"Desenredo" e "Reminisção", peças da supra-realidade de Tutaméia, de João Guimarães Rosa

APROPUC-SP 18.03.09

Antonia Marisa Rodrigues Brandão

Tutaméia

O livro de contos Tutaméia, Terceiras Estórias, de João Guimarães Rosa, foi publicado em 1967, dez anos após a publicação de Corpo de Baile e de Grande Sertão: Veredas, ambos de 1956, janeiro e maio, respectivamente.
Vera Novis, em Tutaméia: Engenho e Arte (1989), observa que, à época de sua publicação, a antologia de quarenta contos e quatro prefácios não despertou o interesse da crítica, que considerou a obra, depois da produção de Grande Sertão, como "[...] involução, regressão (os minicontos de Tutaméia, que põem em xeque a qualidade da quantidade enfatizando o mínimo, o quase-nada)" (Novis, 1989: 22).
Novis ainda observa que a extensão dos contos de Tutaméia é atribuída, com freqüência, ao espaço reduzido que a revista Pulso concedia à publicação das estórias, informação reforçada por Rónai, que escreve em "As estórias de Tutaméia": "Tutaméia, de Guimarães Rosa, contém quarenta ‘estórias' curtas, de três a cinco páginas, extensão imposta pela revista em que a maioria (ou todas) foram publicadas" (Rónai, in Rosa, 2001: 21).
O "quase-nada", que corresponde a um dos significados da palavra "tutaméia", é adequado em relação à extensão das estórias; porém, irônico e, por isso mesmo, ambíguo, em relação ao intrincado jogo textual construído pelos minicontos-poemas, que desafiam o leitor à parceria de uma intrincada experiência lúdico-experimental, que pode conduzi-lo ao diálogo com outros textos, à ampliação de significados, à descoberta de um universo primitivo, no qual a relação do homem com o mundo é regida mais pelos padrões analógicos e intuitivos que pelos lógicos e racionais.
É ainda Rónai quem amplia nossa compreensão sobre as estórias, esclarecendo-nos sobre sua concisão e sobre o desafio que sua leitura representa.

Por menores que sejam, esses contos não se aproximam da crônica; são antes episódios cheios de carga explosiva, retratos que fazem adivinhar os dramas que moldaram as feições dos modelos, romances em potencial comprimidos ao máximo (Rónai, in Rosa, 2001: 21).

O estranhamento ocasionado pela leitura desses episódios fragmentários, "cheios de carga explosiva", deve instigar o leitor a uma relação particular com o texto, relação para cuja efetivação concorre o próprio Rosa, por meio dos prefácios, que vão esclarecendo o leitor, ao longo do livro, a respeito de sua poética, do uso de neologismos, do humor, da experimentação com a linguagem, e, principalmente, alertando-o a respeito da necessidade de uma aguçada sensibilidade para a supra-realidade, que pode ser percebida por "mágicos novos sistemas de pensamento", os quais encontram espaço numa realidade e dimensão especiais.
Em "Aletria e hermenêutica", o primeiro dos prefácios e o que realmente precede as estórias, o autor avisa o leitor que as estórias não são "história", e que, às vezes, assemelham-se à anedota, a qual, uma vez decifrada, perde a serventia; não perde a utilidade, porém, o caminho percorrido para o seu entendimento, o exercício da decifração, a necessidade da indução aguçada, tão útil "nos tratos da poesia e da transcendência". O autor explica que "gracejo" está contido na palavra "graça", que também contém o sentido de "dom sobrenatural" e de "atrativo". Encaminha o leitor à compreensão da importância do humor e da comicidade em arte, explicando parte de sua poética.

E que, na prática de arte, comicidade e humorismo atuem como catalizadores ou sensibilizantes ao alegórico espiritual e ao não-prosáico, é verdade que se confere de modo grande. Risada e meia? Acerte-se nisso em Chaplin e em Cervantes (Rosa, 2001: 29).

A disposição do leitor para a leitura das estórias de Tutaméia deverá estar marcada, então, pela intuição, em primeiro lugar, que permita uma comunicação especial com o texto, pelo raciocínio indutivo, pela extrema atenção à densidade das palavras, já que os contos, por sua concisão, assemelham-se a poemas, para a percepção do "não-dito", pois, como declara o escritor: "O livro pode valer pelo muito que nele não deveu caber" (Rosa, 2001: 40).
A leitura sugerida por Rosa, nos prefácios de Tutaméia, segundo Bosi (1995: 433), é a leitura que Dante chamava de "anagógica", ou supra-sensível, a que possibilita ao leitor a percepção do pensamento mítico, alógico.
Procuramos observar, na análise dos contos "Desenredo" e "Reminisção", não só o movimento de mostrar e de ocultar, pois Rosa alerta sobre a importância do texto escondido, para o "não-dito", como também procuramos aguçar nossa intuição para a percepção da supra-realidade, para caminharmos na direção que o autor nos indica.

[...] e o não-senso, crê-se, reflete por um triz a coerência do mistério geral, que nos envolve e cria. A vida também é para ser lida. Não literalmente, mas em seu supra-senso. E a gente, por enquanto, só a lê por tortas linhas (Rosa, 2001: 30).

"Desenredo": o amor e o trágico na inversão fabular

É o plano humano, presente na literatura, que orienta nossa análise de "Desenredo", que abordará o tema do Amor, ameaçado pelo trágico. O Amor, segundo Benedito Nunes, ocupa, na obra de Guimarães Rosa, uma posição privilegiada. Sexo e erotismo são, segundo nossa leitura, as manifestações do Amor em "Desenredo".
Para melhor compreensão da linha de pesquisa observada em nosso trabalho, resumiremos o enredo do conto, pretendendo ressaltar a personagem masculina e a saída criativa que encontrou para o seu drama.
Jó Joaquim, poeta e homem, como descreve o narrador, reverte a má sorte de ter sido traído duas vezes, como amante e como marido, reconstruindo a imagem de sua amada "Galatéa", primeiramente para si próprio, depois para os vizinhos, finalmente para ela própria, que vai reencontrá-lo com uma nova identidade: pura, sem mácula, pronta para com ele viver a experiência da felicidade.
Invertendo as conseqüências do trágico que conferira sofrimento à sua existência, "Jó Joaquim, genial, operava o passado", e, assim, acabou por construir uma nova realidade para a sua vida, ação que vamos questionar, indagando sobre o que a impulsionou, como essa ação configura-se na escritura e qual é sua possível conseqüência.
Três tópicos, relacionados a essas indagações, direcionaram nossa linha de pesquisa, sendo o primeiro deles o erotismo, abordado como energia impulsionadora da ação do protagonista; em seguida, em relação à questão do como a ação configura-se na escritura, tecemos observações sobre o procedimento paródico na construção da narrativa, da abertura para o diálogo com outros textos, como também sobre a presença da oralidade na narrativa; por último, refletimos sobre qual é a possível conseqüência da ação do protagonista, abordando a ambigüidade, a indeterminação e o relativismo que caracterizam Jó Joaquim, herói somente de sua própria história, ambigüidade que nos permite vislumbrar a latência do elemento trágico na felicidade construída, e pensar em Jó Joaquim como protagonista de uma tragédia moderna.
A leitura de A Chama Dupla, Amor e Erotismo, de Octavio Paz, muito contribuiu para ampliarmos nossa percepção a respeito da força do erotismo, e nessa leitura encontramos embasamento para nossa percepção da latência do elemento trágico na felicidade construída de Jó Joaquim.
"Era infinitamente maio e Jó Joaquim pegou o amor.", conta-nos o narrador, no sentido do protagonista ter sido "pego", "fisgado" pela forte atração física nele despertada por "Livíria, Rivília ou Irlívia, a que, nesta observação, a Jó Joaquim apareceu". Paixão na base da atração física, necessidade sensorial, "sentimento estranho", como explica Paz, "que é simultaneamente uma atração fatal e uma escolha livre". Sexo, erotismo e amor, esclarece Paz, são manifestações de vida, sendo o erotismo e o amor derivados da fonte primordial, que é o sexo.
Erotismo é a energia que alimenta Jó Joaquim na espera do objeto amado, período em que "Entregou-se a remir, redimir a mulher, à conta inteira", por meio de um discurso encantatório, que acabou por convencer até a ele próprio. "Todos já acreditavam. Jó Joaquim primeiro que todos". O resultado da reconstrução da mulher amada por meio do discurso encantatório é a cristalização, também ela uma manifestação da sexualidade, como pondera Paz, e tão bem descreve Flaubert, em Do Amor (1999), como uma resposta do ser apaixonado ao objeto amado, o qual apreende como livre de imperfeições.

Nunca tivera ela amantes! Não um. Não dois. Disse-se e dizia isso Jó Joaquim. Reportava a lenda a embustes, falsas lérias escabrosas. Cumpria-lhe descaluniá-la, obrigava-se por tudo.

Ao decidir-se por reconstruir a figura da amada, Jó Joaquim instaura, na narrativa, uma duplicidade, isto é, uma linha paralela que se movimenta das ações condenáveis da amante e, depois, esposa, para a construção de uma reputação honrada da mulher, traços de um passado sem testemunhas, construído pelo poder encantatório das palavras.
Com a intenção de reverter a sorte, num misto de perdão e ardil, o protagonista des-enreda uma possível tragédia clichê, a de um assassinato por vingança que ele não cometera, e essa duplicidade remete-nos ao procedimento paródico: primeiro pela inversão do movimento da narrativa; depois, pela abertura para o diálogo com textos do passado que a paródia oferece. "Desenredo" remete-nos à parábola "Perdão da Adúltera", ao Mito de Pigmalião, ao Mito de Adão e Eva, ao diálogo Fedro, ao Mito do Andrógino, à tragédia Otelo: o Mouro de Veneza.
Jó e Joaquim, poeta e homem, é figura ambígua, misto de personagem plana e redonda, que não nos permite afirmar se, ao reconstruir o passado da amada, não estaria pensando apenas em seu próprio prazer. Não seria ele uma personagem narcisista, como Otelo, que se encantou com o próprio discurso? Não teria J.J. cometido uma transgressão ética, ao atribuir à amada qualidades que esta nunca tivera?
Recorremos a Paul Ricoeur, em seu ensaio "Sobre o Trágico", para compreendermos nossa própria intuição em relação à ameaça latente do trágico à felicidade do protagonista e de sua amante, por ele purificada por meio da mentira.
Ricoeur expõe dois métodos pelos quais a "categoria" do trágico pode ser reconhecida em toda tragédia, sendo o de Henri Gouhier o que nos interessa, pois caracteriza-se pela flexibilidade perante a diversidade do objeto, não se atendo apenas ao trágico grego. Para o filósofo e amante do teatro que é Gouhier, o trágico pode aparecer em obras muito diversas, "enquanto o homem estiver em estado de reconhecer as transcendências, quer elas sejam de ordem sociológica - o peso da instituição, o destino do grupo - ou de ordem psicológica - a marcha inexorável de uma paixão, de um caráter, pesando com a sua obscura densidade sobre o andamento de uma liberdade angustiada" (Ricoeur, 1996: 123).
Compartilhamos a atitude de Gouhier em sua abrangência em relação ao trágico, por considerarmos que existe, na atitude de Jó Joaquim, uma insuspeitada semente passional plantada por "uma liberdade angustiada", para usar palavras de Ricoeur, um ressentimento escondido, supra-realidade, para parafrasear Rosa, perceptível para o leitor que, alertado pelo autor, em "Aletria e Hermenêutica", procura, na comicidade e humorismo do conto, o alegórico, o não prosaico, o texto escondido que, no caso, contém, a nosso ver, o germe do passional e do trágico.

"Reminisção": um processo de ascese do protagonista

Nossa reflexão sobre o conto "Reminisção" também tem como tema o Amor, ameaçado pelo trágico, como em "Desenredo"; todavia, enquanto em "Desenredo" apreendemos o trágico como uma ameaça latente, em nossa análise de "Reminisção" procuramos demonstrar que essa ameaça é só aparente, decorrente da leitura literal que o povo de Cunhãberá fazia da relação dos protagonistas da estória: Romão e Drá.
Tendo sempre em mente a sugestão do autor, para que atentemos para a supra-realidade da aparência, procuramos penetrar nos meandros do texto, em busca da descoberta de textos escondidos que pudessem embasar a hipótese que formulamos: em "Reminisção", a tragicidade experimentada pela personagem masculina, provocada pela personagem feminina, determina um processo de ascese do protagonista, e nega-lhe o efeito da tragicidade.
A estória de Romão e de sua mulher, Drá, segundo o narrador, a todos surpreendia, por ser uma união de contrários: ele, por todos estimado, compreensivo e amoroso, "meão, condiçoado, normalote, pudesse achar negócio melhor"; ela, "a figura do feio fora-da-lei", e não apenas desprovida de beleza, era "Medonha e má; não enganava pela cara".
Essa relação ainda mais a todos surpreendeu quando, mesmo depois de traído, Romão, sabendo-a abandonada, pediu que Ia Ó, a que fora madrinha de tão ímpar união, intermediasse o retorno daquela que era, visivelmente, um mal na vida do "bom sapateiro".
Por que Romão, espontaneamente, inclinava-se para o sofrimento?
A morte de Romão, no final da estória, poderia acabar por configurar uma situação trágica, não fosse o fato de o narrador nos permitir prever um processo de ascese, experimentado espontaneamente pelo protagonista, o que anula a aparente tragicidade de sua experiência amorosa. Romão "estava bom sapateiro", "na Rua-dos-Altos", conta o narrador, indiciando um estado de passagem; "estava", e não "era" bom sapateiro; na "Rua-dos-Altos", espaço que indica direção para cima, para uma esfera superior.
Estaria a personagem masculina vivendo um processo de ascese?
A enunciação irônica, que indicia as possíveis causas da ação de Romão, permite-nos afirmar que ele não vivencia o "trágico"; antes, compreende a tragicidade presente na vida de Drá, a quem a sorte castigara com uma aparência que a fazia sentir-se sempre excluída, exclusão que ela própria reforçava com sua agressividade, aparentemente gratuita.
Na verdade, "Ela não perdoava a Deus", como adianta o narrador.
A ação de Romão é impulsionada por qual tipo de amor ?
Essas são algumas das questões que nos instigaram à procura de uma relação de causalidade não presente no texto, relação essa que nos levou a questionar, em primeiro lugar, sobre uma relação de tempos diferentes, isto é, sobre a influência de um tempo de outrora, nas ações da personagem masculina em relação à feminina, no tempo da enunciação; depois, questionamos também os nomes próprios presentes na narrativa, instigados pela leitura de "Hipotrélico", prefácio que precede o conto e que nos esclarece sobre neologismos; ainda, procuramos entender o discurso irônico do narrador na construção da narrativa e na relação que ele estabelece entre o texto, o narrador e o leitor. Por fim, procuramos entender a generosidade e compreensão de Romão, características que nos autorizam a concluir que sua experiência amorosa foi marcada pela ação intencional de revelar o Bem àquela que não conseguia praticá-lo, a quem ele considerava como a Nhemaria, quando os outros a viam apenas como a "Drá, dita também a Pintaxa".
A reflexão sobre os nomes próprios, tão peculiares e reveladores em "Reminisção", ampliou nosso entendimento sobre as personagens, sobre o espaço e o tempo da narrativa. Ana Maria Machado, em Recado do Nome, escreve sobre os nomes próprios em Guimarães Rosa.

Muito mais do que simplesmente descritivos ou alegóricos, eles são evocativos, carregados de significados que vão permanentemente mudando, como se modifica muitas vezes o significante do Nome à medida que a narrativa se desenrola (Machado, 1991: 27 ).

Entendemos, então, que Romão, sendo a inversão de "o amor", não evoca tragicidade, mas, sim, é aquele que tem a capacidade de enxergar em Drá, que lembra "dragão", a "Nhemaria", vocábulo que contém Maria, a Virgem. Cunhãberá, o espaço da narrativa, é palavra de formação híbrida, segundo Melânia Silva de Aguiar, em seu ensaio "As portas da visão em dois contos de Tutaméia": cunhã, do tupi-guarani, significa ‘mulher', e berá, do hebraico, "bará", quer dizer "criação, ato de fazer algo do nada". A autora entende que Romão, com seu amor, é responsável pela criação de uma nova mulher.
Quanto ao título do conto, "Reminisção" é palavra que contém "missão", precedida do prefixo "re", que remete à idéia de repetição; portanto, podemos pensar na repetição de uma "missão", de uma incumbência, como também podemos estabelecer uma associação com "remissão", ou seja, misericórdia, perdão; ainda, por analogia sonora, é possível que cheguemos até "reminiscência" e, por contigüidade, até a Teoria das Reminiscências e a das Idéias, de Platão.
O que todos entendiam como tragicidade era, para Romão, o caminho do Amor em direção a uma outra dimensão, acima do Mundo Sensível, de onde ele emprestou a luz que permitiu que todos, por um instante, pudessem ver Nhemaria, a que era desconhecida da própria Drá.

Romão por derradeiro se soergueu, olhou e viu e sorriu, o sorriso mais verossímil. Os outros, otusos, imaginânimes, com olhos emprestados viam também, pedacinho de instante: o esboçoso, vislumbrança ou transparência, o aflato! Da Drá, num estalar de claridade, nela se assumia toda a luminosidade, alva, belíssima, futuramente... o rosto de Nhemaria (Rosa, 2001: 129).

Esse é o momento de revelação que pode ser considerado epifânico, pois não só é um flash de luz reveladora, como também luz que configura o nascimento de Drá, que vai viver uma nova história, iniciar talvez a própria ascese, que só pode ser estabelecida com o sofrimento espontâneo de Romão, que "Mentiu que morreu. Deu tudo por tudo".
Em decorrência da maneira como entendemos o possível significado dos nomes próprios em "Reminisção", ampliamos nossa percepção em relação aos outros tópicos que estabelecemos como objeto de pesquisa; assim, concluímos, com base no Dicionário de Símbolos, de Chevalier, em O Léxico de Guimarães Rosa, de Nilce Sant'Anna Martins, e em Benedito Nunes, em O Tempo na Narrativa, que Io Evo e Ia Ó, os padrinhos da união de Romão e Drá, representam o Tempo.
Ao apreendermos o significado de "Reminisção" como evocativo de uma missão a ser cumprida por Romão, que representa o Amor, procuramos estudar os princípios do amor platônico, e consideramos também a Teoria das Reminiscências e a das Idéias, já mencionadas. Se Romão encarava sua relação com Drá como uma "missão" de "remissão", remissão das faltas dela, ou dele próprio, seu comportamento era, então, direcionado por uma relação de causalidade não evidente na enunciação, o que nos levou até Piglia e ao estudo da estrutura do conto. Amparamo-nos em Beth Brait e em Maria de Lourdes Ferraz para a obtenção de conhecimento que nos esclarecesse sobre o discurso irônico do narrador, e sobre o papel do leitor.
Pela leitura de "Hipotrélico", que também é um neologismo, entendemos que Rosa é um criador de palavras e de significados, e que, por isso mesmo, devemos procurar apreender suas narrativas como uma unidade, cujo significado resulta, também, dos nomes próprios que identificam personagens e espaços.
Lembramos, para finalizar, que tanto em "Desenredo", como em "Reminisção", as categorias tempo e espaço não estão marcadas por limites definidos, não se detendo o autor em caracterizá-los, situando as narrativas num contexto mítico, concentrando-se nas ações das personagens, as quais também assentam-se sobre lembranças de um narrador que as reconta e presentifica, mas não lhes retira a aura de um tempo primevo em que as estórias carregavam o encantamento da oralidade, magia que as palavras eram capazes de exercer sobre a audiência.

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