Kelcilene Grácia - Rodrigues e Rauer Ribeiro Rocrigues

É, sem dúvida, dos aspectos mítico, primordial e metafórico que provêm boa parte do arrebatamento de críticos e leitores com a obra de João Guimarães Rosa. A esse universo - em que, originários da unidade telúrica sertão-sertanejo, o mágico, o irracional e o poético apresentam-se em indissolúvel analogia com a língua -, somam-se os efeitos de sentido obtidos pelo inusitado uso de potencialidades inauditas do vernáculo, na inventividade neológica e na elaboração semântica muito própria. A poiesis do ficcionista faz-se da revitalização contínua do material lingüístico com que trabalha, pois, como Rosa (1991: 89) afirma na entrevista célebre que concedeu a Gunter Lorenz, "o melhor dos conteúdos de nada vale se a língua não lhe faz justiça". A linguagem, eis o milagre rosiano, revela-se, então, elemento criador e ordenador do mundo.
O objetivo deste artigo é, tendo como pano de fundo a estética que emana de cartas de Rosa a tradutores de suas obras, apresentar algumas das leituras exemplares da fortuna crítica rosiana, em especial as que explicitam a ars poetica que emerge dos prefácios de Tutaméia (1967) e do conto "São Marcos", da coletânea Sagarana (1946).

Rosa, em cartas, fala de suas intenções autorais[1]
Em carta a Curt Meyer-Clason, tradutor para o alemão de Grande sertão: veredas, Guimarães Rosa fala de sua própria obra com as seguintes palavras:

Todos os meus livros são simples tentativas de rodear e devassar um pouquinho o mistério cósmico, essa coisa movente, impossível, perturbante, rebelde a qualquer lógica, que é a chamada "realidade", que é a gente mesmo, o mundo, a vida. Antes o obscuro que o óbvio, que o frouxo. Toda lógica contém inevitável dose de mistificação. Toda mistificação contém boa dose de inevitável verdade. Precisamos também do obscuro (Rosa, 2003a: 238).

Já em carta que escreveu a Harriet de Onís, a propósito da tradução que ela fizera, para o inglês, de "A hora e vez de Augusto Matraga", narrativa de Sagarana, Rosa enfatiza que,

tendo escrito os contos como quem escrevesse poesia, fiquei exigindo deles [de tradutores anteriores de suas narrativas para o inglês], mesmo inconscientemente, que os traduzissem como se se tratasse de poemas. Houve, porém, realmente, várias deficiências, no todo: incorrespondências, omissões de detalhes, erros na seriação dos fenômenos, perda de dinamismo, infidelidades semânticas, inexatidões, traição aos ritmos e contra o tom geral - que no meu texto quer ser intencionalmente novo e anti-lugar-comum. (Verlangieri, 1993: 60, carta de 22 fev 1959).

Rosa é ainda mais específico, em outra passagem, quanto às intenções que o animam:

[...] em meus livros, eu faço, ou procuro fazer isso, permanentemente, contantemente, com o português: chocar, "estranhar" o leitor, não deixar que ele repouse na bengala dos lugares-comuns, das expressões domesticadas e acostumadas; obrigá-lo a sentir a frase meio exótica, uma "novidade" nas palavras, na sintaxe. Pode parecer crazzy (sic) [loucura] de minha parte, mas quero que o leitor tenha de enfrentar um pouco o texto, como a um animal bravo e vivo. O que eu gostaria era de falar tanto ao inconsciente quanto à mente consciênte do leitor. ( Verlangieri, 1993: 100, carta de 2 mai 1959, grifos no original, colchetes nossos).

Temos, pois, delineada uma poética, que se estrutura sobre os seguintes princípios:
1. Negação ao uso de qualquer expressão que lembre, mesmo que remotamente, o lugar-comum.
2. Opção por linguagem que seja marcadamente poética devido às opções discursivas que faz.
3. Busca do novo como forma de expressão de maneira obstinada e permanente.
4. Intenção de causar estranhamento no leitor, de forma a mantê-lo sempre como que em "choque".
5. Busca da "novidade" na linguagem, tanto "nas palavras", ou seja, no léxico, quanto "na sintaxe".
6. Busca falar tanto ao consciente, ou seja, ao racional do leitor, quanto ao inconsciente, isto é, às motivações mais profundas, íntimas e patêmicas do destinatário.
Guimarães Rosa estabeleceu as primeiras marcas desse seu projeto no conto "São Marcos", de Sagarana, com o aforismo "as palavras têm canto e plumagem"[4] e a valorização do "ileso gume do vocábulo [...] jamais usado", capaz de revelar o "sentido prisco" (Rosa, 1976: 238) da palavra, ou seja, a significação original, primitiva, primeira, mais remota e prístina de cada sema. Esse projeto prossegue nas obras seguintes de Rosa, até que em seu último livro publicado em vida, Tutaméia, nos prefácios distribuídos entre os contos, o escritor leva suas intenções à maior radicalidade, na defesa da inventividade semântica, sintática e, em especial, neológica, vocabular.
Tal esforço de busca lexical para apresentar o novo, o recém-nascido, de recuperar a palavra em sua fonte, para que ela se exiba em todo o seu canto e plumagem, é acompanhado de outro esforço, o de construir um discurso narrativo que busque o poético. Sendo os contos antes "poemas" que narrativas, apresentam uma construção textual que mostra o inusitado e que surpreende o leitor, pela sintaxe e por evitar qualquer tipo de construção frásica convencional, que lembre lugares-comuns ou esteja ossificada pela estrutura repetida ad nauseam no falar cotidiano ou no cânone da língua literária.
Para Rosa, o uso da linguagem poética e o combate ao lugar-comum estão associados:

Sei que o absoluto horror ao lugar-comum, à frase feita, ao geral e amorfamente usado, querem-se como características do "Sagarana". A Sra. [Harriet de Onís, tradutora de Rosa para o inglês] terá notado que, no livro todo, raríssimas serão as fórmulas usuais. A meu ver, o texto literário precisa de ter gosto, sabor próprio - como na boa poesia. O leitor deve receber sempre uma pequena sensação de surpresa - isto é, de vida. Assim penso que nunca se deverá procurar, para a tradução, expressões já cunhadas, batidas e cediças, do inglês. Acho, também, que as palavras devem fornecer mais do que o que significam. As palavras devem funcionar também por sua forma gráfica, sugestiva, e sua sonoridade, contribuindo para criar uma espécie de "música subjacente". Daí, o recurso às rimas, às assonâncias, e, principalmente, às aliterações. Formas curtas, rápidas, enérgicas. Força, principalmente. (Verlangieri, 1993: 218, carta de 11 fev 1964).

O objetivo desse esforço empreendido por Rosa na construção da trama textual faz com que suas narrativas falem simultaneamente ao consciente e ao inconsciente do leitor, exijam do destinatário o esforço racional, de decifração, de entendimento, e ao mesmo tempo, com sua "música subjacente", façam a emoção soar no mais íntimo de seu ser. Ao descongelar a linguagem cotidiana e a língua literária por meio de inovações sem pausa, Rosa impõe ao leitor uma nova postura para apreender a linguagem e o mundo, um novo "horizonte de expectativa", para utilizarmos um termo da estética da recepção (Jauss, 2002: 73, e Stierle, 2002: 122-131).
A partir de aspectos da fortuna crítica da obra roseana, passemos ao estudo dos prefácios de Tutaméia e à análise do conto "São Marcos", para assim detalhar a ars poetica de Guimarães Rosa.

Leituras de Tutaméia

Entre outros críticos que se expressam sobre os prefácios de Tutaméia - por exemplo, Paulo Rónai (1985), Benedito Nunes (1969), Lenira Covizzi (1978), Vera Novis (1989) e Irene Simões ([19-]) -, Eduardo Coutinho (1991: 230) afirma que os quatro prefácios da coletânea constituem "um verdadeiro ensaio de poética". Explica que Rosa, no primeiro prefácio, define a narrativa ficcional como fruto de uma criação que tem sua própria lógica (Coutinho, 1991: 230). No segundo, Rosa defende o direito do escritor de criar palavras (Coutinho, 1991: 231-232). No terceiro, o escritor mineiro explana a relação entre a obra ficcional e a visão de mundo do autor (Coutinho, 1991: 232-233). O último prefácio é uma súmula dos prefácios anteriores (Coutinho, 1991: 233-234). Como diz Irene Simões, os prefácios representam o avesso da linguagem (‘Aletria e Hermenêutica'), a invenção da palavra (‘Hipotrélico'), a dupla realidade (‘Nós, os Temulentos'), o mundo representado (‘Sobre a Escova e a Dúvida'). Essas quatro facetas multifazem-se em outras e fundem-se em torno de um único tema: o questionamento da linguagem, do homem e do mundo (Simões, [19-]: 25).

Em "Aletria e hermenêutica", primeiro prefácio de Tutaméia, Rosa define, "nos tratos da poesia e da transcendência", como o autor deve construir "a estória [que] não quer ser história. (...), quer-se um pouco parecida à anedota" (Rosa, 1967: 3). Assim, a "estória", segundo Rosa (1967:  4), "reflete por um triz a coerência do mistério geral, que nos envolve e cria. A vida também é para ser lida. Não literalmente, mas em seu supra-senso. E a gente, por enquanto, só a lê por tortas linhas". O "não-senso", que é "supra-senso" na construção das "tortas linhas" da "estória" configurada "nos tratos da poesia", constitui uma estética em que "o ‘brincar' com a palavra transforma-se em pesquisa consciente de uma nova realidade. Através da palavra, cria-se um mundo novo, mágico, seja pela deformação do som, pela renovação do vocábulo ou pela criação de um novo termo" (Simões, [19-]: 27). Ou, como manifesta Rónai, "a expressão verbal acena a realidades inconcebíveis pelo intelecto" (Rónai, 1985: 217).
Para Rosa, portanto, o poético está na reinvenção da linguagem, linguagem esta que, por sua vez, reinventa o real. Assim, a transfiguração da realidade deve ser permeada por inovação vocabular. Romper regras e normas é a própria ontologia do escritor. No prefácio intitulado "Hipotrélico", no qual Rosa defende "a expressividade da língua" (Rosa, 1967: 65) efetivada pelo escritor no processo de gerar novos vocábulos, uma vez que "o vêzo de criar novas palavras invade muitas vêzes o criador, como imperial mania" (Rosa, 1967: 66). Esse "vêzo" já está presente no "ser agreste ou inculto (...), e ainda melhor se analfabeto fôr" (Rosa, 1967: 65). O escritor prefere os não-escolarizados, "seres sem congruência, pedestres ainda na lógica e nus de normas" (Rosa, 1967:  66).
Portanto, o escritor tem nos neologismos, na criação sintática que corrompe o estabelecido, na inspiração popular e na transfiguração da fala do homem rude alguns dos esteios de sua arte. É poética calcada em erudição e estudo, em leitura detida de autores os mais diversos, mas que somente se constitui pela inflexão da voz popular amalgamada em interesse subversivo - da linguagem e da realidade mimetizada. Ao criar seu universo literário, volta-se para o mundo pequeno de sua infância: a paisagem e os seres de caatinga do sertão mineiro.
Segundo Eduardo Coutinho (1991: 232-233), o terceiro prefácio de Tutaméia - "Nós, os temulentos" - é mais do que uma simples anedota de bêbado, pois é a partir da visão desta personagem que os "problemas da vida cotidiana" (Coutinho, 1991: 232) são convertidos "em fantasia" (Coutinho, 1991: 232). Mostra, assim, que tudo "que é tradicionalmente considerado como real revela-se pura aparência, e a fantasia - aqui representada pela embriaguez - é o que confere lucidez ao homem" (Coutinho, 1991: 232). Para Rónai (1985: 218), esse prefácio - que narra a história do retorno de um bêbado para casa - "deve ser mais que simples anedota de bêbado". O temulento tromba com "objetos que estorvam o caminho", o que o coloca "em uma sucessão de prosopopéias [...] com outro temulento que é o poeta, um agente de transfiguração do real". Ou seja, a poeticidade das "coisas" do mundo não está na realidade factual. Para melhor se observar a "face oculta dos objetos" (Coutinho, 1991: 232) que se deseja reproduzir artisticamente, é preciso transfigurar o real, mesmo que seja pelo olhar de um bêbado.
Nos prefácios de Tutaméia, portanto, a poética do estilo desenvolvida metalingüísticamente por Guimarães Rosa defende que a obra literária se faça por incessante reinvenção da palavra, pelo exercício de ver a realidade às avessas e pela criatividade transgressora do escritor.

Leituras de "São Marcos"

Em Sagarana, de 1946, livro de estréia de Guimarães Rosa, o conto "São Marcos" apresenta discurso metalingüístico. Segundo Coutinho (1991: 228), é a primeira teorização de Rosa sobre a linguagem e a primeira configuração da poética rosiana. A narrativa enfatiza a palavra como força capaz de alterar o destino humano, e traça "um tipo de proposta de arte, mais especificamente poética" (Garbuglio, 1977: 192). Para Irene Gilberto Simões, "a inclusão de ‘causos', a incorporação de elementos orais e, principalmente, a reflexão do autor sobre a palavra mágica nos levam a pensar que o conto poderia representar uma espécie de ‘prefácio' ao texto Sagarana" (Simões, [19-]: 43). Simões afirma ainda que Rosa, nessa narrativa, "se desdobra em crítico e chama a atenção para o vocábulo novo" (Simões, [19-]: 43).
O narrador-protagonista de "São Marcos" relata um acontecimento que lhe ocorrera quando morava em Calango-Frito, vilarejo onde moravam pessoas crédulas e praticantes de poderes sobrenaturais. Descrente de forças mágicas, João - também nomeado José - caçoava de Nhá Tolentina, Nhá Rita Preta e Aurísio Manquitola, que acreditavam e contavam casos de mandingas; caçoava principalmente do feiticeiro de Calango-Frito, João Mangolô, o "orixá-pai de todos os metapsíquicos por-perto" (Rosa, 1976: 225). Embevecido pela beleza dos bichos e das plantas, João/José muitas vezes excursionava, aos domingos, pelo mato das Três Águas, passava em frente da tapera do mandingueiro João Mangolô, de quem zombava: "- Você deve conhecer os mandamentos do negro... Não sabe? ‘Primeiro: todo negro é cachacheiro...' [...] ‘- Segundo: todo negro é vagabundo.' [...] ‘- Terceiro: todo negro é feiticeiro...'" (Rosa, 1976: 229).
Certo dia, na mata, João/José é surpreendido por súbita cegueira. Em um átimo, a percepção visual do protagonista é extinta, e a apreensão do real é transposta para o olfato, o tato e, sobretudo, a audição. Assim, João/José capta o espaço não mais pela percepção visual, e sim por meio dos sons emitidos pelos seres da floresta. Nesse instante, lembra-se da narrativa sobre o poder da oração de São Marcos. Momentos antes de adentrar a mata, Aurísio Manquitola relatara a força dessa reza brava. No impulso, começa a proferir a prece. A oração - a força das palavras da oração de São Marcos - desvela a João/José a causa da cegueira e o faz correr, instintivamente, mesmo às cegas, para a casa de Mangolô. Após luta corporal com o feiticeiro, recobra a visão.
O conto intercala histórias encaixadas que mostram a força da palavra capaz de desfazer feitiços e alterar situações:
1. O "caso-exemplo" (Rosa, 1976: 225) da lavadeira - relatado por Sa Nhá Rita Preta a João/José - que, por ter insultado Cesária, tem como recompensa uma terrível dor no pé, curada apenas quando enviou, por meio de um mensageiro, o pedido de perdão.
2. As frases proferidas por Nhá Rita Preta, centradas em um verbo performativo que se repete, ao remendar, no próprio corpo do patrão, um rasgo da roupa, servem para salvar João/José de malefícios: "Coso a roupa e não coso o corpo, coso um molambo que está rôto..." (Rosa, 1976: 227).
3. A força da palavra é perceptível, também, quando Aurísio Manquitola previne o narrador-protagonista sobre o poder que a oração de São Marcos exerce no indivíduo:

- Pára, creio-em-deus-padre! Isso é reza brava, e o senhor não sabe com o que é que está bulindo!... É melhor esquecer as palavras... Não benze pólvora com tição de fogo! Não brinca de fazer cócega debaixo de saia de mulher séria!...
[...]
- Não fala, seu môço!... Só por a gente saber de cor, ela já dá muita desordem (Rosa, 1976: 232, grifos do autor).
4. Para mostrar a João/José a modificação que a reza produz no homem, Manquitola relata dois fatos. O primeiro, ocorrido com um compadre seu, Silivério, ao pernoitar, no mesmo quarto, com Gestal da Gaita, que "sabia a tal e rezava quando queria" (Rosa, 1976: 232), e um dia, "rosnando conversar em língua estranja", foi capaz de subir pela parede "de pé em-pé!" (Rosa, 1976: 233); o segundo, o caso de Tião Tranjão - ele, ao pronunciar a oração de São Marcos, ensinada por Gestal da Gaita, escapa da cadeia e se vinga da infidelidade da amásia:

[...] Êle deve de ter rezado a reza à meia-noite, da feição que o diabo pede, o senhor não acha? Pois, do contrário, me conte: quem foi que deu fuga ao prêso, das grades, e carregou o cujo de volta para casa - quatro léguas -, que, de-madrugadinha, estava êle chegando lá, e depois na casa do outro, e entrando guerreiro e fazendo o pau desdar, na mulher, no carapina, nos trastes, nas panelas, em tudo quando há...?! (Rosa, 1976: 235-236).

O exemplo maior da influência da palavra concentra-se no episódio do próprio João/José que, cego pelo feitiço de Mangolô, profere a reza brava, consegue sair da floresta e, após lutar com o madingueiro, livra-se do feitiço e recupera a visão:

Dá desordem... Dá desordem... E, pronto, sem pensar, entrei a bramir a reza-brava de São Marcos. Minha voz mudou de som, lembro-me, ao proferir as palavras, as blasfêmias, que eu sabia de cor. Subiu-me uma vontade louca de derrubar, de esmagar, destruir... E então foi só a doideira e a zoeira, unidas a um pavor crescente. Corri.
[...]
Mas, num momento, cessou o mato. [...]
Grunhos de porcos. Os porcos de João Mangolô. João Mangolô!
- Apanha diabo! - esmurrei o ar, com formidável intenção.
Porque a ameaça vinha da casa do Mangolô. Minha fúria me empurrava para a casa do Mangolô. Eu queria, precisava de exterminar o João Mangolô!...
Pulei, sem que tivesse necessidade de ver o caminho. Dei, esbarrei no portal. Entrei. [...] E ouvi logo o feiticeiro [...]
Fui em cima da voz. Êle correu. Rolamos juntos, para o fundo da choupana. Mas, quando eu já o ia esganando, clareou tudo, de chôfre. Luz! Luz tão forte, que cabeceei, e afrouxei a pegada. (Rosa, 1976: 253-254, grifos do autor).

Entremeio à história de feitiço que cega João/José, encontramos as diversas histórias encaixadas já expostas[2] . Existe, porém, a "base de uma sub-estória, ainda incompleta" (Rosa, 1976: 236), que tem o caráter de indicar de modo mais explícito a proposta meta-discursiva. Trata-se do duelo poético entre o narrador-protagonista e um poeta desconhecido, nomeado "Quem-será", através de versos escritos nos caules dos bambus. Segundo Roncari,

[a] sub-estória ou o desafio nada mais é do que a discussão do tema que mais interessa ao autor [Rosa], o da perspectiva a ser assumida pela literatura. Entretanto, ele aparece encoberto por outros mais superficiais, como o dos poderes do feitiço e da reza ou da possessão e conversão (Roncari, 2004: 122, grifo do autor).

Nesse entrecruzar de narrativas, "São Marcos" possibita vislumbrar as proposições de Guimarães Rosa sobre a importância da palavra na arte literária. A força da palavra "na magia e na poesia" (Leonel, 2000: 194) consubstancia-se no "universo diegético e no do discurso" (Leonel, 1995: 204). Segundo Leonel (2000, p. 195), o poder da palavra na magia manifesta-se na diegese por meio da "história principal e nos encaixes que relatam fatos sobrenaturais advindos da recitação da reza"; na poesia, revela-se no embate poético entre João/José e "Quem-Será", e no "conteúdo do discurso dissertativo do narrador", que faz ponderações sobre a palavra em estado de poesia.
A reflexão teórica de Guimarães Rosa sobre a linguagem é formulada, em "São Marcos", no episódio em que o narrador-protagonista perambula pela mata e observa "as moitas de assa-peixe e do unha-de-boi" e os bambus, "rumorejantes aos vôos do vento" (Rosa, 1976: 236).  João/José encontra escrito nos colmos lisos e amarelados dos bambus uma quadra. Inspirado pela ação do poeta-antagonista, que lhe incita uma disputa, decide grafar um "rol de reis leoninos":

E eu, que vinha vivendo o visto mas vivando estrêlas, e tinha um lápis na algibeira, escrevi também, logo abaixo:

Sargon
Assarhaddon
Assurbanipal
Teglattphalasar, Salmanassar
Nabonid, Nabopalassar, Nabucodonosor
Belsazar
Sanekherib.
E era para mim um poema êsse rol de reis leoninos, agora despojados da vontade sanhuda e só representados na poesia. Não pelos cilindros de ouro e pedras, postos sôbre as reais comas riçadas, nem pelas alargadas barbas, entremeadas de fios de ouro. Só, só por causa dos nomes (Rosa, 1976: 238, grifos do autor).

A inserção inusitada dos nomes de reis assírios e caldeus causa estranhamento e perturba o leitor, pois parece, no primeiro momento, uma enumeração de palavras, um amontoado caótico e desordenado que não tem sentido, não tem valor e não significa "nada". Logo após, o poeta-narrador explica que os reis babilônios, caracterizados historicamente como ferozes e sanguinários ("leoninos"), são, no poema que escreveu, desprovidos de sua fúria original, do desejo de vingança que os animava ("vontade sanhuda") e dos ornatos que simbolizavam soberania e poder ("cilindros de pedra e ouro"), para serem representados na poesia tão-somente pelos nomes.
A historicidade dos reis é, portanto, desqualificada, "des-realizada" pelo poeta-narrador. Assim, ele tira os reis da história, tira-lhes da situação cultural, tira-lhes as marcas civilizatórias e os retrata como nome - "só por causa dos nomes" (Rosa, 1976: 238). Esse homem, nu, flagrado na gênese, é, então, nomeado. Essa nomeação, que retorna ao princípio, à origem, a um momento em que a palavra está despida de qualquer referencialidade, é o momento recuperado pela poesia.
Para Garbuglio (1980):, um dos grandes objetivos de toda a obra de Guimarães Rosa, e não somente em "São Marcos", é "pôr a palavra em situação, sacudir o pó que cobre a superfície, obrigando a vê-la mais dentro, mais no miolo. Isto significa também eliminar o peso da temporalidade, desobstruir os caminhos e facilitar a religação com aquele espaço, com a pureza perdida" (Garbuglio, 1980: 169).
As inscrições nos bambus, feitas por João/José em "São Marcos", exibem uma concepção de poesia que revela o poder da camada fônica de um vocábulo, portador, também, de um feixe de significações. As palavras - magicamente lapidadas pelo artesão da linguagem, o poeta - podem propagar uma vibração sonora capaz de: a) criar uma idéia do objeto descrito, ainda que não se saiba o sentido; b) produzir outro(s) significado(s) além daqueles enraízados no sistema da língua. Percebe-se que o plano do significante sobressai-se ao plano do significado.
A preferência de Guimarães Rosa pela expressividade do elemento sonoro e o efeito produzido pela repetição de palavras é perceptível, entre muitos exemplos de "São Marcos", no seguinte trecho: "Canso-me. Vou. Pé por pé, pé por si... Pèporpè, pèporsí... Pepp or pepp, epp or see... Pepe orpèpe, heppe Orcy..." (Rosa, 1976: 252).  Com a reprodução dos vocábulos "pé por pé, pé por si", unidos, agregados, recria-se um termo cuja expressão lembra a língua inglesa, "Pepp or pepp, epp or see... Pepe orpèpe, heppe Orcy...", que pode conter o anagrama português (pepp = pé por pé, e assim por diante). A expressão inglesa sugere, ainda, o sentido do "pé para ver", "ver com o pé" ou  "com vigor ver com o pé". Já a expressão "heppe Orcy" significaria "a par de si", ou, desdobrado, "a par de seu pé". O conjunto de sugestões que aglutina um significado a um significante ou, embora pareça esdrúxulo, um significante a um significado reconstruído, perfaz um signo que se renova com multiplicação de significados que convergem para o sentido principal da história, em que o narrador-protagonista está cego e, desesperado, tateando, busca sair da floresta. E ele só pode "ver" com os pés.
Irene Simões afirma que, em Rosa, "[a]s combinações dos vocábulos" e "o desenho que tece no interior do texto o campo sonoro representam a magia da palavra, a magia da escritura que o autor persegue desde o primeiro momento de sua criação literária", magia "que, aos poucos, vai-se tornando cada vez mais espessa[,] à medida que se concentra o trabalho criador" (Simões, [19-]: 46).
"São Marcos" registra, no nível do discurso, a postura de Guimarães Rosa diante da palavra - sua criação, sua manipulação, seu sentido:
 
Sim, que, à parte do sentido prisco, valia o ileso gume do vocábulo pouco visto e menos ainda ouvido, raramente usado, melhor fôra se jamais usado. [...]
E não é sem assim que as palavras têm canto e plumagem. E que o capiauzinho analfabeto Matutino Solferino Roberto da Silva existe, e, quando chega na bitácula, impõe: - "Me dá dez ´tões de biscoito de talxóts!" - porque deseja mercadoria fina e pensa que "caixote" pelo jeitão plebeu deve ser têrmo deturpado. E que a gíria pede sempre roupa nova e escôva. E que o meu parceiro Josué Cornetas conseguiu ampliar um tanto os limites mentais de um sujeito só bi-dimensional, por meio de ensinar-lhe êstes nomes: intimismo, paralaxe, palimpsesto, sinclinal, palingenesia, prosopopese, amnemosínia, subliminal. E que a população do Calango-Frito não se edifica com os sermões do novel pároco Padre Geraldo ("Ara, todo o mundo entende...") e clama saudades das lengas arengas do defunto Padre Jerônimo, "que tinham muito mais latim"... E que a frase "Sub lege libertas!"[3], proferida em comício de cidade grande, pôde abafar um motim potente, iminente. E que o menino Francisquinho levou susto e chorou, um dia, com mêdo da toada "patranha" - que êle repetia, alto, quinze ou doze vêzes, por brincadeira bôba, e, pois, se desusara por êsse uso e voltara a ser selvagem. E que o comando "Abra-te Sésamo etc." fazia com que se escancarasse a porta da gruta-cofre... E que, como ia contando, escrevi no bambú. (Rosa, 1976: 238-239, grifos do autor)

Pela voz do narrador-protagonista, Guimarães Rosa defende, ao tecer comentários em torno do poder da palavra, que a atitude dos escritores no trabalho com a linguagem é a de encontrar formas de romper com a estagnação da língua, libertando-a dos clichês e das convenções, para restituir o valor estético da palavra. Assim, o escritor deve buscar o "sentido prisco" e o "ileso gume" dos vocábulos; isto é, o significado primevo das palavras, o étimo intacto, sem desgaste pelo uso. Cabe ao poeta resgatar palavras antigas e pouco conhecidas, uma vez que o vocábulo "pouco visto e menos ainda ouvido, raramente usado, melhor fora se jamais usado" carrega a sua força original.
A faina do escritor também é perscrutar as potencialidades latentes da língua, por isso ele se permite criar, recriar e transformar os vocábulos, dando-lhe novos sentidos, e por esse processo recuperar a "porção perdida da sua potência e significado" (Daniel, 1968: 21). Para além da ampliação do sentido do vocábulo, explorar o "ileso gume" das palavras significa depurá-las das acepções que lhes foram enraizadas pela cultura, pois só assim se capta "aquilo que se encontra oculto atrás da aparência exterior", a "essência do que significam" (Coutinho, 1991: 228). A passagem revela que, para Rosa, "as palavras têm canto e plumagem" (Rosa, 1976: 238), têm forma e conteúdo, têm som e grafismo, e que devem ser utilizadas na amplitude de todas as suas virtualidades - tanto as do significante, quanto as do significado.
Ao narrar a opção de Matutino Solferino Roberto da Silva - homem do campo, com nenhuma instrução e pouco convívio social - em pronunciar "talxóts", variante de "caixote", o discurso do narrador deixa entrever, ainda, que valoriza o referente, independentemente da grafia e do significante que lhe dê o som na língua. A condição de um indivíduo na sociedade é medida pelo repertório verbal que ele exibe, sobretudo se contiver vocábulos desconhecidos e incompreensíveis, pois ao que tudo indica prevaleve o significante sobre o significado, para, o que parece paradoxal, enfatizar o referente. Tal concepção é homologada, na diegese, quando o narrador cita a história de Josué Cornetas, que alarga o conhecimento de "um sujeito só bi-dimensional" apenas ao lhe ensinar palavras cultas: "intimismo, paralaxe, palimpsesto, sinclinal, palingenesia, prosopopese, amnemosínia, subliminal" (Rosa, 1976: 239). Segundo Roncari o que a maior parte deles tinha em comum era uma referência a algo que estava oculto, no fundo, por trás, esquecido, subterrâneo. O aprendizado dos conceitos deu-lhe outra dimensão ao espírito, a terceira, a da profundidade, como se acrescentasse às duas margens visíveis do rio uma terceira, invisível, porém mais verdadeira (Roncari, 2004: 126).

Ou seja, para Guimarães Rosa a poética, ao que parece, deve ir além dos dualismos opositivos e fazer síntese renovadora em forma de poesia - o que, aliás, verifica-se, por exemplo, nas narrativas "Cara-de-Bronze" e "O recado do Morro", de Corpo de baile (1956).
Rosa, pelo que expressa em "São Marcos", atribui valor expressivo e conotativo às palavras raras, ressoantes e sem significado aparente. Tais vocábulos, segundo o escritor, produzem tanto mais efeito no leitor quando mais a sua substância sonora parece prevalecer sobre o significado que elas contêm. O sentido da palavra constituído pela sonoridade expressiva que carrega manifesta, no seu cerne, uma "força mágica de evocação ou sugestão" que transmite "no espírito humano um efeito restritivo ou libertador" (Daniel, 1968: 20-21). O protagonista de "São Marcos" já antecipa esse elemento central da ars poetica de Rosa.
Em certo momento, Rosa expõe, pela voz do narrador, que os habitantes de Calango-Frito não se edificavam "com os sermões do novel pároco Padre Geraldo", pois suas palavras eram entendidas por "todo o mundo". O povo queria o aspecto inintelígel e enigmático da palavra, por isso sentia "saudades das lengas arengas do defundo Padre Jerônimo, ‘que tinha muito mais latim'". O vocábulo simples, compreensível, que não se impõe por efeito sonoro, não tem prestígio entre iletrados. Segundo Nilce Sant'Anna Martins (2001: 480), nessa passagem, metalingüísticamente, Rosa "salienta que também os analfabetos têm consciência do valor expressivo da linguagem".
Os relatos seguintes mostram a concepção do narrador quanto ao poder da motivação sonora da palavra: 1) a locução "Sub lege libertas!"  é capaz de finalizar um motim; 2) o vocábulo "patranha" amedronta Francisquinho apenas pelo som, pois, "com suas consoantes oclusivas surdas e a vibrante /r/, o significante sugere pancada, algo violento, portanto, assustador para o menino" (Martins, 2001: 375); 3) a ordem "abra-te Sésamo" é incorporada como um provérbio mágico cujo poder de expressão faz o homem que a pronuncia obter o objeto que deseja - comando que, no conto, no entender de Maria Carolina Nogueira,  tem o "seu caráter sobrenatural, que age sobre o mundo natural" (Nogueira, 2002: 127), acentuado pelo narrador.
Em "São Marcos", cuja intriga decorre da cegueira de João/José, provocada pelo feitiço de João Mangolô, a palavra se torna o elemento desencadeante da ação final e decisiva. Segundo Coutinho (1991: 228), para João/José reaver a visão foi preciso que apreendesse o significado da reza brava de São Marcos, já que não acreditava em poderes sobrenaturais. No momento em que o narrador-protagonista penetrou na essência das palavras da oração, ele foi "capaz de enxergar além do aparente", e "as palavras revelaram-lhe a causa de sua cegueira e a maneira de encontrar a cura."
Para Sperber (1982), é a palavra que introduz João/José no mundo da feitiçaria e da poesia. Tanto nessa quanto naquela a realidade precisa ser transcendida, vencida, por um artifício da palavra, que provém desta mesma realidade. Por extensão, nomear a realidade permite transcendê-la. [...] Nas narrativas de Sagarana cada palavra e mesmo os lemas decorrem da ação e a ela revertem, tendo efeitos imediatos ou a mais longo prazo (a reza brava salva de fato, no conto) (Sperber, 1982: 31).

A palavra, para ter poder sobre quem a pronuncia ou adquirir o estatuto do poético, precisa ser colocada no lugar certo, e deve ser trabalhada em diversas nuances. Por exemplo, a oração de São Marcos, que proporciona uma força sobrenatural, precisa ser proferida segundo uma fórmula verbal, em que não se permite trocar a disposição das palavras, se não a força mágica se perde. Na poesia, o vocábulo, para mostrar força e poder, precisa ser manipulado, deve-se resgatar a sua origem, impõe-se libertá-lo do senso comum, desgastado.
Se a palavra, para adquirir o estatuto do poético, tem de ter "canto e plumagem"  e "roupa nova e escova", a experimentação com a linguagem, apresentada pelo narrador de "São Marcos", põe em prática a teoria anunciada. É a união entre forma e conteúdo, presente na própria linguagem da narrativa (cf. Coutinho, 1991: 228), é a superação da dicotomia teórica na força do poético. Assim, o olhar de João/José mapeia os componentes da floresta, tanto os de grande porte (árvores, coqueiros, lagoa, vegetação, aves, bichos) quanto o "povinho miúdo" (Rosa, 1976: 246), as formigas, o louva-a-deus, as abelhas, as aranhas e, até, uma "mudinha de Cambuí" (Rosa, 1976: 228).
Em "São Marcos", Rosa pratica os "princípios defendidos", "transformando palavra em arte" (Leonel, 2000: 195-196). Assim, o narrador-protagonista passa a descrever, minuciosamente, a natureza, mostrando-a bela, mas enfatizando que aquele deslumbramento somente é vivenciado por aqueles aptos a ver o mundo com olhos de arte. A narrativa apresenta diversas imagens visuais:

Os bambús! Belos, como um mar suspenso, ondulado e parado. Lindos até nas fôlhas lanceoladas, nas espiguetas peludas, nas oblongas glumas... (Rosa, 1976, p. 236)
[...]
Mas, as imbaúbas! [...] Depuradas, esguias, femininas [...] as fôlhas são estrêlas verdes, mãos verdes espalmadas [...] (Rosa, 1976: 241).

Quando a visão de João/José lhe é tirada, são as outras percepções sensoriais que se sobressaem e indicam a direção. As imagens visuais anteriormente captadas por João/José são agora apreendidas por outros sentidos: olfato, tato e audição. Pelo olfato:

[...] É a colher-de-vaqueiro: êste aroma, êstes ramos densos, esta casca enverrugada de resinas - sei, como se estivesse vendo vista a sua profusão de flôres rosadas. Vamos. Cheiro de musgo. Cheiro de húmus. Cheiro de água podre [...].
[...] O alhúm! O odor maciço, doce-ardido, do pau-d'alho! Reconheço o tronco. Deve haver uma aroeira nova, aqui ao lado. Está. Acerto com as fôlhas: esmagadas nos dedos, cheiram a manga. É ela, a aroeira [...] (Rosa, 1976: 252).

Pelo tato: "Bem, até há pouco, estava uma pedra sôlta ali. Tacteio. Ei-la. Bato com a mão, à procura do tronco da minha coraleira. Sim: a ponta da lagoa fica mesmo à minha frente" (Rosa, 1976: 248). E, com intensidade, pela audição, em diversas passagens. Eis um exemplo:

[...] Ouvindo. Passara tôda a minha atenção para os ouvidos. E então descobri que me era possível distinguir o guincho do paturi do coincho do ariri, e até dissociar as corridas das preás dos pulos das cotias, tôdas brincando nas fôlhas sêcas.
[...]
Tão claro e inteiro me falava o mundo, que, por um momento, pensei em poder sair dali, orientando-me pela escuta. [...] Jamais tivera eu notícia de tanto silvo e chilro, e o mato cochichava, cheio de palavras polacas e de mil bichinhos tocando viola no ôco do pau. (Rosa, 1976: 249-250).

Dentre todos os sentidos, é a percepção visual a mais utilizada pelo narrador-protagonista para captar os detalhes do espaço que o circunda, porque para ele só aquilo que pode ser visto tem sabor: "Experimento um cigarro - não presta, não tem gosto, porque não posso ver a fumaça" (Rosa, 1976: 248). Ao recobrar a visão, eufórico - "E como era bom ver!" -, percebe várias cores em diversas gradações: "Na baixada, mato e campo eram concolores. No alto da colina, onde a luz andava à roda, debaixo do angelim verde, de vagens verdes, um boi branco, de cauda branca. E, ao longe, nas prateleiras dos morros cavalgavam-se três qualidades de azul" (Rosa, 1976: 255).
O olhar, "mediador entre o ser e a realidade" (Nogueira, 2002: 109), analisa, examina, compara, sente e nomeia as coisas do mundo natural: "Porque não é a êsmo que se vem fazer uma visita [...] cada lugar tem indicação e nome, conforme o tempo que faz e o estado de alma do crente" (Rosa, 1976: 242). Aquilo que é visto por João/José é magicamente transformado em Verbo - "utilizando termos distantes do lugar-comum, no exercício do prazer estético" (Nogueira, 2002: 109) - com intenções específicas: o "sentido prisco" e o "ileso gume".
Segundo Garbuglio (1977), Guimarães Rosa, no conto "São Marcos", explora as propriedades misteriosas das palavras e "coloca o problema da inovação poética, como fundamento da criação literária" (Garbuglio, 1977: 194), sendo possível estabelecer uma relação entre a narrativa e a proposta de arte que ela traduz, a partir de duas histórias entrelaçadas no enredo do conto: a cegueira de João/José e a disputa poética travada entre o narrador-protagonista e "Quem-Será". Para Garbuglio, a repentina cegueira de João/José constitui um modo de Guimarães Rosa "jogar com os dados ocultos ou não percebidos da realidade" (Garbuglio, 1977: 193). A transferência do contato com a realidade para o campo auditivo, ocasionado pela ausência da visão, é que possibilita ao narrador-protagonista "compor as várias feições do mundo" (Garbuglio, 1977: 194), isto é, descortinar a face oculta da realidade. A percepção visual mostra ao narrador-poeta somente uma faceta dessa realidade, que "aparece, pois, mutilada pela composição, uma vez que o narrador a apreende apenas nos elementos externos de sua manifestação, ou por desconhecimento ou pela incapacidade humana de perceber o que está além da aparência das coisas." (Garbuglio, 1977: 193)
A visão equivale, no dizer de Garbuglio, ao automatismo das convenções, que limita o homem a enxergar só o aparente. Já a audição, o tato e o olfato, que rompem com as estruturas lógicas, corresponderiam à construção de uma outra realidade, a faixa invisível dos componentes que é investigada profundamente.
O instrumento que dá existência à realidade oculta é a palavra. Na oração de São Marcos, por exemplo, a potencialidade da ação (ato/fato potencial) está contida na palavra. Na poesia, a palavra "em estado de dicionário" (Garbuglio, 1977: 195) é, também, potencialmente mágica e poética, quando manipulada "pelo demiurgo que a anima" (Garbuglio, 1977: 193). Magia e poesia se equivalem como potência contida nas palavras. Essa igualdade mútua, segundo Garbuglio, transparece na história da disputa poética entre "Quem-Será" e João/José, que manifesta, também, uma nova proposta de poesia, para além dos liames da poética tradicional.
Para Garbuglio, os versos escritos por "Quem-Será" mostram um tipo de poesia em que prevalece a rima e a métrica; uma poesia que exprime "uma rede de componentes lógicos visando a um significado explícito" (Garbuglio, 1977: 195). Inversamente, a de João/José conserva em seus versos uma poesia solta, sem a ligação exata a um significado determinado, predominando o "poder de sugestão que as palavras guardam, intacto, para oferecer abertura mais ampla" (Garbuglio, 1977: 195).
O "rol de reis leoninos" mostra a força da palavra para sugerir um universo: "os vocábulos têm neles mesmos a camada poética que se apreende pelos sons e pela forma externa" (Garbuglio, 1977: 196). É a partir dos poemas construídos por "Quem-Será" e João/José e grafados nos colmos dos bambus que se entrevê, segundo Garbuglio (1977: 196), as diferenças entre a poética tradicional e uma poética "nova e singular".
Guimarães Rosa, claro está, é adepto das proposições inovadoras do protagonista de "São Marcos". Transcrevemos, no quadro abaixo, os dois projetos estéticos:  

No dizer de Maria Célia Leonel (1995), na diegese "a magia vale o significante como som sagrado, raramente pronunciado, e, por isso, capaz de sortilégios. No universo do discurso, som e grafia estranhos ou ineditamente arranjados asseveram o valor estético da palavra" (Leonel, 1995: 204).

Desvestir os vários sentidos que as palavras apresentam é resgatar o seu poder de origem e restituir a elas o valor perdido, isto é, o "sentido prisco" e o "ileso gume". No dizer de Bosi (1995), em Guimarães Rosa

a palavra é sempre um feixe de significações: mas ela o é em um grau eminente de intensidade se comparada aos códigos convencionais de prosa. Além do referente semântico, o signo estético é portador de sons e formas que desvendam, fenomenicamente, as relações íntimas entre o significante e o significado (Bosi, 1995: 430).

Em "São Marcos", o ficcionista faz, portanto, uma reflexão metalingüística sobre a natureza da linguagem poética e defende que, para a palavra readquirir a poesia que contém em seu âmago - "cada palavra é, segundo sua essência, um poema" (Rosa, 1991: 89) -, é preciso limpá-la das impurezas do uso comum, do clichê, do desgaste e do acúmulo de acepções que adquire com o tempo. 

Considerações finais

De maneira velada, também na narrativa "O recado do morro" (Corpo de baile, 1956), Guimarães Rosa delineia o estatuto da poesia por meio de uma linguagem metapoética disseminada esparsamente nos muitos caminhos percorridos pelas personagens. É a palavra que constrói as veredas do conhecimento. Para o narrador, o conhecimento deve ser adquirido no curso do caminho da existência humana. Passa pela conquista de diversas condições: segurança (família e terra), moderação conjugada à força guerreira, proteção divina, senso de orientação, amor, autoridade e espiritualidade.

A maneira de conquistar esses conhecimentos é encoberta, na narrativa, por um sistema de ecos, de reprises e de retomadas isotópicas e cronotópicas, recursos literários ali desenvolvidos em estrutura circular. Símile a um símbolo de eterno retorno, a trajetória da viagem da comitiva que ouve o recado do morro segue uma sucessão de estágios simbólicos, retomados e reiterados não só pelo fato de a volta trilhar o mesmo percurso palmilhado na ida, mas também pelos muitos outros paralelismos que permeiam a narrativa - e que formam o constructo da história narrada.

Vimos que a reflexão metapoética esteve presente desde o primeiro livro de Guimarães Rosa. A reflexão delineada em "São Marcos" constituiu um projeto que foi referendado em suas obras posteriores. Ou seja, a partir do discurso de João/José, poeta-narrador, é possível extrair a primeira ars poetica do ficcionista mineiro. Nesse conto, Rosa evidencia seus "princípios poéticos [...] de modo explícito" (Leonel, 2000: 196) e apresenta "um narrador protagonista com extremada sensibilidade plástica e auditiva no que se refere ao universo da natureza e que é, ao mesmo tempo, poeta e teorizador da linguagem poética" (Leonel, 2000: 198).

Em "São Marcos", todos os sentidos despertados na fuga cega da mata apreendem a realidade. Mas é o poder da palavra que muda o destino de Jõao/José e o cura da cegueira. Entrar de posse da palavra significa, portanto, estar livre da cegueira, ao mesmo tempo em que ver significa entrar de posse da palavra. Desse modo, dialeticamente, a cegueira do protagonista descortina-lhe um novo mundo, revelado pelas demais percepções sensoriais, e a cura da cegueira se dá pelo verbo. A palavra detém o poder do conhecimento mágico, poético e real do mundo.

Essa é a ars poética exposta metalingüisticamente em "São Marcos", e é nesses termos que ela é renovada nos prefácios de Tutaméia: em Guimarães Rosa, o que expõe o cerne do humano e constrói a poesia são a renovação lexical, por meio do "sentido prisco" dos vocábulos, e a revitalização contínua do material lingüístico, pela inventividade semântica e sintática. Ao reordenar o mundo com a criação de uma língua própria, Rosa processa o milagre de uma criação estética sem paralelo, em percurso indiciado no primeiro livro e confirmado, posteriormente, em todas as suas obras e reflexões.

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