Memórias Póstumas de Brás Cubas e a multiplicação dos livros: um livro dentro do outro como a fruta dentro da casca
Maria Rosa Duarte de Oliveira
O objetivo deste trabalho é o enfoque de duas das obras mais significativas de Machado de Assis (1839-1908), Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881) e Dom Casmurro (1899), na sua concepção de tempo e memória à luz do princípio de realismo, um dos fundamentos do gênero romance na poética histórica de Mikhail Bakhtin (1895 -1975), cujo pensamento tem renovado a reflexão sobre o fenômeno literário no seu diálogo com a história e a cultura.
Machado de Assis é um clássico da Literatura Brasileira que se coloca como referência obrigatória ao se pensar sobre questões como tempo e memória. Tal como Proust, Machado
fez da memória não apenas o objeto de sua reflexão e de seus parceiros autorais - Brás Cubas, Bento-casmurro e Aires -, mas também o próprio princípio estruturador dos livros, que, como condensações vivas do tempo, materializam-se nas "edições humanas": "Deixa lá dizer Pascal que o homem é um caniço pensante. Não; é uma errata pensante, isso sim. Cada estação da vida é uma edição, que corrige a anterior, e que será corrigida também, até a edição definitiva, que o editor dá de graça aos vermes" (MPBC, cap. XXVII).
Mais do que uma metáfora expressiva e uma figura de estilo, é exatamente isso que a consciência do ato de escrever e ler um texto romanesco instaura. O livro é o espaço para a sincronia e visibilidade de múltiplos tempos que o cruzam em diferentes direções e níveis de profundidade; eis aí a categoria indissolúvel do espaço-tempo, que Bakhtin chamou de cronotopo,
nome tomado de empréstimo da teoria da relatividade de Einstein para se referir à quarta dimensão do espaço - o tempo.
O gênero romance é, em seu estágio de maior desenvolvimento,
já no século XIX, esse espaço privilegiado de repreMemórias sentação do plurilinguismo social, condensando-o na tensão entre diversas consciências lingüísticas em cruzamento dialógico e polifônico. Tal é o enciclopedismo ao qual Bakhtin se refere na sua concepção do gênero romance, no sentido de síntese
híbrida e intencional da diversidade plurilíngue e cultural de seu tempo histórico (Bakhtin, 1988: 162-163).
É em Memórias Póstumas que essa consciência da memória da História (dos homens, dos livros, dos gêneros, bem como de seus autores e leitores) materializa-se e ganha visibilidade no discurso do defunto-autor; atingindo seu grau máximo de condensação.No percurso evolutivo de sua história, Memórias Póstumas
expande-se para Quincas Borba (1891), D. Casmurro (1899), Esaú e Jacó (1904) e Memorial de Aires (1908), instaurando, assim, um percurso memorialista entre livros que saem, um do outro, como "a fruta dento da casca". É assim que os livros e seus autores acabam sendo, cada um deles, novas edições, revistas e emendadas, da anterior, tal qual ocorre no espaço-tempo de uma vida humana.
Essa consciência da mutação do tempo no espaço do próprio discurso do livro é comum a esses autores-ficcionais (Brás Cubas, Dom Casmurro e Aires), duplos de Machado de Assis. O livro se instaura como um espaço atravessado por múltiplas representações ou imagens do discurso de outrem (o das personagens, o dos leitores, o dos outros livros que aí se inscrevem por meio de citações e alusões etc.) no discurso bivocal do autor (o ficcional e o real), ele também apenas mais um ponto de vista, relativo e em mutação constante, para a "leitura de errata" de cada edição do livro. A constante é a consciência de que, a cada mudança de imagem de si, corresponde uma outra imagem de linguagem e uma outra consciência lingüística, tal qual o defunto-autor Brás Cubas faz notar ao crítico literário desatento: "O que eu quero dizer não é que agora esteja mais velho do que quando comecei o livro. A morte não envelhece. Quero dizer, sim, que em cada fase da narração da minha vida experimento a sensação correspondente"(MPBC, cap. CXXXVIII).
Essa é a (auto)consciência do tempo histórico, o grande
cronotopo do romance realista de formação que, segundo Bakhtin, chega ao seu ápice no século XIX, tendo na sua linhagem
desde Rabelais e Goethe, até Stendhal, Balzac, Flaubert e Dostoiévski; este último constituindo-se como paradigma para o estudo bakhtiniano do romance realista elevado à sua maior potência.
Trata-se do romance como representação condensada "da imagem global do mundo e da vida pelo ângulo de uma época considerada em sua integridade" (Bakhtin, 1992: 263), isto é, na fronteira entre presente, passado e futuro. É aí que reside
o conceito bakhtiniano de história como "grande temporalidade"(
1992: 364), responsável pelo deslocamento de uma obra literária, ou de uma vida, desde determinado espaço-tempo
presente, até a sua formação no passado e a sua projeção no futuro. Esse sentido de historicidade acaba aproximando Bakhtin das mais recentes teorias da física sobre o tempo em sua irreversibilidade, criação e tendência para o futuro1.
O diagrama da história como grande temporalidade é a matriz que subjaz a Memórias Póstumas, bem como a seus parceiros Quincas Borba, Dom Casmurro, Esaú e Jacó e Memorial
de Aires, inscritos numa verdadeira rede interativa acionada
pela memória, simultaneamente regressiva e progressiva, regulada por um princípio de ordem e de caos, condensando em si a diversidade de dimensões do espaço-tempo, o que lhes garante o crescimento, a tendência para o futuro e a evolução infinita (Prigogine, 1988).
Memórias Póstumas inaugura esse realismo, contraditoriamente,
por um ponto de vista fantástico: a daquele "autor suposto"[2] que, depois de morto, transforma-se em autor de um livro que nasce da campa de um defunto-autor, o qual percebe a realidade histórica por meio de uma perspectiva que lhe dá uma visão privilegiada (do alto)[3] e condensada do todo: a história universal em sua marcha para trás (o ponto zero do universo) e para frente (o final dos tempos), de sorte a penetrar, agudamente, em todos os planos da realidade, dos visíveis aos invisíveis:
Isto dizendo, arrebatou-me ao alto de uma montanha. Inclinei os olhos a uma das vertentes, e contemplei durante um tempo largo, ao longe, através de um
nevoeiro, uma cousa única. Imagina, tu, leitor, uma redução dos séculos, e um desfilar de todos eles, as raças
todas, todas as paixões, o tumulto dos impérios, a guerra dos apetites e dos ódios, a destruição recíproca dos seres e das cousas. Tal era o espetáculo, acerbo e curioso espetáculo. A história do homem e da Terra tinha assim uma intensidade que lhe não podiam dar nem a imaginação nem a ciência, porque a ciência é mais lenta e a imaginação mais vaga, enquanto que o que eu ali via era a condensação viva de todos os tempos (MPBC, cap. VII).
Memórias póstumas sob o princípio realista de formação
A epopéia, desde as origens, é um espaço ficcional que se propõe a ser cruzado pela história, embora o gênero, tradicionalmente, tenha congelado o tempo ao centrar-se na recuperação do passado glorioso. É por meio da reinserção do epos no romance realista de formação, que é possível dinamizá-lo, à luz do olhar romanesco contemporâneo com sua capacidade de ver a inserção do tempo histórico no espaço: "A grande épica (a grande epopéia) que abrange também o romance, deve proporcionar uma imagem de conjunto do mundo e da vida, deve refletir o mundo e a vida por inteiro" (Bakhtin, 1992: 263).
Esse é o sentido que a epopéia assume sob a dominante realista do romance de formação, como podemos observar em Memórias Póstumas, no sentido de traçar um mapa randômico
da memória dos livros e de seus autores e leitores, de forma a refratar, na imagem das "edições humanas", o todo da realidade em sua metamorfose histórica.
Paradoxalmente, nas Memórias, é o olhar subtrativo, crítico e corretor da morte ("olhar de errata") que põe um "sinal de menos"[4], de esvaziamento, lacuna e roedura, nos espaços
de certeza e de preenchimento do corpo do escrito, do lido e do vivido. A morte esvazia, também, o ponto de vista de um autor individualizado e comprometido com a revisão da trajetória de sua vida, tal qual aconteceria na autobiografia, da mesma forma que reduz, desloca e substitui a imagem do autor-defunto pela do defunto-autor. Com ela, o cronotopo da biografia, particularmente do encômio, com seu discurso glorificador das memórias póstumas do biografado, fica, também, esvaziado e comprometido. Um exemplo disso ocorre no capítulo I - "Óbito do autor" -, quando o defunto-autor subverte, pela inversão paródica, o discurso laudatório sobre a sua campa: Fui levado ao cemitério por onze amigos! Onze amigos!
Verdade é que não houve cartas nem anúncios. Acresce que chovia - peneirava - uma chuvinha miúda, triste e constante (...) que levou um daqueles fiéis de última hora a intercalar esta engenhosa idéia do discurso que proferiu à beira de minha cova: - Vós, que o conhecestes, meus senhores, vós podeis dizer comigo que a natureza parece estar chorando a perda irreparável de um dos mais belos caracteres que tem honrado a humanidade (...) tudo isso é um sublime louvor ao nosso ilustre finado (MPBC, cap. I).
Com efeito, a morte é um cronotopo estratégico para o deslocamento espácio-temporal em diferentes planos de visão da autoconsciência e do espaço privado, em detrimento da imagem pública e exterior, condensada no olhar da opinião, magistralmente representado pela palavra do pai de Brás Cubas no capítulo XXVIII do livro: "Teme a obscuridade, Brás; olha que os homens valem por diferentes modos, e que o mais seguro é valer pela opinião dos outros homens."
Não que a imagem pública deixe de ser um bem a ser conquistado pelo defunto-autor; são exemplos disso: o emplasto Brás Cubas, o nome vinculado genealogicamente ao fundador
de Santos (Brás Cubas), o poder dos cargos públicos e, até mesmo, o livro Memórias Póstumas como legado público de uma vida para a posteridade, por meio da reprodução técnica das edições. No entanto, a morte acrescentaria um "sinal de menos" a todos esses atributos da tradição do gênero autobiográfico e do encômio, transformando a glória em fracasso e o "alto" nos "baixos" do verme dessacralizador.[5]
No lugar da visão restrita ao espaço-tempo determinado por uma vida particular, como ocorre na biografia e na autobiografia, a morte do autor traz consigo, paradoxalmente,
um "sinal de mais": a despersonalização, o distanciamento de um observador fora da vida, a ampliação da visão do defuntoautor, capaz de ver o macro e o microcosmo com a precisão
de mediadores técnicos corretores da visão de míope que seu duplo biográfico - Machado de Assis - lhe legou.[6]
As marcas dessa visualidade, seja por meio do olhar, seja por meio de suas extensões técnicas (o livro impresso e a imagem dos tipos gráficos; a fotografia em "grande angular" e "fechamento" numa imagem determinada; os planos gerais e os primeiros planos da câmera cinematográfica), disseminamse por toda a narrativa, mas é no capítulo VII do Delírio que
se materializam com maior evidência no ritmo delirante de um discurso onde convivem o grande (o hipopótamo, Pandora) e o ínfimo (o verme Brás Cubas, o gato Sultão); o alto (a
montanha de onde vê a história condensada da humanidade) e o baixo (a terra, o seu quarto); a abertura a formas indefinidas e ilimitadas e o fechamento em formas definidas de espaço-tempo: Redobrei de atenção; fitei a vista; ia enfim ver o último, - o último! mas então já a rapidez da marcha era tal, que escapava a toda a compreensão; ao pé dela o
relâmpago seria um século. Talvez por isso entraram os objetos a trocarem-se; uns cresceram, outro minguaram, outros perderam-se no ambiente; um nevoeiro
cobriu tudo, - menos o hipopótamo que ali me trouxera, e que aliás começou a diminuir, a diminuir, a diminuir, até ficar do tamanho de um gato. Era efetivamente um gato. Encarei-o bem; era o meu gato Sultão, que brincava à porta da alcova, com uma bola
de papel... (MPBC, cap. VII)
Vem daí que o olhar assuma uma importância ímpar para o princípio de realismo, que fundamenta o gênero, por implicar observação ao invés de idealização da realidade. Mais
ainda: o olhar cronotópico autêntico, isto é, aquele capaz de perceber os deslocamentos e transformações operados pelo tempo histórico, é também aquele capaz de dar visibilidade e
concretude a esse tempo graças à concentração em determinados espaços, alvos de observação e análise.
Essa habilidade de ver no espaço a sua dimensão interior de tempo e vice-versa é a tônica dos autores, narradores e personagens machadianos, que têm, nessa imagem do olhar,
um "nó" de concentração, cruzamento e expansão das redes de conexões intra-intertextuais, capaz de permitir o acesso à grande maioria (senão a todos) dos romances e contos do autor.
Em Memórias Póstumas, o olhar se introduz na narrativa pela imagem do verme, que deixa seu traçado de roedura por entre os espaçamentos irregulares e truncados das
linhas da dedicatória-lápide. No "verme" esconde-se o "verme", apontando para o paralelo entre roer e ver-ler. Esse é o método de composição do livro: roer (como se lê) e ler (como
se rói). Método pré-antropofágico de mastigação e leitura que retorna, avança, salta, recorta, cola, inverte, substitui e desloca a matéria lida para outro tempo-espaço: o da releitura e o da reescritura. No verme se condensa a imagem do leitor, que é, na verdade, o grande ator dessas Memórias Póstumas. Com efeito, é por meio desse livro, cujo nascedouro é a morte (a lápide-dedicatória; o fim que é começo), que se ensina ao leitor a "arte de ler" por etapas progressivas que vão desde seguir de perto as orientações que o defuntoautor lhe dá (cap. XXVII: "Virgília? Mas então era a mesma senhora que alguns anos depois?... A mesma era justamente a senhora que em 1869 devia assistir aos meus últimos
dias."), até efetuar operações mais complexas de encaixes e deslocamentos (cap. CXX: "Convém intercalar este capítulo entre a primeira oração e a segunda do capítulo CXXIX."),
substituições (cap. XVI: "Cuido haver dito no cap. XIV, que Marcela morria de amores pelo Xavier. Não morria, vivia."), supressões (cap. CVIII: "e tudo isso dava uma combinação
assaz complexa e vaga, uma coisa que não podereis entender, como eu não entendi. Suponhamos que não disse nada.") e acréscimos (cap. LXXXVIII: "Se o leitor ainda se
lembra do capítulo XXIII observará que é agora a segunda vez que comparo a vida a um enxurro, só que desta vez. Essa habilidade de ver no espaço a sua dimensão interior
de tempo e vice-versa é a tônica dos autores, narradores e personagens machadianos,
que têm, nessa imagem do olhar, um "nó" de concentração, cruzamento e expansão das redes de conexões intra-intertextuais... acrescento-lhe um adjetivo: perpétuo."), numa verdadeira pedagogia de leitura (Oliveira, 2003: 45).
Simulacros na casa da memória
Dom Casmurro - livro e autor - poderia ser condensado na imagem do olhar oblíquo como espaço-tempo responsável pela criação de visões dúplices - entre o real e o virtual:
Um dos erros da Providência foi deixar ao homem unicamente os braços e os dentes como armas de ataque, e as pernas como armas de fuga ou de defesa. Os olhos bastavam ao primeiro efeito.
Um mover deles faria parar ou cair um inimigo ou um rival, exerceriam vingança pronta, com este acréscimo que, para desnortear a justiça, os mesmos olhos matadores seriam piedosos, e correriam a chorar a vítima (DC, cap. LXXI).
Na obliqüidade materializa-se a marca da refração ou (dis)simulação, isto é, da criação de
duplos, simulacros que "valem por", substituem a realidade como signos que são por ela
determinados, mas que guardam uma distância em relação àquilo que representam. Cruzar um
espaço transversalmente implica atravessá-lo por dentro, deslocando-se, com rapidez e economia de meios, para posições espaciais fronteiriças, que estão aqui e lá ao mesmo tempo, o que proporciona um alcance maior de visão; vale dizer, também, um sentido mais profundo de
realismo.
Em Dom Casmurro, a obliqüidade e a (dis)simulação têm seu maior grau de condensação
nas imagens do olhar de "cigana oblíqua e dissimulada" de Capitu, bem como no seu discurso
bifronte e enviesado. É nesse discurso e nesse olhar que se concentra todo o material de
aprendizado - seja para Bento personagem e autor, seja para o leitor - sobre a arte de
representar e inventar simulacros "cozidos a ponto precário com a agulha da imaginação".
Esse é o caso do cap. XLIV - "O Primeiro Filho" -, no qual mais se evidencia a capacidade
simulativa e hipotética do raciocínio de Capitu:
- Se você tivesse de escolher entre mim e sua mãe, a quem é que escolhia?
- Eu escolhia... mas para que escolher? Mamãe não é capaz de me perguntar isso.
- Pois, sim, mas eu pergunto. Suponha que você está no seminário e recebe a notícia de que eu vou morrer...
- Não diga isso!
- Ou que me mato de saudades, se você não vier logo, e sua mãe não quiser que você venha, diga-me, você vem?
- Venho.
- Contra a ordem de sua mãe?
- Contra a ordem de mamãe.
- Você deixa seminário, deixa sua mãe, deixa tudo, para me ver morrer?
- Não fale em morrer, Capitu!
Capitu teve um risinho descorado e incrédulo, e com a taquara escreveu uma palavra no chão; Inclinei-me e li: mentiroso (DC, cap. XLVI).
Esse aprendizado da arte ficcional manifesta-se, também, na correlação do livro com a ópera, alegoria que esconde-revela um conceito analógico sobre a vida, os livros e
seus autores e leitores, a exemplo de outras "teorias" criadas por seu antecessor Brás Cubas.
Na visão alegórica da ópera, à semelhança da cena do delírio em Memórias Póstumas, se lê-vê a história da origem (Gênesis às avessas, já que Deus ou Pandora são, ao mesmo tempo, pai-mãe e inimigos) dos homens e dos livros, em especial aquele que o casmurro escreve e (re)lê, e que já não é o mesmo livro que lemos na medida que passaremos, também, a criar simulações de simulações, emendando, à semelhança do "olhar de errata"do defunto-autor, as lacunas e omissões de D. Casmurro - livro e autor - com a nossa própria memória e imaginação.
Se para Brás Cubas o livro era a condensação das "edições humanas", para o casmurro o livro é, à semelhança da casa do Engenho Novo que busca simular a de Matacavalos, uma espécie de "casa de simulacros" condensada na alegoria da ópera. O livro cria a imagem de uma representação dramático-confessional que encena um novo Otelo, não para repeti-lo, mas para emendá-lo numa "reforma dramática", que inverte o sentido da tragédia de Shakespeare ao reencená-la pelo fim:
Nem eu, nem tu, nem ela, nem qualquer outra pessoa desta história poderia responder mais, tão certo é que o destino, como todos os dramaturgos, não anuncia as peripécias nem o desfecho. (...)
Nesse gênero há porventura alguma coisa a reformar, e eu proporia, como ensaio, que as peças começassem pelo fim. Otelo mataria a si e a Desdêmona no primeiro ato, os três seguintes seriam dados à ação lenta e decrescente de ciúme, e o último ficaria só com as cenas iniciais da ameaça dos turcos, as explicações de Otelo e Desdêmona, e o bom conselho do fino Iago: ‘Mete dinheiro na bolsa'. Desta maneira, o espectador acharia no teatro a charada habitual (...) porque os últimos atos explicariam o desfecho do primeiro".(DC, cap. LXXII)
Essa simulação é, na verdade, um modo enviesado, oblíquo e dissimulado de o casmurro inverter o andamento do libreto de ópera, apropriando-se da autoria e da função de dramaturgo
(Deus na "teoria da ópera") de sua própria história, de sorte a trazer para o plano da realidade,passível de inteligibilidade para a razão humana, qualquer categoria vinculada ao inexplicável.
Ao apropriar-se da autoria do libreto, o casmurro, como bom realista que é, reencena a ópera pelo final, tal qual seu parceiro Brás Cubas. Com isso, põe a descoberto o destino inexplicável e oculto, de modo que o leitor, com o desfecho em mãos (o estado presente do autor - a casmurrice), possa investigar as causas e não mais ficar à mercê da vontade do autor.
Quanto à narração memorialista e autobiográfica, esta só se inicia, realmente, no capítulo III por uma "denúncia" que, abruptamente, inaugura uma investigação sobre a razão maior do livro Dom Casmurro, bem como da vida passada do autor - o amor por Capitu -, ponto de maior força dramática da narração, que surge de forma a surpreender todos aqueles envolvidos com o livro: Bentinho-personagem, autor-casmurro e leitor. Essa súbita abertura do espaço mais íntimo e privado do autor pelo olhar furtivo de outrem - o da personagem José Dias - aponta para uma modificação significativa no cronotopo da imagem pública da tradição do gênero autobiográfico, pois "toda uma série de categorias de autoconscientização e de elaboração de uma vida biográfica
- êxito, felicidade, mérito - começam a perder seu significado público e nacional e passam para um plano privado e pessoal" (Bakhtin, 1988: 261).
No entanto, a dimensão pública desta narrativa do casmurro não se perde de vista, à
medida que a confissão e exposição de sua intimidade necessitam do olhar, do testemunho
e da cumplicidade do leitor que, como ele - o autor casmurro -, possa ver-se sob outro ponto de vista e aprender com a mutação de sua imagem, por meio da historicidade inscrita no romance realista de formação, que aqui, também, cruza o autobiográfico e confessional, colocando-os sob a sua dominante:
Mas a minha timidez me fechou essa porta certa; receei não achar palavras com que dizer ao
confessor o meu segredo. Como o homem muda! Hoje chego a publicá-lo (DC, cap. LXVIII).
Acaso haverá em mim um homem novo, um que aparecia agora, desde que impressões novas e
fortes o descobriam? Nesse caso era um homem apenas encoberto (DC, cap. CXL).
Por isso, o autor-casmurro luta para, tal qual numa peça de inquérito jurídico, conseguir a adesão e a credibilidade públicas para sua versão da história, embora não deixe, também, de revelar-se, dialogicamente, como autor de um livro omisso, cujas lacunas e incompletudes da memória não deixarão que a certeza se instale. Espiar e auscultar o privado por meio de "provas, conjecturas de inquérito, processo criminal, confissão, cartas, diário íntimo etc." (Bakhtin, 1988: 244-245) é o que a narração do casmurro fará, principalmente em relação a Capitu, o outro oculto e desconhecido, ao qual só poderá ter acesso de forma refratada, oblíqua e (dis)simulada, graças a pequenas aberturas: seus diálogos como "provas indiretas" da possível autoria da traição:
Quando levantei a cabeça dei com a figura de Capitu diante de mim. Eis aí outro lance, que
parecerá de teatro, e é tão natural como o primeiro (...)
- Não há que explicar, disse eu.
- Há tudo; não entendo as tuas lágrimas nem as de Ezequiel. Que houve entre vocês?
- Não ouviu o que lhe disse?
- O que? perguntou ela como se ouvira mal.
- Que não é meu filho. (...)
- Só se pode explicar tal injúria pela convicção sincera; entretanto, você que era tão cioso dos
menores gestos, nunca revelou a menor sombra de desconfiança. Que é que lhe deu tal idéia? (...)
Ande; Bentinho, fale! fale! Despeça-me daqui, mas diga tudo primeiro.
- Há coisas que não se dizem.
- Que não se dizem só metade; mas já que disse metade, diga tudo. (...)
- Não, Bentinho, ou conte o resto, para que eu me defenda, se você acha que tenho defesa, ou
peço-lhe desde já a nossa separação: não posso mais! (...)
- Pois até os defuntos! Nem os mortos escapam aos seus ciúmes! (...)
- Sei a razão disto; é a casualidade da semelhança...A vontade de Deus explicará tudo... Ri-se?
É natural; apesar do seminário, não acredita em Deus; eu creio... Mas não falemos nisto; não
nos fica bem dizer mais nada (DC, cap. CXXXVIII).
A contra-argumentação da acusação, porém, não tarda, e é a prova "realista" da evidência
fotográfica do capítulo CXL, que nos diz que: "Desta vez a confusão dela fez-se confissão
pura (..) De boca, porém, não confessou nada". No entanto, o peso da argumentação de Capitu permanece, abrindo outra possibilidade interpretativa, aliás, bastante reiterada durante a narração do casmurro: as coincidências reduplicadoras entre a fotografia e o original (veja-se o caso da "esquisita semelhança" entre o retrato da mãe de Sancha e Capitu no capítulo LXXXIII- ) e os jogos imitativos do próprio Ezequiel no capítulo CXII.
São simulações que apontam para um jogo especular incessante capaz de criar simulações
dentro de outras numa disseminação de duplos, que contamina todo o tecido narrativo, à
semelhança de uma estrutura em abismo:
- O mesmo nome Dom Casmurro pode nomear dois seres diferentes: o livro e seu autor;
- o autor-casmurro (dis)simula um outro: a personagem Bentinho;
- a casa do Engenho Novo (dis)simula uma outra: a de Matacavalos;
- o livro que pretende recuperar a verdade sobre o passado (dis)simula uma peça dramático-confessional construtora de outras versões da sua história;
- Ezequiel - filho é também um outro Escobar;
- Bentinho é também um outro Otelo;
- Capitu é também uma outra Desdêmona.
Entre o real e o virtual, Dom Casmurro se instala no limiar, polemizando com o tempo-espaço
das certezas e abrindo-se para o universo da incerteza e do inacabamento da história e do romance
de formação realista que a representa por condensação, vale dizer, por simulacros reduplicadores. Essa é a "grande temporalidade" de que fala Bakhtin e que leva uma obra como Dom
Casmurro a não se reduzir apenas à contemporaneidade que a gerou, nem ao espaço-tempo
individual da autobiografia, mas a inserir-se no passado (desde a sua preparação em Memórias
Póstumas) e projetar-se no futuro (Memorial de Aires é um desses frutos), incorporando o
sentido maior de tempo histórico aberto a transformações contínuas.
E bem, e o resto?
O percurso memorialista entre Memórias Póstumas e Dom Casmurro acabou revelando a
adequação do título, ou seja, romances que saem um do outro como "a fruta dentro da casca", materializando o sentido de tempo histórico como "grande temporalidade", cujas conseqüências vão determinar, também, a revisão da periodização literária que se convencionou chamar de Realismo, vinculada ao contexto cientificista do século XIX.
O paradigma da história do realismo acabaria, na linha da "grande temporalidade" bakhtiniana,atravessando as fronteiras do século XIX para trás e para frente, abarcando desde Ménipo, Luciano, Boccaccio, Rabelais e Cervantes, até os contemporâneos de épocas as mais distintas.
O que os une é o trilhar da senda da literatura como observação e condensação pluridimensional do todo da realidade, em seu deslocamento entre duas ou mais épocas.
O princípio de realismo como conduta poética, ao se confrontar com as obras de um autor como Machado de Assis, em especial Memórias Póstumas e Dom Casmurrro, passa a percebê-las sob o ângulo de sua metamorfose e duração evolutiva na "grande temporalidade" da história, na medida em que seu passado e seu futuro migram para outras obras machadianas (sejamromances, contos ou crônicas), bem como para outros textos do universo da cultura, criando novas conexões imprevistas a partir do crescimento da complexidade correlacional com novos espaços-tempo de leitores e de leituras.
Essa capacidade de memória em expansão entre os romances, contos e crônicas de Machado de Assis ofereceria uma visão de sua obra como um sistema interativo, fundamento para uma nova teoria de texto, autoria e leitura, cujo germe foi nossa intenção lançar neste ensaio.
Se iniciamos falando sobre tempo e memória, as verdadeiras personagens do par memorialista das Memórias Póstumas e de Dom Casmurro, romances de e sobre o tempo, terminaremos, aqui, retomando a questão, porém, de um outro ponto de vista, oblíquo e refratado, entre Goethe e Machado e entre Bakhtin e o nosso próprio discurso crítico:
Para (Machado) Goethe as coisas estavam no tempo e em poder do tempo (...) é todavia um poder produtivo e criador. Todas as coisas, desde o conceito abstrato até o fragmento mineral - até o cascalho na margem de um rio - são marcadas com a chancela do tempo, são impregnadas de um tempo que lhes dá forma e sentido. Por isso, tudo tem intensidade no universo de (Machado) Goethe, onde não há lugares amorfos, imóveis, estratificados, não há um pano de fundo imutável, um cenário que não participem da ação e da evolução (...) Tudo, neste universo, é espácio-temporal, tudo é cronotopo autêntico (Bakhtin, 1992: 262-263).
Esse é o romance realista como uma nova ágora plurilingue, espaço público, cada
vez mais amplificado pela reprodutibilidade técnica e digital das edições, atravessado pelo confronto entre consciências lingüísticas no limiar. E é justamente essa inserção na "grande temporalidade" da história que faz da literatura o espaço privilegiado para a construção do conhecimento incerto e inacabado de toda época que se convencionou chamar de moderna ou pós-moderna: aquela que aceita o desafio de viver nos interstícios da oficialidade.
Esse é o romance realista como uma nova ágora plurilingue, espaço público, cada
vez mais amplificado pela reprodutibilidade técnica e digital das edições, atravessado pelo confronto entre consciências lingüísticas no limiar. E é justamente essa inserção na "grande temporalidade" da história que faz da literatura o espaço privilegiado para a construção do conhecimento incerto e inacabado de toda época que se convencionou chamar de moderna ou pós-moderna: aquela que aceita o desafio de viver nos interstícios da oficialidade.
Notas
1Ilya Prigogine (191 - ), Nobel de Química em 19, tem se dedicado à pesquisa dos fenômenos irreversíveis nos quais o papel do tempo é fundamental, implicando um conceito de mundo com tendência irreversível para o futuro e para a invenção de padrões de complexidade imprevistos.
2 O crítico literário português Abel Barros Baptista chama de autor suposto a essa ficção autoral: "o autor suposto não é simplesmente um narrador (...) mas transporta a figura do autor para o interior da ficção sem o retirar totalmente do exterior da ficção " (1991: .140-141).
3Esse ponto de vista do alto, que desafia os princípios da razão, é comum na tradição luciânica da sátira menipéia com a qual Machado de Assis e o seu Brás Cubas dialogam, comungando, ambos, do mesmo "princípio de realismo" (Rego, 1989: 63-65).
4Haroldo de Campos vê esse sinal de menos como uma das qualidades da "pobreza" da linguagem machadiana fundada sobre a elipse, as lacunas e a condensação, que são responsáveis pela "baixa temperatura vocabular e alta temperatura informacional estética" (1983: 182).
5Sobre essa duplicidade do gênero autobiográfico, os estudiosos têm estado de acordo. No entanto, poucos têm definido, na linhagem aberta por Bakhtin, essa ambivalência da matriz autobiográfica com tanta propriedade quanto Pozuelo Yvancos em Poética de la Ficción: "Toda autobiografia tem um caráter bifronte: por um lado é um ato de consciência que inventa e constrói uma identidade, um "eu". Porém, por outro lado, é um ato de comunicação e justificação do "eu" frente aos outros (os leitores e o público) (...) Porque esse "eu autobiográfico somente existe na nova forma pública que é o livro publicado, a escritura que se faz pública e que inventa um "eu", mas o apresenta como verdadeiro aos outros, propõe aos seus receptores um pacto de autenticidade" (s/d: 211).
6É muito significativo perceber a consciência que Machado de Assis tinha dos meios técnicos de sua época concentrados em torno do sentido da visão, ou em suas "extensões" como diria Mcluhan. Desde a imprensa (em suas modalidades de jornal, folhetim e livro) e a consciência da letra e do espaço-página como figuras tipográficas (a dedicatória ao verme é um exemplo disso), até as lentes do microscópio, do telescópio, da câmera de fotografia e de cinema, que deixam suas marcas no discurso memorialista do defunto-autor, é possível ver-ler esses aparatos mediadores e amplificadores do olhar de um analista do infinitamente grand e do infinitamente pequeno.
7Na extensa fortuna crítica machadiana, destacam-se os estudos de Caldwell (1960) e Rego (1989), ambos preocupados em demonstrar a reescritura cômico-satírica da epopéia em Memórias Póstumas e a da tragédia em Dom Casmurro. Enquanto Caldwell vê no épico-cômico machadiano um vínculo com Cervantes, Rego o interpreta à luz da tradição luciânica, à qual Machado de Assis se filiaria pela paródia do modelo épico por excelência: a Odisséia de Homero.
8É no capítulo IX de Dom Casmurro que a teoria sobre a correlação vida-ópera, de autoria de Marcolini, um velho tenor italiano, é exposta e aceita pelo casmurro, numa reduplicação da relação Quincas Borba - Brás Cubas e a teoria do Humanitismo.
Bibliografia
ASSIS, Machado de. Memórias Póstumas de Brás Cubas. Rio de Janeiro: Livraria Garnier,
1914.
_________ Obra Completa. Vol. I. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1992.
BAKHTIN, Mikhail. Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
________ . Questões de Literatura e de Estética. São Paulo: Hucitec, 1988.
BAPTISTA, Abel Barros. Em Nome do Apelo do Nome - Duas interrogações sobre Machado de
Assis. Lisboa: Litoral Edições, 1991.
CALDWELL, Helen. O Otelo Brasileiro de Machado de Assis - Um estudo de Dom Casmurro.
São Paulo: Ateliê Editorial, 2002.
CAMPOS, Haroldo de. "Tempo de pobreza, estilo pobre, poesia menos." In: Schwartz, Roberto
(org). Os Pobres na Literatura Brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1983.
OLIVEIRA, Maria Rosa Duarte de. "Memórias Póstumas entre o ver e o verme: uma poética da
leitura." In: MARIANO, Ana Salles e OLIVEIRA, Maria Rosa Duarte de (orgs). Recortes machadianos. São Paulo: Educ-Fapesp, 2003.
PRIGOGINE, Ilya. O Nascimento do Tempo. Lisboa: Edições 70, 1988.
REGO, Enylton de Sá. O Calundu e a Panacéia - Machado de Assis, a sátira menipéia e a
tradição luciânica. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1989.
YVANCOS, José Maria Pozuelo. Poética de la Ficción. Madrid: Editorial Sintesis, s/d.
Maria Rosa Duarte de Oliveira Professora Titular em Teoria Literária e Literatura Brasileira do Programa de Pós-Graduação em Literatura e Crítica Literária da PUC-SP.
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