Kathrin H. Rosenfield

Embora Rosa e Machado sejam os dois grandes clássicos da literatura brasileira, costumamos vê-los como antagônicos: um é irônico, o outro metafísico (ou um urbano e outro regionalista etc.). Mesmo assim, podemos ver esse antagonismo como uma reciprocidade...
Com efeito, Machado de Assis pratica uma ironia agressiva e explicita - velada tão somente pela variedade e amplidão das referências. Seus enredos romanescos, relativamente frouxos, não escondem o acúmulo de estereótipos e clichês, verdadeiros catálogos de atitudes e frases do dia-a-dia. O estilo errático e digressivo do romance de Machado oferece uma versão brasileira do famoso Dictionnaire des idées recues, no qual Flaubert enfileira o sem número de lugares comuns proferidos e impressos com meticulosa seriedade a cada dia. Os clichês e os tiques, as camadas sobrepostas de sinceridade, hipocrisia, integridade e sordidez compondo a coreografia do universo patriarcal e cordial do Brasil, formam a trama machadiana para enredos com pouca ação. Atrás das digressões humorísticas, é fácil reconstituir a sobriedade do manual, cujo registro sardônico é dissolvido pela diversão do estilo errático, caprichoso e volúvel[1] . O fato de que Machado desdramatiza a "história" e os "caracteres", que podem parecer, assim, relativamente pobres e desinteressantes, constitui uma espécie de "nivelamento" que ressalta, na forma "volúvel" e irônica, a mobilidade e a superioridade do ponto de vista do narrador[2] . Mas o que brilha em primeiro lugar, são os gestos e as poses, as frases feitas  e as gesticulações que intensificam a sensação dos personagens espremidos pelas suas máscaras, fardas ou pelos seus papeis sociais. Uma aura hirta paira sobre esses panorâmas da pretensão e da  inépcia, da frieza calculista e da avidez: esta aura já anuncia o olhar analítico e moderno que aparecerá nos títulos das vanguardas - pensemos no Cemitério de fardas e librés de Duchamp... Quase não há mais ação, nem relato - apenas gestos - no retrato machadiano do Segundo Império, onde invariavelmente triunfam medalhões e oportunistas e no qual não parece haver espaço para a bondade ou o senso de honra, nem para a retidão das almas íntegras, delicadas ou simplesmente diferentes.
A farta crítica das últimas décadas aguçou nossa percepção destes gélidos primores da arte realista que o prestidigitador aloja em metáforas palatáveis para a sociedade que ele assim retrata e disseca nas suas tessituras mais duras, dúbias e vergonhosas. O gênio de Machado está em sua lúcida e original adaptação das técnicas dos romancistas europeus: dourada pelo brilho de um estilo saltitante que soterra o leitor sob avalanches de primorosas malícias, as aterradoras "imagos" social e individual vêm como um brinde envenenado - com efeito retard. Explorando o perspectivismo que ilumina, de modo desruptivo, as facetas aparentemente incongruentes da personalidade, Machado desestabilizou precocemente a definição psicológica da personagem ficcional, evidenciando sua dispersão em múltiplos fingimentos e engodos, poses e máscaras. Estas são, em grande parte, definidas "de fora"[3] . De modo fluido e mutante, o indivíduo se molda tanto sob os gestos implícitos da família (paternalista ou clânica), quanto constrangido ou seduzido pelos imperativos (ditos ou não ditos) de uma sociedade na qual se perfilam oportunidades de ascensão que suspendem o indivíduo entre a audácia e a humilhação. No delírio de Brás Cubas, a visão desabusada e fatalista de Machado iguala essa ordem social com a mítica Natureza madrasta, tirando partido de todos os pessimismos literários da história da literatura: da visão pesarosa com a qual os antigos destacam a indiferença das forças cósmicas e divinas, à picante lucidez dos moralistas franceses e ingleses e ao "pessimismo cósmico" de Schopenhauer e Leopardi, nada falta em termos de desilusão.

O estilo irônico das narrativas machadianas é hoje reconhecido como forma estética (Schwarz, 1985: 105; Souza, 2007: 30-39) que remete a um fundamento histórico revelador. Ele dá acesso à "planta baixa" dos determinismos políticos, sociais e econômicos, imaginários e familiares dessa sociedade. Graças ao uso sistemático e convergente de diversas táticas irônicas, Machado inaugurou precocemente uma espécie de análise espectral dos mecanismos tácitos de sua sociedade. Desvendou o funcionamento de seus hábitos paternalistas e clientelistas, cartoriais e cordiais (coesão clânica, favor, cooptação, obséquio servil).
Guimarães Rosa estava plenamente consciente das técnicas ardilosas da ironia e dos seus efeitos corrosivos[4] . Tudo indica que ele se preocupou conscientemente com o resgate de uma dimensão ingênua e "séria", autêntica e metafísica que a ironia radical de Machado põe em xeque. Há uma série de signos desta consciência estética. Por exemplo, a reescritura do conto emblemático de Machado "O Espelho", que trata da radical alienação do eu autêntico na segunda natureza social, ao passo que o conto roseano termina numa iluminação, no reencontro consigo mesmo e com a alegria. Outro sinal é o fato de que ele desistiu rapidamente do primeiro projeto de uma "modernização" formal da poesia popular. Rejeitando seu próprio Magma modernista, ele retorna corajosamente para um regionalismo que já parecia ultrapassado e declinante. É a via de Simões Lopes Neto que ele trilha, deixando de lado a poesia e o foco urbano de Machado. Ironicamente, entretanto, Rosa convoca o viajante cosmopolita como refém de suas narrativas: leitor-confessor ideal com formação vasta a quem ele dirige seu romance (e suas estórias, também).
Em outras palavras, diferentemente do leitor machadiano, cooptado com o engodo de risíveis divertimentos, o leitor de Rosa é convocado para assumir um certo lugar e uma certa postura sérias.
Acredito que o projeto de Rosa era criar um alicerce afetivo e estético. O primeiro passo era transformar a afetividade transbordante (a famosa cordialidade que Sérgio Buarque de Holanda e Gilberto Freire descrevem como instável, oscilante, volúvel) em sentimentos culturalmente plasmados. Para criar um foco emocional e espiritual, era necessário criar figuras plausíveis da seriedade, da sinceridade - transformando a ironia cortante-e-velada em humor amável. Isso também significava diminuir o peso de gestos ligados à cordialidade: diminuir a deliberada volubilidade (ironia e sarcasmo como redoma ou defesa onde a culpa e a vergonha não nos atingem); diminuir a malandragem (do valor que a burla das regras tem na cultura brasileira - e, por coincidência, também na austríaca). Em suma: tratava-se de cerzir os buracos da deliberada volubilidade e da superficialidade afetiva que vemos, por exemplo, pela ironia de Machado.

Mesmo assim, Rosa retoma a tradição regionalista, girando em torno do vaqueiro, para deixa-la ir, para fazer o trabalho de luto. Em Ave Palavra, no capítulo "Pé-Duro, Chapéu-de-Couro", o autor ergue um monumento aos criadores e aos protagonistas dessa tradição. Este monumento, no entanto, aparece também como um epitáfio - que resume e encerra a história de um mito que já se desfaz em folclore frouxo. Vejamos as grandes linhas desta história do vaqueiro:

 Assim a apanhou Alencar - a figura afirmativa do boieiro sertanejo - passando-a na arte como avatar romântico, daí tomado, bem ou mal, por outros, à maneira regional ou realista, mas indesviado da sugestão sã de epopéia, porquanto sua presença - esportiva, eqüestre, viril, virtualmente marcial - influi esse tom maior romanceável, aqui como nos países de perto [...] o herói que a supera, a violência da natureza circundante.

     *

Todavia, foi Euclides quem tirou à luz o vaqueiro, em primeiro plano e como o essencial do quadro -não mais mero paisagístico, mas ecológico - onde ele exerce a sua existência e pelas próprias dimensões funcionais sobressai. Em Os sertões, o mestiço limpo adestrado na guarda dos bovinos assomou, inteiro, e ocupou em relevo o centro do livro, [...], ensinando-nos o vaqueiro, sua estampa intensa, seu código e currículo, sua humanidade, sua história rude.

     *

 Daí, porém, se encerrava o círculo.
 De então tinha de ser como se os últimos vaqueiros reais houvessem morrido no assalto final a Canudos. Sabiam-se, mas distanciados, no espaço menos que no tempo, que nem mitificados, diluídos.
 O que ressurtira, flôo de repuxo, propondo-se voto pragmático, revirou no liso de lago literário.
 Densas, contudo, respiravam no sertão as suas pessoas dramáticas, dominando e sofrendo as paragens em que sua estirpe se diferenciou (Rosa, 1985: 131 s)

 Três fases desenham-se nesse resumo. A primeira, de Alencar, representa a da descoberta do vaqueiro sertanejo. A segunda, de Euclídes, lhe imprime vida e realidade. O vigor e o impacto do relato euclidiano fazem do vaqueiro um núcleo imaginário determinante para a reflexão sobre a identidade brasileira. Mas, essa fase é de pouca duração, perdendo-se rapidamente no "liso de lago literário", isto é, na esterilidade meramente ficcional de figuras poéticas que não surtem mais nenhuma adesão viva.
Assim, Rosa encerra sua história do vaqueiro com a cética menção do ideal étnico (o sertanejo como "rocha viva de uma raça") criado por Euclides:

 Não sabemos, num nosso país que ainda constrói sua gente de tantos diversos sangues, se ele será, o sertanejo, a "rocha viva de uma raça", o "cerne de uma nacionalidade". (Rosa, 1985: 150)

Apesar desse ceticismo, sobrevive na obra roseana o apreço autêntico, a simpatia euclidiana que insufla vida às personagens que o imaginário coletivo já começou a relegar à mistificação sentimental, senão ao esquecimento. "Densas, contudo, respiravam no sertão as suas pessoas dramáticas", e essa densidade, Rosa a capta na sua obra entrelaçando as reminiscências euclidianas com os reflexos de outros olhares.
Rosa escreve meio século depois de Canudos. Ele tem 25 anos de idade quando é publicado Casa Grande e Senzala, em 1933. Todo seu percurso literário começa, portanto, quando o mito esperançoso cristalizado em torno do sertanejo de Euclides já se dissolveu sob o impacto de novas visões etnológicas e sociológicas, que descrevem de modo bem diverso as relações entre raça e cultura, etnia e miscigenação. Em "Burrinho pedrês" [5], sentimos ainda a elaboração em fábula (transposição para o reino animal) da comparação euclidiana do gaúcho e do sertanejo com sua paradoxal inversão dos valores. Progressivamente, entretanto, Guimarães Rosa parece absorver uma série de perspectivas abertas pela obra de Gilberto Freire. Antes de entrar na análise pormenorizada, escutemos apenas algumas das observações em homenagem deste autor admirado:

Gilberto Freyre. Homem de espírito e ciência, sistematizador, descobridor. Grande crítico; e artista. Sabe ver, achar, pensar, inventar e por a reviver, remexer. Experimentar, interpretar, alumiar, influir, irradiar, criar. Mestre. Mas, seu estilo - macio e falador, à vontade e imediato, exato e espaçoso, limpo e coloidal, personalíssimo e público, embebido de tudo e tão eficazmente embebedor, - já, por si, daria para obrigar a nossa admiração. (Rosa apud Rónai, 1975)

Quem guardou no ouvido os ecos de Grande sertão: veredas sabe da importância que Rosa atribui à capacidade de transformar recordações "alinhavadas", planas e estéreis em experiências vivas. Narrar o passado como paradoxo que nos intriga e interroga é o desafio do narrador Riobaldo, e o próprio segredo do romance Grande sertão: veredas:

Contar é muito, muito dificultoso. Não pelos anos que se já passaram. Mas pela astúcia que têm certas coisas passadas - de fazer balancê, de se remexerem dos lugares. O que eu falei foi exato? (GSV, 142, grifos nossos).

O que mais se remexeu do lugar, parece-me agora com a distância do conhecimento um pouco mais sedimentado da cultura brasileira, são as convicções míticas envolvendo o sertanejo, o mulato e a miscigenação no imaginário brasileiro. A inquietude de Riobaldo, seu narrador, autor e leitor, não diz respeito somente aos pobres meninos do destino dentro do romance. Riobaldo parece ruminar também sobre o destino dos "sertanejos urbanos" (obrigatoriamente cosmopolitas) da segunda metade do século XX. No momento em que Rosa nos convida para uma forma de luto ainda romântico, já não existem mais as condições para a contemplação estética (romântica ou moderna) que se dava o tempo de contemplar suas obras e de plasmar a própria identidade nesta contemplação. Talvez, Freire tenha sido o último ensaísta-artista a se dar o luxo deste tipo de auto-retrato mítico (e narcísico, senão narcisista)
"Pôr a reviver, remexer" é a tarefa de Riobaldo-narrador. Não é um elogio qualquer que Rosa atribui à arte do ensaio de Freire, elogiando-o como "artista" no sentido forte e pleno da palavra. Grande sertão: veredas está repleto de figuras amáveis, porém ambíguas, confusas e desastradas nas suas campanhas políticas (como Zé Bebelo ou Medeiro Vaz). Seria totalmente descabido se olhássemos para estes personagens híbridos como refrações longínquas dos tropeços de certas figuras da vida real? Com cumplicidade e ironia, compreensão e distanciamento crítico, Rosa parece ter intuído uma ampla gama de erros induzidos pelo emaranhado de modelos desencontrados que enredaram a alma brasileira nas veredas sinuosas da política - misturando miragens pessoais e idéias universais, afetos subjetivos e aspirações públicas.

Notas

1Ronaldes de Melo e Souza (2007: 18-25) oferece uma bela análise da fortuna crítica sobre este assunto.

2 R. Schwarz ressalta três vantagens deste estilo: prestigio da novidade, ampliação da presença em sempre novas formas de ser, inferiorização do leitor (Schwarz, "Uma prosa e suas implicações" in: Língua e literatura, no. 14. São Paulo, 1985, pp. 105-6)

3Observa-se, na obra de Machado, a recorrência do motivo das "duas almas" ou "dois eus" - um interior, o outro, exterior (Cf. "O Espelho" etc.).

4R. Musil, por exemplo, considerava como um desafio a suspensão e a modulação do sarcasmo gélido de Maupassant e a recuperação de alguma simpatia - mesmo com as figuras vilipendiadas (Musil, 1978: 1312-3).

5J.G. Rosa, Sagarana, Rio de Janeiro, José Olympio, 1951