Maria José Palo 

           No entrever do Romantismo e do Realismo brasileiro, o centro do ideário estético-crítico de Machado de Assis passa a incorporar modelos e leis de uma nova poética, de modo a reconstituir sua norma literária. Ao adotar, de um lado, o naturalismo, de outro, as regras, métodos e processos de uma arte, como fazer ficção, o escritor Machado faz da realidade o seu estofo de imaginação e trabalho inventivo. Nesse projeto histórico dos gêneros, o poeta, o romancista, o cronista Machado de Assis inaugura uma trajetória literária nacional, com o objetivo de construir o diálogo entre homem e mundo em uma linguagem de metamorfoses estruturadas por novas dimensões temporais.

            Nesse mesmo ideário, no mais alto grau científico de uma visão crítica, Machado coloca em crise os gêneros romance, crônica e autobiografia, os quais recebem a pragmática de descentralização, ao constituírem um sistema em rede, no qual, por conseqüência, o livro romance faz-se o único veículo e legado autobiográfico entre o aleatório e o necessário, entendido como ser histórico sem exemplaridade qualquer.

 Evidenciar o livro e suas funções aplicadas à pluralidade e diversidade genérica da obra machadiana, com nomeações de autores supostos dadas às suas personagens autobiográficas, leva-nos a compreender melhor a interação entre leitor e narrador como uma relação inusitada e moderna com o romance brasileiro. São resultados que vão além do revelar pelo leitor; eles nos remetem, em dupla mão, ao reconhecimento da singularidade ficcional tanto do autor da obra, quanto do autor real. Todavia, esta interferência temporal redimensionada pela complexa produção machadiana inaugura um novo limiar de responsabilidade, não só transferida ao livro, mas também ao leitor, em meio às transgressões da escritura. Isso porque a escritura, com prioridade, entra em conexão com os fundamentos universais, ao pontuar o gênero romance no Brasil com o escritor Machado de Assis - antes e depois da ficção.    

Situar o escritor Machado de Assis nos entremeios da ficção nacional remete, preliminarmente, a uma difícil tarefa crítica seguida por uma delicada e sutil leitura estética, ante o engenho e a forte consciência construtiva do romancista, tanto observados no modo de evoluir de suas composições romanescas, como no modo de transmitir os cânones de nossa tradição literária. Sabemos que, pela erudição, a arte narrativa machadiana sempre deu continuidade tanto às obras clássicas lidas por Machado, composições influenciadoras do passado clássico português e greco-latino, como àquelas dos romancistas ingleses e franceses, filósofos humanistas, além de suas leituras prediletas, como a Bíblia, Hamlet e Dom Quixote, de Cervantes. A partir dessa herança literária, qualificar a consciência artesanal de Machado de Assis seria redundante nesta proposta de leitura, face à notória qualidade artística e técnica de sua composição ficcional fundada no cruzamento histórico-crítico.

 Resta-nos, aqui, sondar a presença dessa controvertida tensão entre a ficção machadiana e a realidade para nela flagrar um novo diálogo conceitual e pragmático, feito de transgressões estruturais em dúplice autoria: a ficcional e a suposta. A percepção desse estranhamento dialógico advém da adoção de uma modalidade de discurso plurilíngüe invadido pela lei da descontinuidade e pela equivalência trabalhadas entre o presente e o passado. Trata-se de uma modalidade de discurso que priorizamos para problematizar, em grau de importância composicional, os processos, métodos e procedimentos em uso ficcional com efeitos estéticos identificadores das balizas da ficção machadiana, antes e depois.

            Estudiosos de Machado de Assis, em geral, têm um interesse maior pelo aspecto ficcional da sua obra, que, além de constituir um espaço de reflexão e de análise do discurso, antecipa a presença de um sistema construído de contos e romances. Trata-se de um sistema de articulações feitas em uma rede ficcional, que denuncia uma prática de modos arquitetônicos da arte de uma ficção desarticulada das dicotomias clássicas conhecidas. Pretendemos, portanto, descrever as tendências estruturais, já freqüentes, tanto na literatura quanto na arte, como uma trama de relações de indecifrável complexidade, preexistente à multiplicidade de um mundo representado pelo gênero híbrido da ficção machadiana, do final do século XIX para o XX.

            São estes gêneros literários em transição, resultantes da importância dada pelo escritor ao suporte livro e à linguagem, a partir de sua longa experiência como contista, que Machado transfere, para o romance, em um hibridismo de formas e materiais de cada um dos elementos constitutivos da ficção remanescente, a romântica. Observa-se, no romance, uma operação analítica e inconclusa, quase sempre inadequada, que atinge a migração dos gêneros em trânsito permanente, cujo movimento resulta na separação do livro do texto, na medida em que ambos se inter-relacionam por meio de processos mestiços do discurso do narrador. Descrevemos uma mestiçagem genérica gerada pela superposição de procedimentos tão diversificados que, por conseqüência, impedem seu reconhecimento significativo a um leitor tradicional.

            Através da observação dos índices de miscigenação e hibridismo de técnicas em uso na escritura de Machado de Assis, definimos nossa hipótese de reflexão, entre o antes e o depois de sua ficção integrada à Literatura Brasileira, como índices de um espaço contextualizado na realidade nacional. Retomamos, neste entremeio, o passado do livro em sua ruptura com o manuscrito da tradição fabular, sem, todavia, negá-lo, mais contradizê-lo. Sua difícil arte de tudo absorver e aproveitar dos estilos e gêneros ─ Romantismo, Naturalismo, Parnasianismo, Simbolismo - orienta-nos para a revelação de uma nova estética, tendo como centro a obra-prima Memórias Póstumas de Brás Cubas (publicado em 1880, na Revista Brasileira e, em 1881, publicado em livro). Entendemos que, se de um lado, a realidade romântica imprime ao livro o caráter de uma fábula trágica, atribuindo às suas personagens as marcas psicológicas interiores e exteriores reveladoras da natureza humana, de outro lado, o experimentalismo dominante no realismo abre ao livro novos caminhos e finalidades pré-modernistas, ao subordiná-lo a um projeto de exploração de métodos, processos e procedimentos, entre o gênero e o material ficcional, adotando os dados de observação científica como seus guias.

A arte de observar, própria à ciência, passa a dominar a visão ficcionista do escritor pela transformação da matéria estética da mestiçagem cultural e social registrada pela memória, com o que o livro também romperá, esteticamente, ao se converter em metáfora de si mesmo. Entretanto, convém lembrar que qualquer intervenção na linearidade temporal do livro é um ato análogo ao tempo das mudanças que ocorriam na sociedade do Rio de Janeiro, no final do Império. Por conseguinte, o processo de composição machadiano já se mostra comprometido com a definição de seus próprios limites ficcionais, em busca de meios para veicular a nova fábula social brasileira, intenção que ele transfere para o livro na condição privilegiada de escrita e leitura.

            Notamos que o contista e o romancista já preparavam o cronista Machado de Assis, quando ele se volta para o urbano, em busca de imagens de um novo homem, funções e estruturas dinamizadas entre o habitat e o trabalho, entre estilos e máscaras sociais expressivas para a nossa História do Brasil. Nesse ambiente de tensões, é relevante a presença da mulher no conto e no romance social (Helena, Iaiá, Capitu, Virgília e tantas mais personagens femininas). A mulher passa a prover o simbolismo da formação urbana em trajetória de vida - o namoro, o noivado, o casamento, heranças, o erotismo, a vida e a morte, o drama passional  ao deixar o individual para aderir ao social. Novas ordenações emergem do gênero romance, dadas pelas relações de proximidade a uma sociedade agregada em cada lar, falando a mesma linguagem e participando, sob a hierarquia da idade, dos mesmos trabalhos: "quem olha o rosto de seus vizinhos enxerga a própria imagem" (Munford, 1998: 25)[1]. Em proximidade e intimidade, este é o modo e o momento nos quais cada membro social passa a permanecer no nível dos olhos do outro, prendendo-se a sua história e sujeito à hierarquia e autoridade determinadas por aquela sociedade.

            Doravante, o escritor Machado de Assis, em ousada proposta criativa, passa a cultuar o poder da linguagem sobre o discurso social instituído, como aparece no seu ensaio "Instinto de Nacionalidade", propondo novos direitos de cidadania. Suas personagens ficcionais ambíguas configuram a brasilidade do homem do século XIX, refletindo, na interioridade, um sentimento burguês crítico e decadente. Registrar esse sentimento no discurso, como um cronista, não como um romancista, possibilitou ao escritor Machado datar, à semelhança de um historiador, o diálogo humano com o mundo, em cronotopos temporais ambíguos gerados pelo emprego de novas técnicas narrativas. Por conseqüência, a psicologia interior romântica passa a substituir a realidade exterior, na intriga em suspensão rítmica similar à da urbanidade, manipulando o discurso relato em primeira pessoa, como narrador e personagem, em autobiografias, diários, advertências, intromissões, e conseqüentes desfigurações do livro. Neles, a continuidade lógica é trocada pela descontinuidade do tempo do narrar, no vaguear arrítmico de uma ressaca capitolina, em figuração estrutural no romance Dom Casmurro (1899).

Manifesta-se uma crise dos gêneros  romance, crônica e autobiografia -, que subordinados ao processo dos raciocínios lógicos, então em rede de subsistemas literários, descentralizam as funções do narrador e modalizam as tensões da intriga. Autor e herói se incluem, intercambiam lugares e tempos, coincidem, espacialmente, com cronotopos biográficos. Nos romances Memorial de Aires (1908) e Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), observamos a presença do Eu dentro de uma coletividade, solidário com o mundo dos Outros. Na ficção biográfica, o autor é o outro possível que penetra a sua consciência (meu eu para mim), em convivência com o Outro de modo espontâneo e feliz: "A autoridade do outro sobre mim conduz a narrativa de minha própria vida, compartilho com os outros, e essa vida é pensada, estruturada, organizada no plano de uma possível consciência que o outro terá dela percebida e estruturada como a possível narrativa que o outro poderia fazer dela dirigida a outros" (Bakhtin, 1992 )[2].

Inscrever na memória dos outros a vida do narrador, dos descendentes, da família ou dos próximos, são valores que passam a presidir à organização da vida e da recordação. Isso significa dar ao Outro a condição de ser o autor da vida do narrador, ao ganhar autoridade sobre ele. Herói e narrador passam a ser interativos. A narrativa memorialista de Machado passa a contar a narrativa do Outro ─ a História das Leituras -, vivendo os mesmos valores, da família, da nação, da humanidade. O narrador é um anexo da narrativa em deslocamentos, e a narrativa, um relato citado, que recolhe os fragmentos da vida assegurada pela duplicidade eu-mim, por meio do valor do outro - à margem do narrador. Fazer-se herói no Outro, já que em mim nega-se o Eu; os valores da alteridade recebem, no final, a validação e a forma desorganizada e mutante da heroicidade romanesca. No livro, por sua vez, desaparecem a intenção do narrador e o trabalho individual de manipulação da fábula. Fica, por fim, o confronto entre fala e escritura num mesmo espaço representacional. 

            Embora esses valores biográficos aparentem ser individualistas, sustentam-se mais na alteridade e na autoridade, dos quais o Eu herda a glória de realizar o desejo do amanhã com os outros, no futuro histórico e temporal. Esse é um modo de desfazer o tempo cronológico e linear e de integrar-se no espaço da heroicidade histórica. Desaparece, por conseguinte, o sentido do presente biográfico; emerge a análise introspectiva, o relato vivificador da história.

            A miscigenação dos gêneros na produção machadiana corrobora sobremaneira com a transposição da heroicidade do Eu para o centro dos valores históricos e culturais (Outros), que esquece a felicidade perene desejada pelo sujeito, para valorizar a duração das sensações que nos unem às pessoas, às coisas amadas, pelo prazer das conexões contextuais, agora em sistêmicas inter-relações discursivas complexas. Trata-se do discurso de Outrem, que se torna tema do discurso narrativo, no qual é forçado a se integrar. Enunciação com seu próprio tema, fora do contexto.

            Voltando-nos à obra Memorial de Aires, para nós, um metagênero da crônica, o Narrador não age. Vive o cotidiano como um observador que sobrevive de coincidências de tempos, de cronotopos, à semelhança de um narrador e herói biográfico nacional. A partir desse deslocamento espacial do gênero, a vida do narrador descentrado renasce no contexto vário do folhetim-diário, na conversação e nas falas citadas das personagens sobre a cotidianidade. E compromete-se, ainda mais, a partir do estilo e da comunicação, com o público leitor em formação de gosto crítico; solidariza-se com ele. Essa evocação de si mesmo faz-se narrativa e recordação, então sob a ênfase dada pela estética, discutindo, com intensidade dramática, a relação entre o Eu e o Outro.

            Machado de Assis, autor, herói e artista em três dimensões da unidade de criação, não se prende ao ato criador, o que abala a sua segurança e necessidade. São os valores do herói, seus sentimentos e recordações em vida estética, sua prioridade. Nessa, o ato biográfico é unilateral, porém, com duas consciências; em vez de Eu e Outro, há dois Outros. Autor e herói são os outros; e pertencem ao mesmo mundo de valores; há apenas dois outros. A atividade criadora, por efeito, situa-se dentro da alteridade em solidariedade com o herói, sem, contudo, acabá-lo. Há, portanto, duas consciências, mas não duas ordens de valores. Desse modo, a atividade criadora regida pela alteridade passa a prender-se à existência e à necessidade: "A criação do autor não se prende ao ato, mas à existência, o que a deixa na insegurança e na necessidade" (Bakhtin, 1992: 178). São, sem dúvida, essas as bases de um realismo necessárias para uma ficção criadora que, pela indeterminação, torna-se aberta às similitudes da condensação dos valores reais e da necessidade. 

            A narrativa autobiográfica machadiana moderna, gerada pelo princípio da indeterminação, a nosso ver, mostra-se incompleta, pois a biografia repercute fora de suas próprias fronteiras. Agora, ela é dada ao leitor, que a preenche como um livro, ao ocupar o lugar do autor, do narrador, à moda da metáfora borgiana da memória alheia, na qual a cadeia de seqüências e lembranças substitui a memória pessoal. Assim o comenta Piglia, em O Último Capítulo de Borges [3] "Não há memória própria nem lembrança verdadeira, todo passado é incerto e impessoal" (Piglia, 2004: 45). Ao perder a ingenuidade romântica de herói, o narrador anexo torna-se o artista, o artesão, o fazedor; sua vida não é acabada pela morte, ao ultrapassar as fronteiras do objeto criado e recebido dos outros e remetido para os outros. A memória está voltada para fora, a identidade é manipulada e demarcada, entre o herói e o autor, e desvinculada dos valores biográficos, porém, vinculada ao discurso biográfico, e entregue, por fim, à percepção do leitor.

            A biografia é o seu material formal e artístico: "Tal percepção compensa a lacunosidade das posições do autor e pode levar à exotopia completa, introduzindo na obra elementos que lhes são transcendentes e lhe asseguram o acabamento" (Bakhtin, 1992: 180). Doravante, a obra dependerá do veículo e, principalmente, da relação entre espaço e livro, sinalizada antes dele próprio. Uma vez escondida e alienada a narrativa de sua origem, o livro se reescreve nos limites de uma arquitetura em outro projeto ficcional.

            Baptista (1998: 27) apresenta-nos uma instigante reflexão sobre a correlação de disputa entre o romance e o livro, por meio da apropriação da experiência impessoal e singular, ao fazê-lo mais "livro que outro livro". Para ele, a escrita romanesca herda o livro, confronta-se com o livro, mas, no limite, não se destina ao livro. Retirado de sua vulgaridade, o romance perde a condição de suporte material para ganhar, uma outra recíproca e outra natureza: "O romance depende essencialmente do livro  o romance dele passa a depender" (Benjamin, 1985)[4]. Falamos de livro sem delimitações, quando transportado para a escrita, leitura, autor, leitor, comunicação, diálogo, mensagem ou intenções. Para Benjamin,

o indício mais remoto de um processo, em cujo término se situa o declínio da narrativa, é o advento do romance no início da Era Moderna. O que separa o romance da narrativa (e do gênero épico, em sentido mais estrito), é sua dependência essencial do livro (Benjamin, 1985: 59).

            Distancia-se o narrador, definitivamente, da cultura oral: "O narrador colhe o que narra na experiência, própria ou relatada" (Benjamin, 1985: 60). Essa matéria, ele a transforma em experiência daqueles que ouvem sua história, e, conseqüentemente, isola-se.

            Machado de Assis, o cronista, na escolha de certa forma narrativa épica, definiu a crônica memorialista como contingente dos modos pelos quais pode-se narrar à maneira de um narrador da História. Em sua ambigüidade estrutural, a crônica trouxe o passado em interpretação, pelo múltiplo fazer técnico do relato. E o livro, por sua vez, deve oferecer ao romance a existência de um leitor intérprete que luta contra o tempo, no afã de significar as lembranças do passado no presente de seu relato autobiográfico.

            Por conseguinte, o romance, a crônica e a autobiografia na obra machadiana recebem, na modernidade, uma pragmática temporal de descentralização pelo veículo livro - antes e depois da ficção -, não mais sucessivo e temporal como um meio de transporte, um veículo de informações, mas como um ser único e exemplar. Em derivação, leitor e narrador inauguram uma relação inusitada com o autor, para cumprir a função estética de uma leitura autobiográfica. Como exemplo de vida, o leitor deseja encontrar no romance o autor que apresenta um livro em uma nova organização, no espaço da comunicação ambígua da crônica autobiográfica  o livro errático.

            Nos prólogos de Memórias Póstumas de Brás Cubas, Iaiá Garcia, A Mão e a Luva, Helena, Memorial de Aires, Quincas Borba, Esaú e Jacó, Machado de Assis deixa entrever sua preocupação com as edições, o público leitor, seu agrado pelo livro, pela intriga de amores fracassados, marcas explicitadas nas advertências remetidas do escritor ao leitor, aquele que vai refletir as edições errantes dos seus romances, novelas e crônicas à mercê de suas advertências preliminares. São lembranças particulares em imagens que retornam à memória do leitor, a requisitarem os sonhos do próprio ficcionista, como se fossem o próprio narrador.

            Antes, a ficção machadiana, já nos romances, revelava-se moderna pela mestiçagem dos gêneros, como se visasse à atualização do livro e do autor ficcional, em mão dupla, na passagem do manuscrito ao livro. Depois, na reafirmação de um autor ficcional, um narrador anexo ao discurso, a exemplo de personagens como Quincas Borba, Brás Cubas e Conselheiro Aires.

            Bem a propósito, Baptista (1998: 353)[5] faz o confronto dos prólogos e sua finalidade de unir o autor Machado de Assis ao autor ficcional, com a condição da passagem irreversível do livro ao manuscrito, agora impedido por suas edições cruzadas, em tempo e lugar. Assinatura e contra-assinatura do livro interiorizam-se no texto, entre ser o livro confuso ou o livro omisso. Nesse último, o leitor tem a chance de complementar o que está fora dele.

Todavia, estando fora dele, no texto, o livro multiplica-se em muitos livros omissos, impedindo qualquer outro modo de ordenar o livro confuso. O livro vivo encerra em si um livro morto. Não mais o livro toma o lugar compatível com a resposta perdida: nada mais responde, porém, sobrevive, ou, no viver intransitivo do verme de Brás Cubas (Memórias Póstumas de Brás Cubas, p. 521): "_ Sim, verme, tu vives. Não receies perder esse andrajo que é teu orgulho; provarás ainda, por algumas horas, o pão da dor e o vinho da miséria. Vives: agora mesmo que ensandeceste, vives; e se tua consciência reouver um instante de sagacidade, tu dirás que queres viver". 

 Machado de Assis é o autor da ficção, faz ficção de suas autorias e as destina ao reconhecimento do leitor como seu editor: "Quem me leu Esaú e Jacó talvez reconheça estas palavras do prefácio". Na errata pensante, como efeito editorial, o narrador interliga os romances entre si, entre suas duas funções pedagógicas: a função real de escritor e a função ficcional, prendendo entre elas, o leitor e o livro."Mas o livro é enfadonho, cheira a sepulcro, traz certa contração cadavérica; vício grave, e aliás ínfimo, porque o maior defeito deste livro és tu, leitor" (Memórias Póstumas de Brás Cubas, p. 583).  . O caráter de produção modelar que é imposto ao livro é o de um aparelho organizador da obra como um todo; ele deve orientar outros produtores em sua produção, tornar o livro cada vez mais capaz de transformar em colaboradores os leitores ou espectadores.

            Nas advertências de abertura aos romances, editor, autor e leitor passam a disputar uma mesma autoria em desvios do gênero ficcional, mascarando-se, ora em diário, ora em novela, ora em autobiografia, em manuscritos desfigurados pela feição, que "com pachorra e habilidade", geram formas livres de narrativas, outros modelos de narratividade, novos gêneros, num duplo fim: da diversão e da cultura. Propõem livros em paradigmas, em conjuntos de escritos destinados a essas transformações e ensinamentos. Dessa intenção decorrerá a pressa de sua edição ("Vai como estava"), para que Machado possa entrar na ficção de sua errata pensante, entre o autor verdadeiro e o autor suposto, "pedra angular da ficção do livro" (Baptista, 1998: 362): Sem se confundir com o narrador, o autor suposto consiste nisso para o teórico: "O autor do livro afirma a sua condição de autor ao estipular que o único autor do livro é outro."

O modo de Machado remeter suas diversas ficções ao leitor mostra-se sob uma dupla assinatura: cada autor tem o seu livro. Ao assinar a ficção como autor suposto, Machado de Assis entrega o livro ao leitor que, por conseqüência, assume o papel de ficcionista isento de legitimação da leitura. O romancista já vive no enredo, sem seu próprio controle; a escrita interfere na relação autor-livro. O produtor romancista aplica o instrumental da leitura e aprende com ele[6].

            O grande efeito do romance moderno de Machado de Assis é, sobretudo, a possibilidade de o autor suposto tornar-se autônomo e consistente, de modo a não se esgotar na própria obra. "A repetição do autor suposto é a crise da suposição do autor" (Baptista, 1998: 364). Em razão inversa, entendemos que essa resultante tem constituído um problema para a crítica machadiana mais preocupada em dialogar com o verdadeiro Machado de Assis, quando ignora o papel do autor suposto, ante a finalidade de apenas definir sua leitura, senão confundir-se, lembrando-nos do exemplo da crítica moderna, mais voltada para enfatizar a falsa infidelidade de Capitu a Bentinho, em Dom Casmurro, e menos interessada em entregar-se à leitura estética do autobiografismo[7].

            Deduzimos, a partir da fala de Baptista sobre a crise do autor suposto, que o nome de Machado de Assis é reiterado a cada assinatura ficcional, de múltiplas maneiras, por muitos leitores, mantendo-se omisso no interior da ficção, porém, sempre dependendo da sua contra-assinatura. O autor constrói uma rede de assinaturas ficcionais que, a cada vez que se efetua, incorpora-lhe novos modelos sob a própria criação autoral, como um poeta, romancista, cronista, autobiógrafo, permeada pela intervenção da visão de crítico-editor. Machado faz do livro seu maior e único legado, múltiplo e histórico, sem exemplaridade. As fisionomias do livro passam a ser dadas pela diversidade dos autores ficcionais que ele próprio gerou em sua errata pensante ou "errata em rede".

            No ensaio de Gledson sobre Dom Casmurro, é reforçada a presença de um leitor cuidadoso e perspicaz, desejado por Machado: "Não devemos esquecer que, nos romances, contos e crônicas, Machado adquiriu um conhecimento íntimo e instintivo das reações dos seus leitores (e das variações de pessoa para pessoa): ele sabe como manter viva a atenção, sabe mudar de assunto "antes que o livro pegue em si... e vá espairecer a outra parte". O resultado é um livro que agrada e, de um modo que não é fácil de descrever, comove; todavia, dele, o prazer e a emoção não são excluídos; fazem ainda parte do projeto de escritura machadiana. É impossível evitar a conclusão de que ele sabia que assim aconteceria e que o "leitor das minhas entranhas" cometeria erros. Trata-se, é claro, de um risco relativo ─ há uma verdade a ser descoberta pelo leitor cuidadoso e perspicaz" (Gledson apud Baptista, 1998: 392).   

            Será esse o perfil moderno de um leitor do livro machadiano, depois da ficção, atento e consciente dos disfarces do seu processo de narrar, ao partilhar as estratégias previstas por suas hipóteses científicas, as quais o colocam em causa lógica: o crítico expõe-se e se engrandece, tanto quanto o romancista, ante o leitor de seu livro. O livro torna-se um produto do aparelho cultural. O confronto com o social e outros instrumentos culturais já é coisa sua, por razões históricas, embora não explicáveis, como comenta Walter Benjamin[8].

            Portanto, Machado de Assis, o romancista brasileiro, sem pretender demarcar fronteiras genéricas, abre a ficção nacional e não a fecha. Não há mais um depois da ficção. Sua ficção sustenta e continua o diálogo com o livro, na mediação externa de cada leitura feita. Esse diálogo converte-se em experiência do leitor sagaz, que a entende como substituto de uma reversível conversa com o autor real, sem resposta e sem assinatura única, entre muitas signaturae, porém, tão originais quanto a sua inacabada obra de ficção - o romance.  Sua obra apenas responde em seu próprio nome, por si e por seus livros. Ao mesmo tempo em que contraria a concepção de realismo da Literatura Brasileira, cumpre, neste, seu destino único: participar da fundação dos gêneros e do novo livro do romance moderno.

 Notas