Sílvia Maria Azevedo

O poeta (...) ou é natureza ou a buscará. No primeiro caso, constitui-se o poeta ingênuo; no segundo, o poeta sentimental.
Friedrich Schiller

Para compreender a poesia precisamos ser capazes de envergar a alma da criança como se fosse uma capa mágica, e admitir a superioridade da sabedoria infantil sobre a do adulto
John Huizinga.

Viajar em companhia dos que partem, ver novas paisagens pelos olhos dos outros e sentir o mundo pelo relato dos amigos são variações do que já se disse acerca do cartão-postal: "convite à viagem" (Schapochnik, 1993: 424). Para tanto, a conjunção entre texto e imagem funciona para aliciar aquele que fica a compartilhar da viagem, sem arredar pé de casa. Como foi o caso de Mário de Andrade, que não saiu do Brasil, a não ser quando parou em Iquitos, durante a viagem do Turista Aprendiz, em 1927 (Moraes apud Andrade, 1993: XIV-XV).
O interesse pelas ilustrações é ainda o que leva os colecionadores a guardarem os cartões-postais, e nisso, Mário, novamente invocado, é exceção à regra. Sempre tão cuidadoso em reunir as cartas que recebia e enviava, o escritor tratou com certa displicência os 246 postais que lhe foram mandados pelos amigos que visitavam a Europa, sobretudo Paris, entre 1920 e 1940. Nessa atitude do autor de Paulicéia Desvairada, identifica-se, talvez, o mesmo desprezo de museus e livros (ao menos, naquela época) pelos cartões-postais, esses "pequenos nadas", na feliz expressão de Gilberto Freyre (1978: 148).
Se o lado turístico do postal está ligado às imagens de paisagens, monumentos e figuras humanas que propaga, a "alegria das cores vistosas e festivas do cartão" impede que o exíguo espaço da mensagem acolha "palavras de desalento" (Freyre, 1978: 161). Tal como acontece em Ooó do Vovô: correspondência de João Guimarães Rosa, vovô Joãozinho, com Vera e Beatriz Helena Tess, publicada em 2003. A obra reúne bilhetes, desenhos e cartões-postais que Rosa enviou para as netas, entre setembro de 1966 a novembro de 1967, convidando-as a passar uma temporada no Rio de Janeiro. De imediato, o que mais chama a atenção na obra, como acontece nos livros infantis, é a beleza das imagens, o colorido dos cartões, a simplicidade dos desenhos. É uma obra que encanta sobretudo o olhar. Sem ser posto de lado, não foi esse, no entanto, o aspecto que surpreendeu os leitores adultos do livro, e sim a descoberta de que há um lado doce de Guimarães Rosa que poucos conheciam, a contrastar com aquele do autor de Grande Sertão: Veredas, como diriam Antonio Candido e José Mindlin, na lembrança dos anos de convivência com o escritor:

Por um feliz acaso, nós dois tínhamos conhecimento e contato pessoal com Guimarães Rosa, mas mesmo para nós foi uma grande surpresa deparar com esse aspecto carinhoso e brincalhão, que este livro revela. Que ele era brincalhão, com grande senso de humor, nós já sabíamos, mas brincar com crianças pequenas é coisa bem diferente. A comunicação que estabeleceu com Vera Tess e com sua irmã, Beatriz, ambas netas adotadas e não biológicas, crianças de tão poucos anos, revela uma sensibilidade excepcional, muito diversa da que caracteriza sua obra literária (...) (Candido e Mindlin apud Rosa, 2003, p.13).

Ao mesmo tempo, há de se notar o tom singelo da linguagem do prefácio, aquele mesmo da correspondência de Guimarães Rosa com as netas, a impregnar também o texto de Vera Tess - "Meu avô Joãozinho" -, as lembranças da neta preferida, pelo olhar da mulher adulta: o encontro dos avós em Hamburgo, em 1939; a vinda para o Brasil, em 1942; a escolha da cidade do Rio de Janeiro, onde passam a morar; a morte do avô, em 19 de setembro de 1967, quando a então pequena Vera voltava da missa com a avó Aracy, num final de tarde de domingo; o título do livro:

Demorei a falar (por pura preguiça, diziam), limitava-me a apontar para os objetos que eu queria pegar, chamando-os "ooó". Daí meu avô carinhosamente chamar-me de "ooó de vovô" (Rosa, 2003: 11).

O título acaba por ser o único trecho da obra (embora tenha lugar de destaque) onde se ouve a voz da criança. As demais vozes que ali se pronunciam, todas de adultos, a começar pela de Vera que, no lugar de falar, manifesta-se por meio de um texto. Ainda a respeito do título, é possível pensar que ali se resgata, ou antes, perpetua-se a voz da criança que não podia responder aos cartões-postais do avô (como é da condição dos postais, que não esperam resposta).  Ooó do vovô (o título e a obra), portanto, foi a maneira de a criança do passado permanecer criança para sempre, perenidade que se estende também à correspondência privada que, transformada em livro, ganha domínio público.
Se até aos amigos mais chegados causou surpresa a descoberta do lado criança de Guimarães Rosa, essa criança já se manifestava nas peças que o "gigante brincalhão" (Dantas, 1975: 34) gostava de pregar nos outros. É ainda Paulo Dantas que conta: a primeira vez que o visitou no Itamarati, Rosa inventou para Brás, o velho porteiro, que aquele homem de terno de brim e óculos de professor era um jagunço que havia matado para mais de trinta pessoas. Outra vez, ainda no Itamarati, Paulo encontra Guimarães deitado no sofá, vestido de preto, os braços cruzados, fingindo-se de morto. Mais surpreendente, talvez, é a revelação de que Guimarães Rosa vivia o ato de criação como experiência emocional (daí o gosto pelas modas de viola) - "Só acredito no escritor que sabe chorar" (Dantas, 1975: 27) - e mediúnica, como quando escreveu Grande Sertão: Veredas, diz ele que em sete meses: "Os caboclos "baixaram" em mim... Só escrevo altamente inspirado, como que "tomado", em transe" (Dantas, 1975: 28). O amigo Paulo conta também que, à medida que o escritor ganha fama e reconhecimento, o adulto Guimarães Rosa vai dando lugar à "vaidosa Criança Divina" (1975: 38). 
As revelações acerca das experiências de possessão de Guimarães Rosa, assim como as brincadeiras do "meninão", como dizia Cavalcanti de Proença, prestam-se a ser lidas como expressões do que Schiller chamou de poesia ingênua, conceito que abarca tanto o ato de criação artística quanto a leitura da história da humanidade. O artista ingênuo é o que soluciona os problemas mais complexos da sua arte com a mesma naturalidade com que vive. A obra que produz parece não guardar qualquer sombra do esforço que demandou no processo de execução. "O efeito que causa é, por isso, comparável à impressão que se tem diante de algo gerado pela natureza, não pelo engenho do homem" (Suzuki, 1991: 17). Mais do que à razão, a mão do artista obedece ao instinto (ou aos "caboclos", como disse Rosa). Passado, no entanto, o momento de criação (ou de possessão), o artista é incapaz de relatar os caminhos que percorreu para chegar à obra que produziu.
Por sua vez, a concepção de artista ingênuo de Schiller decorre da interpretação quanto ao movimento da história do homem, que o filósofo alemão divide em dois momentos: estado de natureza e estado de cultura. No estado de natureza, razão e sensibilidade andavam em perfeita harmonia, como ainda acontecia na arte grega, ao mesmo tempo,  racional e imaginativa. No estado de cultura, o homem cinde-se a si mesmo e, com o propósito de desenvolver ao máximo suas potencialidades, separa a atividade intelectual da estética. Como decorrência desse antagonismo, "as manifestações ‘ingênuas' nas obras antigas, nas crianças e homens de ‘intenção infantil', constituem os únicos fenômenos em que ainda se conserva intacta a união das forças sensíveis e espirituais" (Suzuki, 1991: 19).
Guimarães Rosa, não é difícil perceber, é esse homem "de intenção infantil", que tanto brinca com os amigos, como manda cartões-postais para as netas. Mais do que na outra situação, talvez, é ao escrever postais que Rosa brinca de ser criança. A começar pela linguagem, que procura imitar a das pequenas, mesmo que, às vezes, seja obrigado a falar como adulto:

Nenen querida!/ Vovô atí, titia atí, Nenen vem atí?/ Súsi atí. E praia/ Neném atí?/ Atí bôbo não. Atí bom, casa Vovô, casa Nenen. Casa 2./ Beijinho bom./ Vovô (da Nenen) (Rosa, 2003: 16).

Depois, são os desenhos, assumidamente ingênuos, a enfeitar as bordas dos cartões, o lúdico tomando conta do espaço em branco, de tal forma que o endereço do destinatário quase desaparece, escondido em meio aos arabescos. Finalmente, as imagens dos cartões-postais, belas fotografias, algumas não fazendo parte do mundo infantil, como aquela da praia de Copacabana, cheia de gente, num dia ensolarado (imagem sedutora para crianças que moravam em São Paulo).
O contraste entre imagem fotográfica e desenho "infantil", ou ainda, entre imagem e mensagem, é aspecto diferenciador dos postais do escritor mineiro, muito embora a alegria da palavra, também neles, seja o elo de ligação entre fotografia e mensagem, como é de praxe acontecer nos cartões-postais. Também a procedência dos cartões de Rosa - vestígios de suas andanças pelo mundo - não coincide com o lugar de onde eram expedidos: vindos do Panamá, Alemanha, México, França ou de São Paulo, quase sempre são enviados do Rio de Janeiro. Curiosamente, são de Zurique os cartões-postais com motivos infantis (histórias de gatos em situações humanas), aqueles onde se efetiva a união mais feliz de imagem e palavra (dizer que podem ter sido comprados e guardados...).
Uma vez que os postais de Guimarães Rosa eram remetidos do lugar onde o escritor morava, não de onde provinham as estampas, a situação típica do cartão-postal - "viajar na companhia dos que partem" -, não se aplica, inteiramente, àqueles. O que leva a supor que "vovô Joãozinho" escolheu-os como forma de se comunicar com as netas porque os postais destinam-se, antes de tudo, aos olhos; também porque as destinatárias não sabiam ler, nem escrever, a imagem encarregando-se de "estabelecer uma comunicação entre ausentes e assim restituir uma distância" (Shapochnik, 1998: 424). Depois, porque o postal é sinônimo de "comunicação ou expressão afetiva" (Freyre, 1978: 146), que até pode prescindir da palavra. Caso da "correspondência" de Vera Lúcia com o avô: desenhos "abstratos" ("inspiração" do adulto?) em folhas de papel timbrado da Secretaria de Estado das Relações Exteriores, "decifrados" por Guimarães Rosa, como também a identidade da autora da "obra", depois guardados, lembrança da passagem da criança pelo Rio de Janeiro.
Outros guardados (de novo, uma suposição) são também as cartinhas, os pequenos bilhetes em pedaços de papel, elaborados, quem sabe, nos intervalos de trabalho do Guimarães Rosa diplomata ou do Guimarães Rosa criador e (co)tradutor, manifestação de saudade na forma de desenhos e histórias, situação em que mão e pensamento pareciam seguir soltos, guiados pela emoção e pela memória.
Enfim, ao escrever cartões-postais, o escritor assumia as vozes das netas, falava na língua delas, chegando mesmo a criar uma espécie de dicionário com a grafia da fala da criança, de um lado, e o seu significado, no outro. Antes de falar para elas, "vovô Joãozinho" fazia o que somente anos mais tarde Vera e Beatriz fariam: escrevia por elas. Deve-se lembrar também que os cartões, não sendo lidos por aquelas a quem se destinavam, requeriam um intérprete (os pais ou um outro adulto). Menos do que a leitura, eles pediam a recriação (uma quase dramatização) em voz alta, na "língua" em que eram concebidos. Destinavam-se, por isso, desde o princípio, à oralidade, não propriamente à leitura.
A intermediação do adulto, também na forma da edição (isto é, transformação) dos postais em livro, introduz a dimensão sentimental schilleriana no universo dessa correspondência infantil, ao mesmo tempo, elemento de tensão entre os modos de criar da poesia ingênua e da sentimental. Schiller diferencia uma da outra, nos seguintes termos: "Chamei a poesia ingênua de um favor da natureza para lembrar que a reflexão não tem participação alguma nela" (1991: 89). Enquanto, para o poeta ingênuo, a reflexão é mera virtualidade, para o sentimental, é a instância em que se fundamenta a própria emoção, pois

[o poeta sentimental] reflete sobre a impressão que os objetos lhe causam e tão-somente nessa reflexão funda-se a comoção a que ele próprio é transportado e nos transporta (Schiller, 1991: 64).

O que significa dizer que o poeta sentimental "não apenas reflete, mas também convida o leitor a percorrer o mesmo fio de raciocínio em relação ao objeto" (Suzuki, 1991, 27). Esse leitor, ou antes, leitores, no caso de Ooó do Vovô, são as pessoas que, em primeira mão, "leram" os cartões para as netas de Guimarães Rosa, também aquelas que, anos mais tarde, prepararam a edição do livro, todas (a começar pelo escritor) atuando como poetas ingênuos, ou melhor, fingindo-se de poetas ingênuos. Nos vários níveis dos protocolos da edição do livro, todos falam com o coração: nos textos do prefácio, da apresentação e do posfácio, nas fotografias, na montagem dos postais, no destaque a alguns cartões, a ocupar página inteira, no tipo de papel. Tudo concorre para o leitor viver a experiência estética, no encantamento dos olhos e do tato. De modo a esquecer o quanto existe de engenho e arte - ou de atividade reflexiva, para falar nos termos de Schiller -, por trás de todo esse trabalho. Obra de poeta sentimental, no caso, de vários poetas sentimentais.
Os poetas sentimentais que se ocuparam dos textos, por exemplo, em princípio atuaram em atendimento ao protocolo da edição, que visa a oferecer informações ao leitor quanto ao itinerário de publicação dos cartões-postais de Guimarães Rosa. Por trás desse propósito, no entanto, é possível identificar um outro, que torna explícito aquele aspecto dos postais, de certa forma oculto: eles nunca de fato limitaram-se ao círculo da intimidade. É da natureza do cartão-postal a exibição pública, o espetáculo mal dissimulado. O cartão-postal, ao contrário da carta, não requer envelope, garantia de privacidade. No postal, o que se escreve atrás é compartilhado por pessoas, como o carteiro, que intermediam a sua chegada até o destinatário. No meio do caminho, outros leitores tornam-se um pouco destinatários daquela correspondência. Como a platéia que, em primeira mão, assistiu à projeção dos postais de Guimarães no telão do teatro da PUC Minas, em 24 de agosto de 1998, no I Seminário Internacional Guimarães Rosa.
Se os postais desvendam a sensibilidade ingênua de Rosa, aparentemente a contrastar, como de disse, com a disposição sentimental do escritor, importa esclarecer que, para Schiller, "o sentimental não é o oposto do ingênuo, mas é, ele mesmo o ingênuo" (Suzuki, 1991: 32). Quando não é mais possível ao poeta ser natureza, porque já experimentou em si mesmo os efeitos da cultura, ele buscará então a "natureza perdida" (Schiller, 1991). Nesse sentido, é curioso pensar que os cartões-postais correspondem a uma fase da carreira de Guimarães Rosa (a última, na verdade) em que ele, "esgotado", vivia tratando da sua correspondência com tradutores estrangeiros. É o momento em que não mais escrevia "peças gigantescas como seus livros enormes de 1956", mas adotara "a síntese das Terceiras Estórias, admiráveis e perfeitas como pequenas jóias, mas sem aquela comoção ou força de Grande Sertão: Veredas ou Corpo de Baile" (Dantas, 1975: 45). 
Assim, simultaneamente à correspondência com os tradutores, Curt Meyer-Classon (Rosa, 2003) e, por intermédio da qual Rosa participava do processo de exegese da própria obra - nessa outra experiência de poeta sentimental -, a correspondência com as netas permitiu ao escritor sair em busca do ingênuo, da "natureza perdida". Para tanto, a personagem "vovô Joãozinho", que Guimarães inventa para se comunicar com a neta Vera Tess, funciona como recurso ficcional por meio do qual assume ser criança, fingimento também assumido por Manoel de Barros, já no título da obra, Exercícios de ser criança (1999).
Ambos poetas, Barros e Rosa aprenderam com a lição de Schiller: "O ser natureza do poeta ingênuo representa um dever ser para os poetas sentimentais" (Suzuki, 1991: 37). Quanto mais o poeta moderno encontra-se impossibilitado de ser ingênuo, tal como foram os antigos gregos, tal como são as crianças, tanto mais deve se esforçar - no ato da experiência reflexiva - por fazer da natureza ingênua um Ideal de beleza a ser buscado. Essa a função, talvez, dos postais, bilhetinhos, rabiscos e desenhos de Guimarães Rosa, laboratório de criação poética, espaço de vivência do lúdico. Se, quando o escritor se põe a escrever cartões para as netas, não podia ir além do que já tinha ido, aspirar ao infinito, sem jamais alcançá-lo, segundo Schiller, é a força que impulsiona o poeta moderno. Também por aí a correspondência de João Guimarães Rosa se presta à leitura, espetáculo do poeta sentimental que, na tentativa de superar a si mesmo, alimenta-se do ingênuo, para continuar criando. Busca infinita de novas veredas.

Bibliografia

ANDRADE, Mário de. "Tudo está tão bom, tão gostoso...". Postais a Mário de Andrade. Organizado por Marco Antonio de Moraes. São Paulo: Hucitec: Edusp, 1993.
BARROS, Manoel de. Exercícios de ser criança. Bordados de Antônia Zulma Diniz, Angela, Marilu, Martha e Sávia Dummont sobre desenhos de Demóstenes. Rio de Janeiro: Salamandra, 1999.
DANTAS, Paulo. Sagarana emotiva: cartas de J. Guimarães Rosa [a] Paulo Dantas. Introdução de Dora Ferreira da Silva. São Paulo: Duas Cidades, 1975.
FREYRE, Gilberto. "Informação, comunicação e cartão-postal". In: Alhos & bugalhos: ensaios sobre temas contraditórios: de Joyce à cachaça; de José Lins do Rego ao cartão-postal. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978, p.146-161.
SCHAPOCHNIK, Nelson. "Cartões-postais, álbuns de família e ícones da intimidade". In: História da vida privada no Brasil. República: da Belle Époque à Era do Rádio (Volume 3). Coleção dirigida por Fernando A. Novais; volume organizado por Nicolau Sevcenko. São Paulo: Companhia das Letras, 1998, p.423-512.
SCHILLER, Friedrich. Poesia ingênua e sentimental. Estudo e tradução: Márcio Suzuki. São Paulo: Iluminuras, 1991.
ROSA, João Guimarães. Correspondência com o seu tradutor alemão Curt Meyer-Classon (1958-1967). Edição, organização e notas: Maria Apparecida Faria Marcondes Bussolotti. Tradução: Erlon José Paschoal. Rio de Janeiro: Nova Fronteira: Academia Brasileira de Letras; Belo Horizonte, MG : Ed. da UFMG, 2003.
ROSA, João Guimarães. Ooó do Vovô: correspondência de João Guimarães Rosa, vovô Joãozinho, com Vera e Beatriz Helena Tess: de setembro de 1966 a novembro de 1967. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo; Belo Horizonte: Editora da PUC/Minas; Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2003.

Sílvia Maria Azevedo Professora da UNESP/Assis