Eduardo Luiz Viveiros de Freitas

É preciso rever a democracia... Não só a democracia: é preciso rever tudo!
E o teatro é justamente o lugar onde, no corpo a corpo que a gente faz, a
gente tem que rever tudo. Tem que estar atualizado, tem que plantar novamente
o retorno das coisas (...) O teatro brasileiro está enfraquecido, mas é forte; está
dividido, desintegrado, despovoado, desestimulado, mas começa a puxar as energias
que tem, os Plínios, os Oswalds; o que tem agora, quem está aqui agora, ele tem uma
força... tem poder! Aliás, o teatro é um lugar de poder! É um lugar de poder, e os
artistas podem. Agora, é difícil, e a função do teatro é despertar a sociedade.
Acho que a razão de ser do teatro é despertar na sociedade a noção de poder,
que o indivíduo tem poder. As pessoas iam no teatro nos anos 1960 para
ganhar poder, para ganhar força para os embates que iam ter nas escolhas
que tinham depois, seja na vida revolucionária, seja na vida profissional que
iam renovar, seja para as revoluções todas que se fizeram nesse período. O teatro
era um lugar onde se ia buscar poder, um lugar de poder. Por isso acho
necessário esse poder se manifestar nessa questão, porque esse poder dá
lastro para a justiça realmente fazer ver uma justiça justa mesmo,
uma justiça de Xangô!

José Celso Martinez Corrêa

 O desenvolvimento do Teatro de Arena, desde a idéia original - datada de 1951 -, que privilegiava a economia de recursos e uma estratégia quase empresarial, até os últimos trabalhos realizados em criação coletiva, em 1971; a dramaturgia de Oduvaldo Vianna Filho e Gianfrancesco Guarnieri, rica em temas sociais, e a atuação política dos artistas de teatro das décadas de 1960, 1970 e inícios dos anos de 1980; o contraponto (para alguns, complementação) do Teatro de Arena representado pelo Oficina, e o papel artístico e ideológico que José Celso Martinez Corrêa teve no mesmo espaço de tempo; a experiência do M.C.P. (Movimento de Cultura Popular) de Recife - PE (1960/1961), liderado, no teatro, por Luiz Mendonça e estimulado por Ariano Suassuna - movimento do qual há notícia de adesão de elementos vindos do sul como o grupo do Arena de São Paulo e outros, sendo que Boal, Juca de Oliveira, Milton Gonçalves e Nelson Xavier ali realizaram cursos e durante largo espaço de tempo prestaram colaboração  -; o C.P.C. (Centro Popular de Cultura), primeiramente sediado na antiga Guanabara, e depois espalhado por vários Estados brasileiros, sob a direção política da UNE (União Nacional dos Estudantes), contando com a militância e o talento de artistas como Oduvaldo Vianna Filho e Francisco de Assis. Trata-se da criação e produção teatral de uma geração que apontava na direção da construção de um teatro político no Brasil, como uma tendência que se configurava a partir de dados da realidade concreta e do desenvolvimento artístico e intelectual de autores, atores, grupos e movimentos. O período que ora tematizamos passará para a História teatral e política do Brasil como um raro momento em que se afirmou a primazia de temas sociais, portanto políticos, e de autores nacionais.
 Não foi um período em que a arte brasileira em geral e o teatro em particular chegaram à incorporação de novas técnicas de representação de uma realidade em transformação (Brecht) mas, até certo ponto, foi um período da História em que a obra de literatura teatral poderá ser vista como reflexo da realidade objetiva, partindo-se de uma dialética de essência e aparência, que se garante e expressa, numa dramaturgia de tendência realista, na imediatidade figuradamente mediada (gestaltet vermittelte Unmittelbarkeit), na formulação de Lukács: uma superfície figurada da vida, que aparece como imediatidade, como superfície da vida, embora deixe transparecer a cada momento e claramente a essência (o que não acontece na imediatidade da própria vida). Nesse sentido, e parafrasendo uma polêmica que não aconteceu, por motivos políticos, entre Brecht e Lukács , ocorreu um isolamento das formas dramatúrgicas e técnicas teatrais utilizadas pelos autores, atores e diretores  dos grupos que atuavam na vanguarda do movimento teatral (Arena, Oficina, Opinião, CPC), desde os fins dos anos de 1950 ao início dos anos de 1970. Esse isolamento é historicamente variável, em relação à função social daquelas formas e técnicas. Argumentaríamos, com Brecht, que as transformações da própria realidade exigiriam, como já foi dito, novas técnicas de representação. Seria preciso ver a realidade, não apenas com olhos livres (José Celso Martinez Corrêa), mas como uma constante revolução.
 Isto, no plano formal, e exemplificando o argumento acima exposto, parece-nos ir ao encontro do que apontou Iná Camargo Costa , ao demonstrar a falha técnica representada pela escolha da forma dramática em Eles não usam black-tie, no tratamento de um assunto que exigiria o instrumental do teatro épico.
 Por outro lado, cabe questionar a importância efetiva da contradição entre forma e conteúdo em relação ao tipo de dramaturgia em apreciação. Não estaríamos melhor aparelhados para uma análise crítica se levássemos em consideração a eficácia que as ações políticas e as escolhas estéticas daquele período tiveram sobre artistas, público e crítica, e sobre a revisão ou a construção de um repertório dramatúrgico a ser incorporado à dramaturgia brasileira do século XX?
 A escolha de temas e assuntos, na dramaturgia de autores como Vianinha e Guarnieri, passa por temas que vão desde o conflito entre pai e filho; entre o militante e a direção partidária, entre o intelectual e instituição opressora, moral etc., até a indecisão sobre as escolhas políticas e ideológicas. Esses temas poderiam ser tratados pelas peças metafórica ou explicitamente.
 Outras vezes, a relação das personagens com a História, os fatos ou processos sociais e políticos que se desenrolam ao longo da vida, no cotidiano, sugere a ilustração do passado, recente ou não, em amplos painéis, em diferentes planos temporais, em busca de explicações para o presente. O largo espectro de temas e acontecimentos tratados, bem como de práticas adotadas pelos artistas e grupos de teatro, aumentaria em muito a descrição feita neste texto. Vai-se da revolução próxima, ao alcance das mãos - anos de 1960 -, passando pelo trauma e os dribles à censura dos anos de chumbo e a luta pela sobrevivência - anos de 1970 -, à euforia do reencontro com a liberdade, que acabou por trazer perplexidade, melancolia e incerteza para muitos artistas, bem como o abandono parcial ou total das armas para outros - dos anos de 1980 em diante. O futuro seria nebuloso ou cinza, sem perspectiva ou saída senão a da luta desigual contra um inimigo soberano, forte e onipresente. Daí a tentação de chamar de datados os textos teatrais daqueles autores, que perderiam sua eficácia cênica e política se encenados atualmente. Porém, ao que parece, o presente não nega mensagens que os autores passavam em suas peças.
 Não partilho da angústia de Yan Michalski com a
...pasmaceira, hesitação, acomodação que se instalaram nos palcos, à medida que estávamos voltando a um esboço de normalidade democrática. 
Nem concordo com esta afirmação:
A convicção de que o fim do arbítrio nos traria um inédito período de plenitude criativa não passava, agora já é possível afirmá-lo, de uma ingênua utopia. 
Tampouco considero a morte de personalidades mais carismáticas, combativas e esclarecidas do meio teatral; o adeus às armas da luta política dado por personalidades semelhantes; o desinteresse dos novos talentos pela atuação comunitária; o acentuar de uma tendência ao individualismo e à acomodação e o poder de atração da televisão como responsáveis, separadamente ou em conjunto, pelo esvaziamento do trabalho de grupo, característico da atividade teatral mais produtiva e rica dos tempos da ditadura militar.
 Na verdade, o que interessa em relação a esta dramaturgia é fazer um paralelo claro com o momento histórico vivido quando ela foi criada. Talvez as questões da sobrevivência ou não dos temas e preocupações então abordados, e da tendência para a configuração de um teatro político tenham sido colocadas com tanta ênfase após a redemocratização porque a expectativa (em parte frustrada, é verdade) sobre as possibilidades de um desenvolvimento na direção esperada estava muito marcada pela realidade política, social e estética em que as peças e propostas cênicas foram gestadas.
 Parece que ninguém se perguntava se o país continuaria ou não no caminho trilhado pela classe dominante, isto é, uma modernização que pressupunha o aumento da concentração de renda e de poder político e, fundamentalmente, a instalação de uma indústria cultural de massas cujo alcance ideológico e dimensões técnicas começaram a ser sentidos com a aliança do grupo Life e as organizações Globo, já em 1965.
 São marcos da fragilidade política e ideológica das forças que resistiram ao golpe militar e à ditadura. Houvesse um arco de alianças mais forte e articulado nos meios intelectuais e políticos, e não a divisão e dispersão das forças, principalmente a partir de 1967, talvez não houvesse... Bem, isso seria apagar a História. Não é essa a intenção deste texto.
 Hoje, boa parte da crítica tende a desprezar a literatura e as demais formas de arte de inspiração política e, mais especificamente, de inspiração nos pressupostos do materialismo histórico, num ideário de esquerda. Isso decorre da hegemonia política e ideológica da classe dominante (ou do pensamento único) num mundo onde, dizem, o capitalismo venceu. Entretanto, no plano político, como no plano estético, essa hegemonia, quando não é reforçada por capitulações e adesões, é ameaçada, seja por crises econômicas, movimentos sociais e novas propostas artísticas, seja pela constatação de que a História não chegou ao fim.
 Se o teatro brasileiro, nos anos de 1960 e 70, retratava, direta ou indiretamente, a ascensão social e política do proletariado e seus aliados temporários, com a ida do povo ao proscênio feita de maneira estética e dramaturgicamente aceitável (pela crítica e pelo próprio público ali retratado), aquele teatro tinha, teve, tem e terá sua razão de ser historicamente justificada. O olhar contemporâneo sobre aquelas obras precisa estar informado da e na História tal como ela foi feita, e não querer alterar para padrões e julgamentos estético-políticos atuais a apreciação de um fenômeno que ocorreu em face de uma crítica e de um público que vivia o seu tempo (mais de quarenta anos atrás). Muito menos deve tentar reviver um tempo que já passou, sob o risco de cair no pastiche pós-moderno .
 Não se trata de colocar aquelas obras no altar de uma História inatacável que muitos gostariam de ter vivido, pelos mais nobres e estranhos motivos. O grande desafio, do ponto de vista do fenômeno teatral em qualquer época, se deve a que boa parte daquelas peças estão publicadas e disponíveis para serem encenadas, montadas e, de acordo com o que cada época quiser e puder expressar de seu tempo e seus conflitos, elas serão mais ou menos adequadas. Sem repetir a História (ou, na pior das hipóteses, repetindo-a como farsa...), o fato teatral pode repetir-se sem ser o mesmo, porque mudam as pessoas, muda o Natal, e as conjunturas políticas e estéticas também mudam.
 A releitura do teatro dos anos de 1960, 70 e de parte dos anos de 1980 em conjunturas políticas marcadas por democracia e eleição de governos mais ou menos próximos dos ideais perseguidos naqueles anos constitui um exercício estético e político, ao qual não podemos nos furtar. Ornitorrinco não é mais apenas o nome de um estranho animal, nem a denominação do grupo de teatro fundado em 1977 por Maria Alice Vergueiro, Luiz Roberto Galizia e Cacá Rosset, mas é também a alegoria que melhor explica o "mostrengo social" brasileiro dos governos FHC (1994-2002) e Lula (2002-2006) . O ornitorrinco brasilis está a merecer uma tradução teatral, no melhor estilo da comédia de costumes, ou Comédia Brasileira, gênero em que somos pródigos de autores, como Martins Pena, Macedo, França Júnior, Artur Azevedo, Juca de Oliveira, Jandira Martini, Mauro Prata e Millôr Fernandes, vindo aos saltos pelos séculos XIX e XX. Essa releitura não pode deixar de passar pelo Vianinha de A Grande Família.
 E quanto aos fatos políticos? Bem, esses repetem-se, na maioria dos casos, monotonamente, do final dos anos de 1980, com a eleição de Collor, o ovo do Ornitorrinco, a 2006, com Lula, passando pelos oito anos de FHC, quando o animal estranho cresceu e tornou-se o que é. Cabe ao artista que tem um projeto político - e no fundo, todos o têm -, dentro ou fora do teatro (Brecht), encontrar os meios e a expressão para contribuir para o cumprimento da tarefa primeira do teatro, enquanto ele existir, que é mostrar à virtude sua própria expressão; ao ridículo sua própria imagem e a cada época e geração sua forma e efígie (Shakespeare, Hamlet, ato III, cena II).

 Não concluindo

 Como herança política e teatral, influências ou apropriações confessadas ou veladas, poder-se-ia falar de um legado histórico que a crítica especializada, a pesquisa acadêmica e o estudo sistemático parecem dedicadamente preservar, guardando, criticando, cuidando e deixando vivo . Em certo sentido, o movimento teatral não exposto à divulgação cotidiana da mídia, formado por amadores, universitários e grupos de pesquisa teatral, encarrega-se dessa preservação. Forma-se uma tradição que está longe de se esgotar, rica em contradições, sínteses e criatividade, em que a tensão entre passado e futuro alimenta a pesquisa e a produção presente.
 Hoje em dia, continuam ativos diretores como José Celso Martinez Corrêa, com sua tragycomediorgya, Ham-let, Os Sertões,  encenados numa obra de Arte Pública - o Teatro Oficina -, e sua epopéica negociação com o Grupo Sílvio Santos em torno do espaço onde o teatro se instala e instiga público, crítica e pesquisadores, e Augusto Boal, com Teatro Legislativo e Arco-Íris do Desejo, e a implantação de centros de estudos e teatros que seguem a estética do Teatro do Oprimido em várias partes do mundo. A inevitável referência ao passado do Teatro de Arena e do Teatro Oficina encarrega-se de repor aquele período da história do teatro brasileiro na memória coletiva, por meio da produção ensaística , de eventos comemorativos, exposições e produções que trazem cinqüenta anos de história e luta .
 Ariano Suassuna e o Movimento Armorial tiveram em Antonio Nóbrega um continuador que atualizou e recolocou a cultura nordestina, o gestual brasileiro e a cultura popular na pauta do teatro, das artes cênicas e da música; em relação a tal atividade, vide as aulas-espetáculo promovidas em 1995 e 1996 no Teatro Brincante, em São Paulo. Os espetáculos musicais produzidos por Nóbrega desde meados da década de 1990 até o início deste século (Na pancada do ganzá; Madeira que cupim não rói - na pancada do ganzá II; Pernambuco falando para o mundo; O Marco do Meio-Dia e Lunário Perpétuo) trouxeram para a música a teatralidade desenvolvida na criação da personagem Tonheta - o alter-ego artístico do bailarino-brincante-pesquisador. O próprio Ariano Suassuna teve, em fins do século XX, sua obra retomada em adaptações para televisão e cinema, além da publicação de textos teatrais que estavam fora de edição há muito tempo.  Romero de Andrade Lima assume e utiliza influências da religião, da cultura popular, circo e pastoril, visando à construção de uma linguagem totalmente provinciana.
 Para lembrar um autor que marcou, com sua irreverência e desafios constantes à censura, a resistência à prepotência da ditadura militar nos anos de 1970, Plínio Marcos, que passou boa parte dos anos de 1980 e 90 vendendo os próprios livros em bares, restaurantes e às portas dos teatros, voltou a ser encenado desde os anos de 1990 por companhias como o Grupo TAPA (Navalha na carne) e Satyros (Oração para um pé-de-chinelo), tendo também um texto inédito publicado em livro . Após sua morte, em 1999, anunciou-se a edição de suas obras completas, salvando os estudiosos da dispersão e da precariedade de edições que eram produzidas de maneira artesanal pelo próprio autor. Barrela, Dois perdidos numa noite suja, Navalha na carne, O abajur lilás e Querô, uma reportagem maldita saíram em livro, em 2003, pela coleção Melhor Teatro, dirigida por Sábato Magaldi e editada pela Global Editora.
 Dramaturgia de qualidade foi produzida e publicada nos anos de 1980, 90 e neste começo de século . Surgiram novos autores, ou foram notados depois que a mídia lhes deu destaque, como Luis Alberto de Abreu, autor de Cala a Boca já Morreu, 1982; Bella Ciao, 1982; Projeto Comédia Popular Brasileira, de 1993 a 1996; a continuidade de sua colaboração com Cia Fraternal de Artes e Malazartes, O Livro de Jó, 1995; e, recentemente, de 2003 a 2005, co-autor do roteiro do filme Narradores de Javé e dos roteiros  da minissérie de televisão Hoje é Dia de Maria; Bosco Brasil, autor de Budro, 1993; Atos & Omissões, 1994; O Acidente, 1996; Novas Diretrizes em Tempos de Paz, 2001; e Samir Yazbek, que escreveu O Fingidor, 1999;  A Terra Prometida, 2000; A Máscara do Imperador, 2002; O Regulamento, 2002;  Encruzilhada e A Entrevista, 2004.  À lista, poderiam ser incorporados vários outros nomes, mas os nomeados são exemplos da excelência da dramaturgia brasileira contemporânea.
 A crítica chegou a reclamar a volta do heroísmo e da magia ao teatro brasileiro , ou a repassar as mazelas da produção (como a falta de público, custos, patrocínio, divulgação e subvenções estatais) e os novos gêneros que substituíram o teatro sério; mas saudou, também, a (re)montagem de autores já considerados clássicos do teatro brasileiro, como Jorge Andrade, Vianinha e Nelson Rodrigues. Ao lado desses fenômenos, também foram acolhidas novas tendências, como o teatro de grupo em São Paulo, representado pela Companhia do Latão, Fraternal Cia de Artes e Malazartes, Parlapatões, Cia do Feijão, Teatro da Vertigem, Folias D´Arte e demais companhias que têm ocupado, neste começo de milênio, espaços e teatros públicos graças ao apoio público da Lei Municipal de Fomento ao Teatro, criada a partir de reivindicações do Movimento Arte contra a Barbárie, datado de fins do século XX. 
 Ao reinado do encenador dos anos de 1980, protagonizado por nomes como os de Gerald Thomaz, Antunes Filho, Amir Haddad, Eduardo Tolentino e Gabriel Villela , contrapõe-se, em fins dos anos de 1990 e início do novo século, um modo de escrita e produção teatral baseado na colaboração próxima entre o dramaturgo e a equipe de encenação. O texto não precede os ensaios, mas surge, ou é reinventado, reelaborado, no trabalho de interpretação e improvisação dos atores e da pesquisa no palco. De maneira semelhante ao processo de criação coletiva dos anos de 1970, mas com objetivos estéticos e trato literário da palavra diferentes, esse modo de produção do texto e da encenação tem sido chamado de processo colaborativo ou dramaturgia em processo . Alguns críticos têm se engajado nessa nova frente de trabalho, mais próxima da criação artística, com a colaboração direta em espaços ocupados por figuras como a do dramaturg, espécie de consultor literário, que é uma figura muito presente no teatro alemão, ou dramaturgista.
 O espaço criativo tem sido ocupado, também, pelo trabalho coletivo e o panorama do teatro brasileiro traçado na formação de repertório do Grupo TAPA, que pesquisa e aprofunda fundamentos do teatro há mais de vinte anos, sob a direção de Eduardo Tolentino, em São Paulo, e recebeu excelente acolhida de crítica e público. O Grupo Galpão, em Minas Gerais, contemporâneo do TAPA, fez do precário equilíbrio e da paixão teatral os impulsos para uma trajetória premiada, que está registrada em livro , e se renova com montagens de autores como Molière, Shakespeare e Brecht. Em comum, ambos foram merecedores do patrocínio público via renúncia fiscal da Lei de Incentivo à Cultura, que é um mecanismo questionável de utilização de recursos públicos, voltado, em muitos casos, mais para o marketing empresarial do que para uma política pública de produção cultural.
 Ou seja, e (não) concluindo, ecos e influências do teatro político em processo de consolidação nos anos de 1960, 70, e em parte dos anos de 1980, estão presentes no teatro brasileiro atual. Muito será ainda discutido, produzido, encenado e publicado sobre uma dramaturgia que podemos tranqüilamente chamar de contemporânea. Boas perspectivas se abriram com a publicação de novos estudos, depoimentos, perfis e a realização de eventos comemorativos, como os que refletiram sobre os trinta anos de maio de 1968, o cinqüentenário do Teatro de Arena, e sobre o teatro engajado e sua herança artística e política , como os festivais de Curitiba, Londrina e Porto Alegre, em seminários  ou ciclos de leitura de dramaturgia, programas de formação de público e iniciativas universitárias que traçam panoramas e apontam tendências do teatro atual, mostrando experiências estéticas inovadoras, crescendo esteticamente ou perdendo-se em seu próprio crescimento. Afinal,

A última palavra ainda não foi dita
      Brecht

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