertos, mas é fundamental que se conheça esse recorrente preconceito tautológico, alimentado por um significativo ‘torcicolo cultural' e cujas ‘idéias estão tão fora de lugar'[8] ) a próxima citação, de 1850, e que se veja, mesmo falando da comédia, o quão próxima ela parece estar daquela de Alfredo Mesquita.

Não: o theatro não deve ser escola de depravação e mau gosto. Mas o que é uma desgraça o que é a miseria das miserias, é o abandono em que está entre nós a Comedia. Em logar da musa de Menandro e Terencio temos hoje uma musa asquerosa, que aparece nas taboas do palco á meia noite, como uma bruxa, que se envolve immunda com a bocca cheia de chugas obscenas, em chão de lodo: hedionda creatura, bastarda da boa filha de Moliére, deante da qual o pudor, digo mal, ate o impudor tem de corar.
É triste pensal-o! - Mas si é verdade é que o theatro é o espelho da sociedade, que negra existencia deve ser a da gente que applaude frenetica aquella torrente de lodo, que salpica as faces dos espectadores... A farça embotou o gosto e matou a Comedia.[9]

Falas dessa natureza, como mais ou menos já esboçado, são bastante comuns na, digamos, pequena constelação dos especialistas em linguagem teatral. No caso brasileiro, talvez seja interessante apresentar, ainda que rapidamente, o desenvolvimento dessa história.

2° round: da Satura ao Teatro de Revista
São tantas lutas inglórias,
são histórias que a História qualquer dia contará.
de obscuras personagens.
Gonzaguinha. Amanhã ou depois. Achados e perdidos.

Durante a Antigüidade, o Estado romano, de modo diferenciado do desenvolvido pelo grego, abandonou as formas de proteção à produção teatral, que teve como decorrências, principalmente, a expansão e o desenvolvimento de formas populares de teatro. Retomando as farsas populares gregas, então chamadas de mimos (referindo-se, ao mesmo tempo, à farsa e à companhia de ambulantes), vários gêneros de comédias foram desenvolvidos pelos romanos. Dentre eles, o que interessa aqui foi conhecido como satura. Partindo da improvisação e da paródia, tanto de pessoas como da cultura oficial, a satura, por ser também um tipo de comida, composto por diferentes ingredientes, estruturou-se a partir de um hibridismo formal em que entrava um pouco de tudo: canto, dança, esquetes cômicos, diferentes tipos de truques: prestidigitação, adivinhas etc. O gênero, sem perder suas características iniciais, mas aclimatando-se em vários países[10] , mudou de nome: no século XVII, foi chamado de vaudeville e, no século XIX, transformou-se em revista de fim de ano (revue de fin d'année).
 Derivado dessas formas populares, o teatro de revista ou teatro musical, cuja característica básica consistia na recriação chistosa dos acontecimentos mais significativos do ano anterior, chegou às plagas tupiniquins pela tradição portuguesa. O fenômeno revisteiro, produzido no Brasil, iniciou-se, oficialmente, em 1859, no Teatro Ginásio do Rio de Janeiro, com As desventuras do senhor José da Piedade ou As surpresas do senhor José da Piedade, de Justino de Figueiredo Novaes[11] , e um outro autor, provavelmente músico, responsável pela parte musical, cujo nome não aparece nos materiais disponíveis. A obra mencionada foi retirada de cartaz, depois de três apresentações, por uma certa patente da Guarda Nacional que, na condição de "censor de plantão", acreditava que a obra, em determinado quadro, ofendia a própria corporação de que ele fazia parte[12] . Depois dessa primeira e fracassada experiência, José Serra, em 1875, escreveu duas obras: Revista do ano de 1874 e Rei morto, rei posto. Mesmo sem ter obtido sucesso, essas duas produções serviram de "base alavancante" para a fixação e a divulgação do gênero.
 O primeiro sucesso efetivo experimentado pelo gênero foi O mandarim (1884), de Arthur Azevedo[13]  e Moreira Sampaio, ganhando a predileção, sobretudo dos estratos médios da população. Arthur Azevedo, com parceiros ou sozinho, escreveu um conjunto de sucessos e é considerado o primeiro e grande revistógrafo do Brasil. Apesar do sucesso e consagração, o autor - permanentemente, condenado por muitos de seus contemporâneos por escrever revistas - defendia-se afirmando que, graças ao gênero, conseguia sustentar dignamente a família.
 Em tese, e até parte da década de 1930, na experiência brasileira, o espetáculo revisteiro estruturava-se em dois atos, com prólogo de entrada, apoteose ao término do primeiro e do segundo atos, sempre exaltando algum aspecto da vida social; era composto por mais ou menos trinta cenas, caracterizadas como: coplas cantadas, quase sempre acompanhadas por música ao vivo; números dançados, por conjuntos masculinos e femininos de dançarinos; esquetes cômicos, a partir de um enredo linear ou não; solos de cortina, nos quais o(s) artista(s) ficava(m) à frente da cortina enquanto se preparava o cenário para o próximo número no palco, apresentando piadas, cantos e brincadeiras com a platéia; números de passarela, em que o ator brincava com o público na platéia. As cenas eram apresentadas ou, como se fala em teatro, costuradas por mestres de cerimônia chamados, inicialmente, de compère e comère (compadre e comadre). Esses mestres de cerimônia, tanto no teatro fluminense como no paulista, representavam tipos brasileiros mais comuns. Pela exposição, é possível perceber o "tamanho do trabalho" que a montagem de uma revista dava.
Sempre de modo metateatral, a revista se revelava na quase totalidade de seus quadros. Apesar de não ser o mais elaborado dos exemplos, o excerto apresentado a seguir aponta algumas particularidades. Trata-se de Arca de Noé, revista em dois atos de Geysa Boscoli, com músicas de diversos compositores e com sessenta páginas. Certificado n° 853[14] , de 05/03/1929. Foi apresentada pela Cia. Norka Rouskaya, no Teatro Cassino Antártica. A direção da revista é de Antonio Macedo, dono da companhia. Esta obra tem os seguintes compères: Pipoca - mulata, Chereta - funcionário público, Delgaço - português, Formoso - malandro; os quatro correspondem a tipos que apareciam recorrentemente nas revistas. O prólogo chama-se Fazendo a revista, a cena se passa na porta de entrada de um teatro. Em forma de esquete, aparece o português Delgaço, como carregador seguido de um coro de carregadores. Saem os carregadores, ficando somente Delgaço, com um caixote que anuncia ao público as personagens.

Delgaço (gritando para dentro do teatro) - Oh, seu capataz, seu diretor... Mal raios os partam! O de casa.  Pode vir, pode vir que não é mala misteriosa, não.     
 Diretor (chegando) - O que manda seu Delgaço?
 Delgaço - Aqui trago a nova revista.
 Diretor - Quem manda?
 Delgaço - O senhor Geysa Boscoli, com frete a pagar. O destinatário é o senhor Antonio Macedo que daqui para a frente passará a ser a mãe  da criança.
 Diretor - Você abriu o volume?
 Delgaço - Para lhe dizer francamente (abrindo o caixote), cá está a muamba: Arca de Noé. O autor manda avisar que não procurou justificar o título, pois de acordo com as teorias modernas, não tem enredo nem ligação com o nome.
 Diretor - Muito bem. Tem Compère?
 Delgaço - Não, tem somente alguns tipos cômicos que atravessam a revista, sem compromisso de fazer rir.  (tirando de dentro do caixote) O funcionário público.
Chereta (saindo) - Chereta da Costa, funcionário em disponibilidade, maior, vacinado, torcedor do Andaraí e casado nas noites de luar.
 Diretor - Este serve.
 Delgaço (tirando o segundo) - O indispensável malandro.
 Formoso - Formoso da Silva, comerciante, diplomado na arte de lesar o próximo (saindo) Já fui troço na vida.
 Diretor - Precisa de mais alguém? Tem mais?
 Delgaço - Um outro elemento indispensável, a celebérrima mulata, prato de resistência das revistas nacionais (tirando).
 Pipoca (saindo) - Mariquinha do assobio, mais conhecida nas rodas diplomáticas por Mariquinha Pipoca.
 Diretor - E porque vem com a cara tão amarrada?
 Pipoca - Pudera, quando eu pretendia descansar um pouco, fazer uma estação de águas...  lá vem os autor de revista e zás: me jogam pra cena.
 Chereta - Que apito você toca, hem?
 Pipoca - Não se engrace, não, hem! Olha que eu sou honesta e nunca toquei apito, ouviu?
 Delgaço - Não é apito que ele quer. Ele quer saber do outro apito.
 Chereta - Naturativelmente.
 Formoso - Ele quer saber qual é o instrumento que a madame sopra.
 Pipoca - Você já está me enfezando. Na minha famia, ninguém toca apito nem sopra instrumento argum.
 Chereta - Eu quero saber o que você faz. Quando a gente pergunta que apito você toca é a mesma coisa que  perguntar o que é que você faz na vida.
 Diretor - Não tem mais ninguém?
 Delgaço - De gente, não. Estão aí dentro várias cortinas e escretes.
 Chereta - Será o scretch carioca?
 Delgaço - Escrete, escrete de triatro.
 Diretor - Então leve o caixote para dentro.
 Delgaço (depois de empurrá-lo para o interior) - Agora eu vou-me embora.
 Diretor - Não, você fica.
 Formoso - Você também serve para a coperagem.
 Delgaço - Mas eu não tenho jeito.
 Chereta - Deixa de bobagem. Qual o português que não tem jeito para compère de revista?
 Pipoca - Fica, seu moço. Fica.
 Delgaço - Está bem. Como é para a felicidade geral da nação e bem de todos... diga ao povo que eu fico.
 Diretor - Então, entremos para começar. (entram todos)
 Chereta (para Pipoca) - Eu não disse que ele ficava?
 Pipoca - Ficou e ficou por minha causa, nós ainda mandamo um pedaço nessa qualidade de estrangeiro.
 
 A revista desenvolveu-se espetacularmente no Brasil, mas não se pode perder de vista que a República brasileira (con)viveu sob inúmeras e crudelíssimas ditaduras que, de modos mais ou menos explícitos, sempre ameaçaram o gênero. A censura[15]  - institucionalizada ou não, e dependendo dos momentos históricos - cerceou o chiste e os procedimentos paródicos mais denunciadores das mazelas sociais, impondo novos modelos e padrões.
Também no sentido de explicitar o desagravo à censura e buscar marcar um ponto de vista acerca dela, o excerto abaixo revela uma tática bastante utilizada em várias revistas. Trata-se de Zaz traz, revista em dois atos e trinta e dois quadros, de Luiz Carlos Júnior e Victor Carvalho, com músicas de Juan Moreno e com cento e trinta e duas páginas. Certificado n.573, 13/03/1927. Segundo pesquisas no jornal Folha da Manhã, esta obra apresenta uma adaptação dos melhores quadros de várias revistas do período. No esquete intitulado Cortado pela censura, aparecem os autores conversando sobre um quadro todo cortado pela censura. Um dos autores diz que o público nunca teria visto um quadro daqueles;  era uma novidade que deixaria Marinetti na poeira (p. 22).[16]  No referido quadro, os autores falam sobre o jogo do bicho, assunto proibido naquele momento (apesar de ser uma prática social), e que não são capazes de criar outro quadro tão rapidamente. Precisam fazer algo. O primeiro indaga se não deveriam contar piadas. O outro responde que isso é muito fácil. O primeiro propõe, então, fazerem cócegas no público... Enquanto discutem, têm a consciência de terem perdido tempo. O segundo autor, entretanto, afirma não terem perdido, mas ganhado tempo. Resolvem, então, que a discussão deverá ser o quadro suprimido pela censura, e concluem: "Vamos ao quadro seguinte! Pronto! Zaz traz!" Trata-se de um excelente expediente, pois além de eles terem mostrado seu desagravo à censura, anunciam, também, que o quadro tematizava o jogo do bicho.

 3° round: "Cesse tudo o que a musa antiga canta"
 
 Salvaguardadas todas as questões postas pelo tempo, sobretudo o processo de decadência da forma teatral em epígrafe, a revista se caracteriza como um fenômeno teatral ainda não superado (em termos relativos e até os dias de hoje) no concernente a público por sessão e, também, a temporadas de sucesso;[17] a número de artistas em cena; a número de obras que compunham o repertório de uma companhia; a número e qualidade de textos paridos durante o ano; a quantidade e qualidade de músicas extraordinárias, especialmente compostas para as revistas;  e à paixão popular.[18] 
O processo de decadência, no sentido de chistar autoridades e pessoas mais conhecidas e "importantes", ocorreu pela conciliação entre os interesses do Estado "ciclicamente ditatorial" e a necessidade de lucro dos empresários, que, majoritariamente, super-exploravam os artistas. Segundo o material disponível, esse processo acelerou-se devido ao aparecimento do chamado nu artístico (referindo-se a trajes que expunham as coxas sem meias, braços descobertos e decotes mais fartos) e à féerie (grande luxo na encenação. Fée corresponde a fada ou, por extensão, a encantamento) que "assombraram de desejo" os homens da platéia e deram início ao processo de expulsão das mulheres e  crianças do gênero. [19]
A respeito dos novos expedientes, um dos grandes estudiosos do gênero, Roberto Ruiz, afirma:

O ano de 1922 (...) estava destinado a mudar tudo. (...) É o ano da vinda até nós da companhia de revistas francesa Ba-ta-clan, dirigida por Madame Rasimi, que voltaria em 1923 com Mistinguett no elenco, já aí, em confronto com outra grande organização do gênero, esta espanhola, a Velasco, ambas trazendo algo novo para nós: a féerie, onde a fantasia era primordial e com um condimento novo, a deslumbrar especialmente as platéias masculinas: o nu artístico, a abolição das terríveis e antiestéticas malhas que envolviam as pernas das coristas, também subitamente submetidas a novos padrões estéticos, perdendo prestígio as enxundiosas e generosamente dotadas de corpo, para as diáfanas e fausse-maigres, enxutas de gordura por completo. É aí que as coristas de até então, num passe de mágica, passam a ser chamadas girls, obrigadas a uma coreografia mais exigente.
 Com esse novo figurino, a revista cresce, pois não abre mão de seus textos espirituosos e da contundente crítica política, agora emoldurados por fantasia cuidada e renovadas exigências quanto à participação feminina. É o começo de uma excelente fase para o gênero, fase que iria exigir novos talentos. [20]
 
 Muita água correu por baixo dessa ponte e, do mesmo modo como em inúmeras outras manifestações populares - como, por exemplo, a commedia dell'arte, ao ir para os palácios -, o teatro de revista acabou por perder suas características essenciais para atender aos interesses do público masculino, aos dos empresários e às ingerências censórias do Estado. Com relação aos quadros mais críticos das revistas, a vedete (cada vez mais desnudada) passou a ser o símbolo-ícone de reconhecimento do gênero. Assim, "(des)vestidas em plumas e incontáveis paetês", a revista adotou as características do music-hall[21],   investindo nas cenas de grande efeito visual, em que a vedete brilhava e encantava os olhos, anestesiando as palavras com viés mais ou menos crítico. Uma cascata de mulheres invade e se aloja no palco.
 Com a subida de Getúlio Vargas ao poder, apesar de ele ter gostado muito de algumas vedetes, as revistas foram se descaracterizando paulatinamente, até o estabelecimento do primado dos umbigos das vedetes.[22]  Com o Estado Novo (1937), a revista, quando não ligada ao music-hall, já havia suprimido as alusões mais críticas às mazelas sociais e suas personagens mais características. Dessa forma, de proibição em proibição, de apelação a apelação, de apologia em apologia aos feitos do Estado e seus governantes, os espetáculos refugiaram-se em espaços menores, como o das boites. Na década de 1950, já bastante acanhadas, as novas revistas já haviam escancarado e tirado todas as roupas. Das proibições parciais à, pode-se dizer, total, no governo de Café Filho era preciso apenas um pequeno passo para a forma "deixar de existir".
 
 No podium, mas sem contendas...
 
 Alguns exemplos de trechos de revistas podem ilustrar muito daquilo que se falou. Por exemplo, um número de cortina na revista Brasil, terra adorada, composta em um ato e dezessete quadros de Jardel Jércolis, com músicas compiladas e vinte e seis páginas. Certificado de liberação do Departamento de Diversões públicas, n°.2195, de 08/01/1932. Apresentada pela Cia. Brejeira de Grandes Revistas Tro-lo-ló, no Teatro Avenida.
A melhor razão, pp. 10-2. Trata-se de uma copla em que um bêbado, espécie de alegoria do povo brasileiro, pela, literalmente, "força dos argumentos" de transeuntes, muda, permanentemente, de opinião política. Naquele período, ainda se podia brincar deste modo.

Bêbado (Entrando da esquerda) - Comigo ninguém se meta!
Eu sou de qualidade!
É no duro, não há treta!
Sou político de verdade! (bebe)
Isso agora está mudado
Já ninguém mais se entende.
O país está virado.
O destino assim o quis (bebe)
Viva o Dr. Washington Luiz!
O maior brasileiro do mundo
e suas adjacências.
1° Transeunte -  Como?  Que diz?
Você tem coragem de dar vivas
a quem arruinou o país?
Se não fosse o glorioso três de outubro...
Bêbado (Interrompendo) - Viva o Dr. Washington Luiz!
1° Transeunte (Dando-lhe uma bofetada) - Toma o teu merecido castigo!
mal brasileiro.
Quem tiver senso comum
 Só pode vivar ao verdadeiro
salvador da Pátria.
Viva o doutor Getúlio Vargas!
Bêbado (interrompendo) - Convenceste-me!
Tens os verdadeiros argumentos...
Viva o Dr. Getúlio Vargas,
O salvador do Brasil!
1° Transeunte -  Viva! (Sai)
Bêbado - Viva o Dr. Getúlio Vargas!
2° Transeunte - Viva quem?
Bêbado - Viva o Dr. Getúlio Vargas.
2° Transeunte - Pensas, então, que só foi o Dr. Getúlio
quem salvou o Brasil?
E os mineiros?
Também não ajudaram?
O maior homem do Brasil
é o Dr. Arthur Bernardes!
Bêbado (Depois de beber) De Minas, só conheço o queijo!
2° Transeunte (Dando-lhe uma forte bofetada) - Tome! Para que aprendas.
Viva o Dr. Arthur Bernardes!
Bêbado (Caindo ao chão) - Viva! (Levantando-se)
Teu argumento é fortíssimo!
Tens razão!
Viva o Dr. Arthur Bernardes!
2° Transeunte (Entusiasmado. Sai gritando) - Viva! Viva!
Bêbado - A verdade salta à tona (...)
O três de outubro foi glorioso!
Todo mundo fez força (Bebe)
Viva o Dr. Bernardes.
Caracachim, cachim, cachim.
3° Transeunte - Viva quem? Quem?
Bêbado - Viva o Dr. Arthur Bernardes!
3° Transeunte - E aos do norte?
Você não dá vivas?
Bêbado - Do norte eu só conheço a Clevelândia.
3° Transeunte (Dando-lhe uma bofetada) - Viva o maior Brasileiro: Juarez Távora!
Bêbado (no chão) Tens razão!
Os teus argumentos são fortíssimos...
Viva o grande brasileiro Juarez Távora!
3° Transeunte (Saindo) Viva!
Bêbado (recuperando-se a custo do mal que lhe fez a bofetada) - Viva! Viva! Viva!
4° Transeunte (Repara no Bêbado e começa a rir) - Viva! Viva!
Bêbado - Viva!
4° Transeunte - Viva!
Bêbado - Viva!
Transeunte - Viva! Mas viva quem?
Bêbado - Diz você primeiro.

Bric a Brac, revista de Bastos Tigre, com dois atos e trinta quadros, e músicas do maestro Antonio Lago. Certificado n°.519, de 14/05/1926, apresentada pela Cia. Tró-ló-ló. Há um carimbo segundo o qual esta revista poderia ser apresentada em todo território nacional.
No esquete Casamentos bolcheviki, Maxixoff e Maximaluco fazem apologia a idéias bolcheviques, com trocadilhos infames de casamento coletivo. Dentre as pérolas censuradas, tem-se, por exemplo: "se os três fazem tudo junto"; "difícil saber quem é o pai"; "a maternidade é um feto".
Assim, além de explicitar vários nomes de quadros e expedientes da revista, com relação aos "critérios" da própria censura, no décimo quarto quadro, acontece o seguinte. Guedes precisa de piadas,  mesmo que sejam velhas, para serem ditas no Folie Bergère de Cascadura. Assim, aparece à página 32:

Guedes  - (...) venha outra.
Amorim - Então aquela do viado...
Guedes - Viado? A censura não deixa... (passou pela censura)
Amorim - Ora essa. Por ser fresca?
Guedes - Não; porque  pertencem a censura, que arrematou o estoque todo. (...)
Amorim - (...) A do rapaz do seminário que chegou a cônego e que com mais um bocadinho chegaria a bispo...
Guedes - Ah! Essa não pode. Mete padre. Você sabe que no teatro a religião e o Epitácio são pessoas sagradas. (Entram Comère e Compère)
Compère - Meus amigos e senhores estão perdendo tempo, não procurem mais assunto; o público já está satisfeito.
Guedes - Quem é o cavalheiro e quem é a sua bela companheira?
Compère - Sou o Compère da revista.
Comère - E eu a Comère.
Amorim - Comm'er isto? (fala foi censurada)
Guedes - Esse é o pessoal que costuma aparecer no primeiro quadro.
Comère - Isso era antigamente.
Compère - Sim. E para que a crítica não diga que a revista não tem originalidade é que nós aparecemos à última hora.
Amorim - Mas isto não é muito original: já tenho visto intermédios no fim da peça.
Guedes - E há certos teatros que as revistas começam pela apoteose.
Amorim - Mas o senhor diz que o público está satisfeito. Como sabe?
Compère - De certo que está. O Bric a Brac justificou o seu nome. Senão vejamos: teve a Serra de Portugal - pura ópera lírica...; o Cabelo branco - alta comédia; teve peça histórica no Caçador de Esmeraldas.
Comère (continuando) - Farsa no Ano 2001; grand-guignol na Vingança terrível; bailado no Domando o tigre.
Guedes - Pantomima no quadro das bonecas.
Amorim - Monólogos e cançonetas.
Compère - E até a revista antiga, representada por nós dois.
Comère - Pois tudo isto junto é que constitui a revista moderna: pout-pourri Panaché... Bric a Brac em suma.
Guedes - Falta a apoteose.
Compère - A apoteose é justamente a Revista Moderna. A Arlequinada leve e galante de todos os gêneros teatrais. Viva a revista.
Todos - Viva!

Couro da Rússia, revista em dois atos e vinte e um quadros, de Walter Pinto e Paulo Orlando, com músicas de Custódio Mesquita e outros, cinqüenta e sete páginas. Certificado n°1032, de 11/09/1944. Foi apresentada pela Cia. Walter Pinto, no Teatro Santana. Esta obra foi conferida pelo censor Astrogildo Cintra (diretor da Divisão).
Prólogo - Drogaria Mundial, prosa original de Otávio Rangel, com as seguintes personagens: Senhorita Xaropada, D. Herva, Swing, Narciso Negro, Scandal, Couro da Rússia, Suspiro de Granada, Paris Soir, Remédios e Perfumes. Trata-se de uma copla em que tudo é dito claramente, sem eufemismos ou metáforas. Esta obra foi liberada tendo em vista que o governo de Getúlio estava em crise derradeira. Inicialmente, o censor censura a palavra cafiaspirina, mas acaba por liberá-la. O Mundo está estropiado, por isso Xaropada recomenda-lhe uma boa droga. Aparece Hitler, para tentar salvá-lo e diz que o causador das dores do Mundo é ele próprio. Afirma que irá arrasar o mundo com "teus demogracias, com teus comunismus", mas dona Herva rebate, : pp. 4 e 5:

Dª Herva - Eu sou a base principal da medicina,
sou pó de mico, sou purgante, cocaína,
chá de laranja, chá de pico e abacate.
Banho de erva pra mim é um biscate!
Naquele tempo não havia as tais ampôlas
o ópio era servido nas papoulas.
Só a maconha que se envergonha
andou fumando, ensinando as crioulas.
Todos me conhecem; velhas e meninas
eu sou rapé, mas também sou cafiaspirina!
Todos me conhecem, sabem quem eu sou.
Até na dor de barriga eu lá estou.
Se quiser provar, pode experimentar
dê um beijo em minha boca veja só que coisa louca,
eu sou mesmo de amargar.
A mulata, de Marques Porto. Revista em dois atos, com músicas do maestro Julio Christobal e outros, trinta e oito páginas. Certificado n. 1754, de 16/09/1932. Foi apresentada pela Cia. Permanente do Teatro Colombo[23], no Teatro Colombo.  Também fazendo apologia "às qualidades medicinais" da cocaína, que durante bom período da história do país, pelo menos no Rio de Janeiro e em São Paulo, foi chamada de cristina temos o seguinte esquete.
Coronel - Oh, filha, é muito nervosa. Abusas tanto da cristina.
Cocote (irritada) - O senhor é muito impertinente. Não cheguei a tomar dois gramas. (...)
Cocote (para Chofer) - Em casa, filhinho. Cearemos mais à vontade. (Beijam-se.) Sonharemos eu, tu e a cristina...
Chofer - Então, à caminho. Vamos dar uma chispada? Tens um grama aí?

Nas pp. 16-7, há uma nova copla fazendo referência à cocaína. Ao ver passar uma mademoiselle, o viciado mostra à comère seu poder.

Viciado - Quer ver? (à Mlle.) Psiu! (Mlle voltando-se. Viciado mostra-lhe um pequeno pacotinho de cocaína. Mlle. atira-se a ele. Viciado dizendo à Comère) Viu?... Está no papo. (...)
Viciado - Conheceu o peso da cristina?
Mademoiselle - Sonha, põe no teu sonho a canção,
 dessa envenenada ilusão.
 Deixa que a cocaína fatal
 vista de exaltação o teu mal.
Viciado - O calor do teu ardente beijo
               tem doçura da loucura.
               Nesse amor se aplaca o meu desejo
               exaltado de pecado.
Mademoiselle - Dar-te-ei a vida se quiseres,
                      o meu lindo sonho infindo.
                      Sou a mais divina das mulheres,
                      Flor da rua, sou só tua.
Viciado - Sonha, põe no teu sonho a canção
               dessa envenenada ilusão.
Mademoiselle - Deixa que a cocaína fatal
                        Vista de exaltação o teu mal.
Viciado - Sonha!
Coro - Põe no teu sonho a ilusão.
Viciado - Dessa
Coro - envenenada ilusão.
Mademoiselle - Deixa
Coro - que a cocaína fatal
Mademoiselle - Vista
Coro - de exaltação o teu mal.

É verdade que o Brasil, pelo menos desde a última Constituição (de 1988), vive formalmente sob regime democrático, mas é provável que uma copla dessa natureza não conseguisse ser aprovada e veiculada em uma obra artística.                                  

Com que roupa?, revista em dois atos e vinte e dois quadros, original de K. Boclo (Raulino Barreto), com músicas do maestro Pixinguinha (A. Vianna) e Vadico (O. Gogliano), com quarenta e três páginas. Certificado n. 1075, de 02/10/1931. Apresentado pela Cia. Mulata Brasileira, no Teatro Boa Vista.
Na pesquisa que desenvolvi (com objetivo distinto do presente texto), a totalidade das quase quatrocentas obras lidas dificilmente mostra a mulher casada, por exemplo, como adúltera; antes, mostra-a como um ser que trai pela parvoíce do marido ou parceiro. Apesar de um certo preconceito contra a mulher, as personagens que assim procedem são um português e um policial, na "copla de cortina" A mulata é um auto de luxo, pp. 31-3:

Policial - Que história é essa de comparar a mulher a um automóvel?
Português- Na batata! Pergunte que eu respondo.
Policial - Muito bem, quando a mulher se casa?
Português - Atropelo de pacato e inocente cavalheiro.
Policial - E se não é muito correta com o marido?
Português - Carro com dois lugares.
Policial - Fugindo do marido?
Português - Excesso de velocidade.
Policial - E se não for casada?
Português - Carro dirigido sem carta de chofer. Se for viúva: carro usado e sendo casada e honesta: carro particular.
Policial  - Mas essas mulatas que são empregadas em escritório, no coméricio e ocupam lugares masculinos?
Português - Carro que estaciona em lugar proibido.
Policial - E quando não comparecem a uma entrevista marcada?
Português - Desobediência ao sinal.
Policial - Quando briga com o marido?
Português - É escapamento aberto. Enfim, a mulata é um retrato vivo do automóvel. Quando é menina: baratinha. Quando é moça; sedan. Quando fica velha: autocaminhão. E quando não é bonita: carro que precisa de pintura.
Policial - E quando leva o fora do namorado?
Português - Reprovada no exame.
Policial - E se não tem juízo?
Português - Carro que muda de dono a toda hora.
Policial - E não sendo boa dona de casa?
Português - Carro sem direção.
Policial - E quando namora escondida dos pais?
Português - Carro sem licença.
Policial - E quando tem dois namorados?
Português - Meio fio é bonde.
Policial - E se desmancha casamento?
Português - Desarranjo do motor no meio da viagem.
Policial - E se não for solteira, nem casada, nem viúva?
Português - Carro de praça.

Zaz Traz, revista em dois atos e trinta e dois quadros, de Luiz Carlos Júnior e Victor Carvalho, com músicas de Juan Moreno. Certificado n. 573, 13/03/1927. Segundo pesquisas no jornal Folha da Manhã, esta obra apresenta uma adaptação dos melhores quadros de várias revistas do período. O esquete: Pirandello presta-se a pilhérias, dos autores brasileiros, é um excelente exemplo de elaboração formal. Antes de o esquete ser apresentado, os autores da revista aparecem reclamando da censura e da Polícia, sobretudo por conta de não deixarem aparecer o nu (crítica moral). Os autores precisam de tempo para tapear o público com bestiológicos. Chamam um ator e uma atriz para que ambos improvisem e apresentem o quadro. Pensam em uma improvisação utilizando exclusivamente a letra Z..., H..., K...., e optam, finalmente, pela letra P. Criam, seguindo essa regra, o tal Pirandello presta-se a pilhérias (pp. 35-7), com as seguintes personagens: Paulo Procópio Prado, Paulina Pires Pitanga e Ponto.

Paulina - Palmas! (vai abrir) Paulo.
Paulo - Paulina.
Paulina (tomando um ar sério) - Precisamos palestrar.
Paulo (perplexo) - Por quê?
Paaulina - Porque padeço.
Paulo - Padeces?
Paulina - Padeço por Paulo.
Paulo (tomando-lhe a mão ternamente) - Pobrezinha! Precisas paciência.
Paulina - Paciência! Paciência!
Paulo (caçoando com meiguice) Parece paixão.
Paulina (zangada) - Preferias pilhéria! Perverso!
Paulo (sorrindo) - Preferia palavras pacíficas.
Paulina (exaltando-se) - Peste.
Paulo - Psiu.
Paulina (continuando) - Patife. Perjuro.
Paulo (tapando-lhe a boca com um beijo) - Pára, por polidez.
Paulina (entregando-se) - Pertenço-te.
Paulo (continuando a beijá-la) - Pareço perdido... preso.
Paulina (erguendo-se) -  Por pulso pulsante.
Paulo (vencido) - Pede, pronto, pede! Pinta programa principesco, países, povoações, paisagens pródigas, projetos promissores.
Paulina - Partamos.
Paulo - Para países pitorescos? Pura preciosa paixão.
Paulina (num ímpeto) - Para Paris!
Paulo (desconcertado) - Paris?
Paulina (firme) - Paris.
Paulo (consigo) - Pobre pateta! Paulo, Paulo, prepara-te para pagar paixões perigosas.
Paulina (abraçando-o, com lábia) - Prometeste-me.
Paulo (encarando-a) - Prometi. Prometi! Pois, prometi! Pronto! Partir por Paulo, parece partir  por Paris.
Paulina (como na cidade) - Partir por Paulo para Paris.
Paulo - Parabéns, perdição! Perdoa-me.
Paulina (abraçando-o e beijando-o) - Paulo, Paulo, príncipe poderoso, perfeito! Paulina pertence-te.
Paulo (puxando um lenço branco do bolso e agitando-o como bandeira) - Paz! Parlamentemos.
Paulina - Perfeitamente. Parlamentemos.
Paulo - Primeiro preciso possuir provas positivas.
Paulina (beijando-o, imediatamente) - Pois pronto.
Paulo - Para poder partir.
Paulina - Preparada!
Paulo - Preparado para possível porvir perigoso.
Paulina - Pedes-me profecias?
Paulo - Peço-te palavras pensadas. Provas patentes. Provocações. Prazeres preteridos por pesares...
Paulina - Porque pedes provocações, pesares?
Paulo - Para poder prometer partir para Paris.
Paulina (concorda e muito amorosa) - Pois pronto. Paremos. Prometo procurar provas positivas para prender-te.
Paulo - Perfeitamente.
Paulina (quer falar qualquer coisa. Chega mesmo a esboçar um gesto, mas não consegue dizer nada. Tenta novamente sem conseguir. Anda nervosamente pelo palco. Corre com os dedos uma estante de livros e toma um deles na mão. Volta-se para Paulo, mostrando-lhe o livro) - Plutarco.
Paulo (surpreso) - Plutarco?
Paulina (tentando continuar) - Paradigma para pessoas puras. Perfeições..., portento.
Paulo - Paulina, por que Plutarco? Pareces presa.
Paulina (atira-se nervosamente sobre uma cadeira) Paulo, peça papel. Passou-me. Procurei Plutarco procurar palavras principiadas por P, para poder prosseguir. Passei precipitada por páginas povoadas por perigosas palavras pornográficas, proibidas pela polícia. Pragas provocadoras... Pareciam prontas para pular pelo palco, pela platéia. Parei petrificada. Pungente pavor prostava-me. Parecia pouco provável poder prosseguir. P, P, P, percebes, Paulo?
Paulo - Paulina, parece pilhéria! Público pagou. Podem profligar procedimento pouco polido. Podem patear. Perdemos posições, papéis.
Paulina - Verdade, Paulo.
Paulo - Providência! Público pode perfeitamente perdoar (dirige-se ao Ponto) . Ponto, prossigamos. Prossegue pelo pedaço partido.
Ponto (mostra a cabeça com o cabelo desgrenhado pela caixa) - Pipocas, parece proposital. Procuram pateadas, palermas? Prejudicando peça. Provocando público.
Paulo - Por que pregas? Prefere precipitar perdas?
Paulina - Perdoem-me.
Ponto (saltando fora da guarita) - Patifes! Pagarão prejuízos. Peça pareceu platéia patear. Pouca polidez pública.
Paulina e Paulo - Porcos!
Paulina - Profissão pungente. Passa-se por provas pavorosas...
Ponto - Pretendiam partir para Paris. Pois podem partir para... put... (interrompe-se em tempo).
Paulo - Polidez. Pareces peixeiro, praguejas. Proferes palavras pesadíssimas. Põe o ponto prudentemente.
Paulina - Prepara-te para pancada.
Paulo - Pulso por pulso.
Paulina - Pugilato.
Ponto - Para perto!
Paulo (aproximando-se) - Perfeitamente. Pronto, principiemos.
Paula - Pelo público. Por que provocar protestos? Polícia pode prender.
Empresário (entra em cena) - Parem, parem! (mostra o fundo do palco). Partam pelo palco prevendo pancadaria popular. Prédio possui porta posterior para perigo, Pressa (os personagens saem. Ao público) Peço perdão perante púlico prejudicado. Poderão procurar preço pago pelas poltronas. (ao Maquinista) Pano! Pano! (cai o pano. Paulina abrindo a cortina) Perdoem-me por provocar puro Pirandello. Peço palmas, por piedade.

Notas
1Pode-se encontrar em diversos textos que analisam a produção teatral brasileira a afirmação segundo a qual, o teatro de revista foi um fenômeno, cuja importância teria sido restrita e circunscrita à cidade do Rio de Janeiro. De São Paulo, nada se fala; entretanto, tanto isso não é verdade que, por exemplo, nesta cidade, entre produções locais, vindas do Rio de Janeiro e estrangeiras, não mencionadas pelos livros de história  do teatro, encontra-se o seguinte número de produções (de acordo com pesquisa feita no Arquivo Miroel Silveira na Biblioteca da ECA-USP e nos jornais O Estado de São Paulo e Folha da Manhã): em 1927, 53; em 1928,  73; em 1929, 60; em 1930,  34; em 1931,  41; em 1932,  60; em  1933,  40; em - 1934, 15. Como se vê, o número é considerável, sobretudo quando pelo fato de terem sido obras que contavam com significativo número de artistas em cena. O processo de decadência decorre, principalmente, pela ‘firmeza em direção ao fechamento do regime' durante o governo de Getúlio Vargas e à ‘eficiência' dos censores, à gana pelo lucro a qualquer custo de vários dos empresários e, finalmente, à natureza da forma que jamais deixou de vislumbrar o entretenimento: que, neste caso, quer dizer também concessão a certo gosto e tendência trazida pela moda
2Na concepção apresentada por Roger CHARTIER e demonstrada em: A história cultural: entre práticas e representações. Lisboa, DIFEL, 1990
3Textos de dificílimo acesso, tendo em vista terem sido raramente publicados. Achá-los, como afirmam alguns pesquisadores, constitui-se em exercício detetivesco.
4Apesar de a expressão ser apresentada em inglês (e apenas para facilitar a compreensão), é mesmo de um processo de luta que se trata para que a forma e os artistas conseguissem sobreviver, como história.
5Shakespeare (1564-1613), em sua época, teve de passar pelo mesmo tipo de desclassificação pelos então autodenominados university wits. Instalados nas universidades, esses "sábios" não admitiam que alguém pudesse colocar em uma cena, com a mesma grandeza e dialogando de igual para igual - como, por exemplo, em Hamlet - um príncipe e um coveiro (Quinto Ato, Cena I).
6Alfredo Mesquita e outros. Depoimentos II. Rio de Janeiro, MEC/DAC/FUNARTE/SNT, 1977, pp. 18-24.
7Apud Furtado Coelho, In: Mucio da Paixão. Theatro no Brasil. Rio de Janeiro, livro publicado sob o patrocínio de Procópio Ferreira, s/d, p.516.
8Trata-se de apropriação de expressões (felizes) e extremamente bem desenvolvidas por Roberto Schwarz, em vários de seus textos.
9São tantas as ‘excrecências preconceituosas' que não é necessário sequer rebatê-las, tendo em vista sua explicitação. Deixei-a como aparece, sem transcrevê-la para a ortografia atual intencionalmente: o choque pelo discurso, me parece, atravessa o tempo. Trata-se de trecho de fala-pensamento de Álvaro de Azevedo, apud Mucio da Paixão. Op.cit., p.519.
10  Seria quase desnecessário, mas talvez seja importante relembrar que no processo de assimilação de procedimentos, de modelos, de produção - e de modo bastante diferenciado àquele da norma culta - os artistas populares, e sem pudores, antes de reproduzir os modelos vindos de fora, adequam-no às suas próprias necessidades e interesses. Daí, sobretudo, o uso, muitas vezes indiscriminado, de paródias, por parte de várias das manifestações populares de cultura.
11 Segundo algumas fontes historiográficas, tratava-se de: ‘um obscuro funcionário público lotado no Tesouro Nacional', seguramente, amante do gênero.
12 Bom não perder de vista que, desde sempre, tanto o Estado - através de ‘seus órgãos competentes': criados com o fito de censurar as obras artísticas - quanto a Polícia sempre tiveram o ‘direito' de veto às produções artísticas, que pela ‘lógica dos mandamentos da moral e dos bons costumes', transgredissem os ideários alicerçantes de tais princípios. Desse modo, a atitude da patente policial estava absolutamente ‘justificada' e alicerçada na prática, não institucionalizada. Acerca do assunto, em 1847, João Caetano consegue um auxílio mensal do Estado, por seis anos (sendo que para isso o próprio governo se encarregaria de extrair as loterias necessárias para ajudá-lo), para que o ator pudesse ‘fazer saltar' e desenvolver o teatro nacional. No mesmo período (segundo império), entretanto (como já havia sido criada anteriormente por D. João VI), foi estabelecido o processo de censura prévia, fazendo parte da nova legislação a criação do Conservatório Dramático Nacional (1843) que, paradoxalmente tinha a função de ‘incentivar a arte teatral' (leia-se, certo tipo de teatro e de produção artística). Esse pseudo objetivo funcionou mais como exposição de motivos, tendo em vista que no rol de suas atribuições não tardou em aparecer as seguintes idéias: "veneração à nossa Santa Religião - o respeito devido aos Poderes Políticos da Nação e às autoridades constituídas - a guarda da moral e decência pública, a castidade da língua (sic) - e aquela que é relativa à ortoepia".
No sentido legislador, em 1851, aparece uma outra norma baixada pelo Ministério dos Negócios do Império apresentando um novo decreto que, dentre outras coisas, afirmava: "a censura das peças revistas e licenciadas pelo Conservatório Dramático Nacional deve ser respeitada tão somente na parte literária, sem que de nenhum modo fique vedado ao Chefe de Polícia e aos seus delegados o exercício da atribuição que lhe confere o artigo 137 do Regulamento de 31 de janeiro de 1842." As duas transcrições aparecem em Sonia S. KHÉDE. Censores de pincenê e gravata. Rio de Janeiro, Codecri, 1981, pp. 58 e 59, respectivamente.   Pois é, como diria Fernando BRANT: "Notícias do Brasil, os peixes trazem".
13Arthur Azevedo escreveu, ao todo, vinte revistas. Cf. Teatro de Arthur Azevedo I e II. Rio de Janeiro, INAC/INACEM, 1983 e 1985, respectivamente.
14Este excerto, e os outros que aparecerem na seqüência, podem ser encontrados no já referido Arquivo Miroel Silveira. O número de certificado refere-se ao documento de aprovação exarado pelos órgãos de censura oficiais.
15Refletir sobre o desenvolvimento da produção teatral brasileira em qualquer período da história significa esbarrar na questão da censura; dessa forma, apresentar evidências acerca do desserviço prestado por essa ‘instituição' é sempre necessário e importante. Muitos foram os artistas que, na condição de alvo da censura, não contestaram sua existência e/ou buscaram formas de organização no sentido de sua erradicação. José de ALENCAR. Teatro completo. (v.1). Rio de Janeiro, MEC/FUNARTE/SNT, 1977, pp.253-4, apresenta a esse respeito a seguinte declaração: "A representação da minha comédia As asas de um anjo acaba de ser proibida pela Polícia; embora ignore os motivos que deram lugar a essa resolução, não posso deixar de discuti-la; é um direito de escritor; é o meu dever de autor de uma obra sobre a qual se pretende lançar o anátema (...) Ninguém ignora que uma composição dramática qualquer não pode ser levada à cena nos teatros desta corte sem duas formalidades essenciais; a licença do Conservatório [Dramático Nacional] e a permissão da Polícia. Ambas estas formalidades foram preenchidas na comédia As asas de um anjo; o despacho do conservatório é de l4 de janeiro e o vista da Polícia é de 25 de maio do corrente ano. A proibição da comédia depois de ter subido três vezes à cena e sem uma manifestação reprovadora por parte do público, importa pois não só uma censura muito direta a uma corporação como o Conservatório Dramático, que não é subordinado à Polícia; como uma contradição ao ato anterior."
16Vale dizer que Marinetti, durante quase toda a década de 20, e em inúmeras revistas, aparecia como símbolo de falta de seriedade, como sinônimo de indivíduo maluco e pedante, defendendo uma retórica incompreensível e, naturalmente, modernosa.17Por tratarem-se de produções caras, os espetáculos eram apresentados somente em grandes teatros de grandes cidades. Assim, apesar de os teatros serem grandes, normalmente, os espetáculos de sucesso tinham a chamada ‘enchente' (público voltava para casa sem conseguir assistir ao espetáculo).
18Nas seções para os leitores opinarem dos jornais paulistas, das décadas de 20 e 30, por exemplo, eram publicadas cartas entusiasmadas acerca dos espetáculos assistidos. Contestavam ou louvavam artistas, procedimentos e promessas anunciadas nas propagandas dos espetáculos. A paixão pelas obras dava-se, principalmente, pelo fato, e isso ficava bastante claro, de as revistas serem feitas para agradar, para provocar os espectadores, para mostrar pontos de vista acerca de acontecimentos sociais, envolvendo ‘gente da alta'.
19Por mais estranho que possa parecer, nos dias de hoje, e há documentação, sobretudo em jornal, as famílias iam assistir a esses espetáculos. Houve, durante um significativo período, vesperais, ou seja, revistas especialmente feitas para crianças.
20Aracy Cortes: linda flor. Rio de Janeiro, FUNARTE/INM/Divisão de Música Popular, 1984, p. 39.
21O music-hall, derivado do teatro de revista francês e ambientado, sobretudo, nos EUA e Inglaterra, enfatiza a música e a dança em seus espetáculos. No Brasil, e segundo as fontes documentais, o gênero foi introduzido e divulgado por Jardel Jércolis, a partir do final da década de 1920. O paroxismo dessa modalidade, com a utilização de "vedetes em efeito de cascata carnavalesca", emolduradas por belíssimos telões, foi desenvolvido na Cia. Walter Pinto, criada na década de 1940. Para se ter uma idéia do encantamento buscado por essas revistas, Delson Antunes, em Fora do sério - um panorama do teatro de revista no Brasil. Rio de Janeiro, FUNARTE, 2004, organiza esta belíssima publicação a partir de mais de quinhentas imagens do gênero. Não há dúvida de que a documentação iconográfica mostra uma explosão de criatividade sem igual, mas, e relembrando, são sufocados o chiste, a glosa e a revisão cômico-crítica do momento histórico.
22Na biblioteca da Escola de Comunicações e Artes da USP há um arquivo batizado de Miroel Silveira. Dele constam, aproximadamente,  dezoito mil textos que foram guardados pelo Departamento de Censura, de vários governos e com mudanças de nomes. Como são documentos originais, que passaram pelo crivo de vários censores, é extremamente interessante acompanhar seus carminados (eles usavam lápis vermelho), sobretudo no governo de Getúlio Vargas. De indicações iniciais a cortes de palavras e frases, durante o Estado Novo os cortes foram de cenas inteiras e, até mesmo, pela censura a toda a obra. 
23Esta revista foi remontada várias vezes, inclusive, e de acordo com informações conseguidas em jornal, pelo menos duas vezes, parte da renda da obra destinou-se aos soldados que lutaram em 1932. 

Alexandre Mate Professor do Instituto de Artes da UNESP, pesquisador da área de teatro e doutorando em História (USP)

iras de empregar os produtos impostos por uma ordem economicamente dominante.
Michel de CERTEAU. A invenção do cotidiano.