Cassiano Sydow Quilici

No teatro moderno e no contemporâneo, várias pedagogias do ator propõem a  desconstrução do "corpo cotidiano" e a sua reconstrução artística como estratégia fundamental para se atingir uma certa eficácia comunicativa. O espectador seria afetado não só pela narrativa e pelos signos que ele "lê" em cena, mas também pelas "intensidades" geradas pelos estados corporais construídos pelos artistas. Assim como na dança, esse teatro pretende mobilizar o público também por canais sinestésicos e sensoriais, despertando novas formas de percepção e apreensão do mundo. Para tanto, o corpo em cena coloca em cheque os aspectos inerciais e passivos do nosso estar no mundo habitual.
Nesta perspectiva, o "corpo cotidiano" é entendido geralmente como um corpo automatizado, em que o agir está muitas vezes desligado do pensamento e da atenção. No dia-a-dia, estaríamos em geral dispersos ou "no piloto automático", desempenhando tarefas e cumprindo papéis de modo mecânico, comportando-nos como "maus atores". O corpo cotidiano careceria da energia e da vivacidade convocadas pelos processos artísticos. Nessa caracterização da experiência cotidiana, está subentendida a existência de um meio social em que vigoram certos modos de lidar com o corpo, os gestos, as ações e o pensamento. Entender o cotidiano como o lugar da automaticidade das ações e dos comportamentos é reconhecer uma espécie de "alienação" ou de cisão na subjetividade, a predominância de uma experiência que fragmenta corpo e mente. Em várias pedagogias contemporâneas do ator há uma crítica, mesmo que implícita, aos modos de vida predominantes no nosso cotidiano . [1]
 Algumas proposições de treinamento opõem, a esse corpo mecanizado pelas rotinas, um "corpo em cena", "corpo em vida" [2], cuja característica principal seria uma certa "qualidade de presença". A "presença" do ator é anterior, num certo sentido, ao desempenho de um "papel" dentro de uma situação ficcional. Ela independe da ficção e pode existir sem ela. Mesmo antes de assumir uma personagem, o ator, pelo treinamento, trabalha com a conquista de uma consciência "não reflexiva" (awereness) [3] dos estados de "corpo-mente", podendo assim atingir modos de percepção e de ação distintos do habitual (em que predominariam estados "desvitalizados", marcados pela cisão entre corpo e mente). A construção da "presença" cênica implicaria, portanto, a realização de treinamentos que ajudem o artista a superar os dualismos e a mecanicidade muitas vezes presentes na vida diária.    
A discussão da "presença" tem também um importante lugar no debate sobre o teatro contemporâneo, que não opera necessariamente com certas convenções, como a existência de uma "fábula", enredo, personagens, situações ficcionais etc. Uma parte significativa das experiências teatrais recentes coloca em questão os limites da própria idéia do teatro como uma forma de "representação" do real, investindo na cena como um espaço em que se desenrola um "acontecimento", distinto do cotidiano, mas não ligado necessariamente às formas tradicionais da ficção [4]. Nesse sentido, os processos de preparação do ator-performer serão repensados, ganhando relevância a questão da comunicação menos mediada pela idéia da "personagem". O problema da "presença" torna-se assim um dos elementos importantes para a recriação dos métodos de treinamento e de formação do artista.
Entendo, no entanto, que o potencial crítico desse tipo de investigação tende a se esvaziar se o problema passa a ser encarado apenas de um ponto de vista técnico: a construção da "presença" do ator tendo em vista, principalmente, a sedução do olhar da platéia. Numa cultura fortemente marcada pelos processos de "espetacularização" (na mídia, na política, na religião, na vida pessoal), existe um forte risco de que as técnicas teatrais se diluam e se submetam aos imperativos desse tipo de linguagem. A reconstrução do corpo cotidiano no teatro seguirá certas direções em função da compreensão crítica dos modos de vida que predominam na sociedade contemporânea. 

A experiência da impermanência

Para aprofundar esses temas, retomo algumas colocações que aparecem nos últimos escritos de Antonin Artaud, que definem o teatro como o lugar da gênese de um outro corpo para o homem:

O verdadeiro teatro sempre me pareceu o exercício de um ato perigoso e terrível,
onde aliás a idéia de teatro e de espetáculo se elimina (...)
o ato de que eu falo visa a total transformação orgânica e física do corpo humano. (apud Virmaux, 1978: 321)
O teatro jamais foi feito para nos descrever o homem e o que ele faz, mas para nos constituir um ser de homem que possa nos permitir avançar no caminho, vivendo sem supurar e sem feder. (apud Virmaux, 1978: 320)

 A urgência do teatro nasce de uma insatisfação profunda com o achatamento dos modos de vida do homem, no mundo atual. O "homem-carcaça" (A. Artaud) está enclausurado em certos estados corporais e a função maior do teatro, aquilo que lhe confere um sentido superior, consiste na recuperação dos meios de sua transformação. A questão da reconstrução do corpo cotidiano é colocada aqui num novo patamar. Não se trata de pensá-la apenas como uma técnica de produção de um corpo para a cena, já que a própria idéia de espetáculo é também colocada em cheque. Trata-se de investir numa poética da reconstrução do homem, a partir da abertura para outras "possibilidades de ser".
 Para pensar essa poética, é pertinente tomar o corpo cotidiano na sua dimensão reativa. Ele se constituiria também a partir da recusa de experiências que ameaçam as representações ilusórias de sua própria estabilidade e identidade. Na sua positividade, o comportamento cotidiano é funcional e adaptativo,"dócil e produtivo" (Michel Foucault), o que torna possível seu claro engajamento nos organismos sociais. No entanto, a estabilidade dos hábitos e das representações cotidianas implicaria também um "recuo em relação a nossa própria obscuridade" (Maurice Blanchot). Aquilo que foge ao domínio das representações, que emerge nas lacunas e fissuras do simbólico, que flutua numa região de incertezas, tende a ser ignorado e esquecido.
A compreensão dessa negação e reatividade exige que abordemos o processo incessante de produção de representações, que opera num nível microscópico, na construção das próprias percepções. O contato constante do "corpo-mente" com estímulos variados faz originarem-se, simultaneamente, sensações e percepções, construídas e interpretadas segundo padrões habituais aprendidos e herdados. A experiência ganha forma e estabilidade nas representações elaboradas a partir da seleção de elementos recorrentes e regulares [5]. O corpo cotidiano se constitui no recorte e na ligação de seus fluxos, na canalização de seus apetites e energias.
Pode-se dizer que, sem tais mecanismos - que estão na base de nossos hábitos -, a vida cotidiana seria impossível. Ela exige um certo grau de constância, previsibilidade, convenção e regularidade. Porém, na raiz desse processo, encontra-se também um desejo de controle, de fixação e permanência, que tende a negar a singularidade do acontecimento. O fascínio da repetição e o desejo de apossar-se das experiências expressam também um ressentimento contra a impermanência de todos os fenômenos. O cotidiano torna-se assim o lugar de um esquecimento, um perder-se nas ocupações.
A arte pode aparecer justamente como espaço possível em que se sustenta uma abertura para o que não cai nas malhas da representação. Se "o ator é o poeta da ação" (Luis Otávio Burnier), essa abertura tem de ser construída no corpo. A desmontagem do corpo cotidiano significa, no limite, tornar acessível a experiência da "não-forma". O corpo informe se mantém no fluxo contínuo de sensações, afetos e percepções que aparecem e se dissolvem incessantemente, sem querer agarrá-las ou rejeitá-las. A vivência desse fluxo exige o desprendimento progressivo do "dialogo interior" que compõe costumeiramente o nosso teatro mental. Georges Bataille, escrevendo sobre o que chama de "experiência interior", afirma a necessidade de se sair da região das palavras, essa "multidão de formigas que não descansam", para poder habitar os "movimentos interiores vagos, que não dependem de nenhum objeto nem de nenhuma intenção" (1992: 22). Roland Barthes, de modo semelhante, refere-se a uma "idiosfera", ou "um sistema de linguagem que fala na cabeça de cada um" (2003: 190). Essa série de visões subjetivas é infinita, operando como uma espécie de "trabalho forçado da linguagem". É o que chamei de produção incessante de representações. Ela pode produzir uma ilusão de consistência do sujeito, que preenche e fascina. 
 Desviar-se desse verdadeiro "sistema de forças", que nos prende numa espécie de fantasmagoria, mobiliza, muitas vezes, ansiedades relativas à desintegração de nossa imagem e à morte. Artaud se refere à "angústia que está na base de toda verdadeira poesia". O fazer poético exigiria a conquista da intimidade com os espaços informes, que podem conduzir à dissolução da própria representação do "sujeito". "Escrevo para morrer, para dar a morte sua possibilidade essencial" (Franz Kafka). Descobrir a "morte do sujeito" como experiência limite torna-se um processo intimamente ligado ao emergir da linguagem poética.
 É dessa familiaridade paradoxal com o informe e com a impermanência, vivida no próprio corpo e nas relações, que poderá surgir uma nova qualidade de "ação" e de "presença". A princípio, a experiência da "não-forma" é também uma "não-ação". Ela exige o desapego de qualquer noção de projeto, qualquer expectativa de resultados. A dificuldade reside justamente na suspensão dos objetivos, das relações de uso e da nossa usura (o "sujeito" se constrói a partir de seus "afazeres"). A rigor, nada menos espetacular e teatral. No entanto, do mergulho nessa ausência, nesse "não querer agarrar nem rejeitar", brota uma singular disposição. A "presença" pauta-se então numa atitude desarmada, num corpo que não se defende dos fluxos que o atravessam, surgindo e desaparecendo incessantemente. A ação pode nascer sem negar essa dimensão obscura e ilimitada de onde ela mesma provém.
 Para Hölderlin, o poeta expõe-se à força do indeterminado, sustentando essa abertura. Ao mesmo tempo, ele deverá ser o mediador, aquele capaz de moldar a forma que acolhe o puro fluir silencioso. Ao ator, cabe descobrir os modos de agir e estar junto às coisas a partir da intimidade com as dimensões profundas que se abrem, também, no seu próprio corpo.
 "A experiência não pode ser comunicada se os laços de silêncio, de desaparecimento, de distância, não mudam aqueles que ela coloca em jogo." (Bataille, 1992: 92)

Notas

1Não se pode dizer que o cotidiano tenha que ser necessariamente vivido como lugar de experiências "automatizadas". É certo que, em algum nível, as "rotinas" têm um papel na organização cotidiana. Mas elas podem ser vividas de diferentes maneiras.
2As expressões "corpo em vida", "corpo em cena", "corpo dilatado" são utilizadas pela antropologia teatral de Eugenio Barba para designar o corpo "extracotidiano" construído pelo ator.
3Sobre o conceito de "consciência não reflexiva" ver o capítulo "A Consciência do Corpo. A Zona" em Gil (2004).
4 A este respeito, afirma a artista brasileira Denise Stoklos: "O ator de ficção está mais longe da platéia, ele está engajado com o personagem, comprometido. O performer solo não tem nada que o retire da presença absoluta do seu corpo, sua voz e sua capacidade intelectual/intuitiva de organizar os dois juntos".
5Esse modelo encontra respaldo em teorias das ciências cognitivas que dialogam com o pensamento budista. A este respeito ver Varela (2003).

BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola - A Arte Secreta do Ator. Campinas, Ed. Unicamp, 1995.
BURNIER, Luis Otávio - A Arte de Ator - Da Técnica à Representação. Campinas, Ed. Unicamp, 2001.
BARTHES, Roland - O Neutro. São Paulo, Martins Fontes, 2003.
BATAILLE, George - A Experiência Interior. São Paulo, Ática, 1992.
BLANCHOT, Maurice - O Espaço Literário. Rio de Janeiro, Rocco, 1987.
GIL, José - Movimento Total. São Paulo, Iluminuras, 2004.
LYOTARD, Jean François - Des Dispositifs Pulsionnels. Paris, UGE, 1973.
QUILICI, Cassiano Sydow - Antonin Artaud: Teatro e Ritual. São Paulo, Annablume, 2004.
STOKLOS, Denise - www.denisestoklos.br
VARELA, Francisco - A Mente Incorporada. Porto Alegre, Artmed, 2003.
VIRMAUX, Alain - Artaud e o Teatro. São Paulo, Perspectiva, 1978.