Eduino José de Macedo Orione

Poucos, com certeza, irão discordar da afirmação de que o romance do século XIX ocupa-se fundamentalmente da mulher. Basta reparar no uso recorrente de nomes femininos nos títulos de inúmeras obras do período: Madame Bovary, Anna Karênina, Tess, Iracema, Helena, Inocência... e por aí vai. Contudo, o que ainda gera polêmica entre os estudiosos de literatura é o tratamento dado, pelos ficcionistas desse período, à figura feminina; ou seja: ainda é muito profícua a discussão acerca das formas de representação da mulher no romance oitocentista. Convém, portanto, rever um pouco as formas pelas quais, do Romantismo ao Realismo, as personagens femininas foram construídas. Mais particularmente, o que me interessa mostrar é o papel extremamente singular que a figura de Capitu exerce nessa enorme galeria de mulheres dos romances românticos e realistas. Para chegar a isso, irei, inicialmente, contextualizar, por meio da menção a várias outras figuras femininas, o universo literário no qual Capitu se situa de forma muito peculiar.
 É inegável que a mulher sempre foi representada de forma idealizada em toda a tradição da literatura ocidental. Contudo, essa representação ideal não se constituiu de uma única maneira, mas seguiu duas vertentes: a idealização erótica, por um lado, e a idealização romântico-espiritual, por outro. Não é difícil reconhecer nesses dois procedimentos a presença dos maiores arquétipos femininos criados pelo Ocidente: as imagens de Eva e de Maria. A primeira encarna a mulher eroticamente idealizada; a segunda serve de alicerce para a idealização espiritual da mulher. Temos, assim, duas imagens femininas diametralmente opostas: a mulher pecadora, sensual, devassa, cujo corpo acende no homem desejos fortemente sexuais; e a mulher santificada, amada espiritualmente, idolatrada em função de sua alma, e que desperta no homem uma atração vivida no plano ascético da união amorosa sublimada. Tais imagens compõem aquilo que reconhecidamente podemos chamar de representação feminina tradicional. Essas figuras chegaram inclusive a concentrar-se em tipos físicos específicos: a mulher angelical era tradicionalmente loira, de pele clara e olhos azuis; a mulher demoníaca era morena (cabelos e olhos negros). Esses estereótipos vigoraram pelo menos até a metade do século XX, quando o cinema americano (na figura de Marylin Monroe) subverteu esse modelo, fazendo a mulher branca e loira (tipo angelical) tornar-se símbolo de extrema sensualidade. Ora, é justamente desse dualismo tradicional (mulher anjo versus mulher demônio) que irá partir a ficção do século XIX. Porém, isso se dará no sentido de subvertê-lo, pois a literatura oitocentista dará lugar a uma nova forma de representação da mulher, e, de estereótipos muito rígidos (Eva e Maria), fará surgirem personagens que tendem a subverter essa dicotomia. Dessas personagens, a mais singular é Capitu, pois ela talvez seja o modelo mais bem acabado de uma nova representação feminina.
 Também parece ser um lugar comum da crítica literária a constatação de que o grande tema do romance do século XIX é o amor e suas implicações sociais; ou seja, o tema do casamento. Mais de um estudioso já defendeu a tese de que tanto o Romantismo quanto o Realismo giram em torno da união conjugal, variando apenas a localização ficcional desse evento e o tratamento dado a ele. Assim, as narrativas românticas apresentam o casamento geralmente no final das histórias, selando a união definitiva, o enlace conjugal do casal num happy ending com a garantia de felicidade eterna. Por outro lado, as narrativas realistas costumam iniciar-se com o casamento, e partir dele. As histórias do Realismo apresentam, desde as páginas iniciais, casais casados; e o desenrolar do enredo nada mais é do que a sucessão dos eventos responsáveis pela dissolução do ideal romântico de felicidade pelo casamento, visto que as narrativas realistas costumam terminar com a dissolução da união conjugal. Em suma: os romances românticos são histórias de amor; e os realistas, histórias de desamor. Conseqüentemente, as protagonistas das narrativas românticas são, em geral, mulheres solteiras; as personagens realistas costumam ser mulheres casadas. Apesar de óbvia, essa constatação não deixa de trazer algumas revelações importantes, sobretudo se levarmos em conta o forte caráter de denúncia da situação social da mulher na época (denúncia que preparou a revolução feminina contemporânea, mas que foi um tanto despercebida pelos sociólogos). O que os escritores da época fizeram questão de mostrar é que o casamento era a destinação natural das mulheres, e o quanto isso podia ser extremamente opressor, pois a mulher não era dona de sua própria vida, mas dependente de um homem (o pai ou o marido).
 Entretanto, o que ainda deixa intrigados os estudiosos da ficção do século XIX é a grande inovação na representação feminina levada a cabo nas obras do período. Para não ir tão longe, serão mencionadas apenas a revolução que foi criada, na Literatura Brasileira, por meio das personagens alencarianas e machadianas. Se lembrarmos apenas de algumas das mulheres de Alencar, tais como Lúcia (de Lucíola), Aurélia (de Senhora) e Berta (de Til), já teremos exemplos suficientes para entender um pouco a inovação que algumas obras românticas fizeram na tradição literária. Podemos partir do seguinte ponto: em várias narrativas românticas é possível encontrar um personagem masculino afetivamente dividido entre duas mulheres (como Simão Botelho, que em Amor de perdição, ama Teresa, mas também se liga afetivamente a Mariana). Em várias narrativas realistas, encontramos o oposto: uma protagonista feminina se divide sexualmente entre dois homens (Virgília, nas Memórias póstumas de Brás Cubas, entrega-se ao marido e ao amante). Há, no modelo romântico, um herói cuja consciência é cindida em duas figuras femininas (que simbolicamente não deixam de encarnar os arquétipos de Eva e Maria, e ainda simbolizar a dicotomia entre primitivo e civilizado, que também pauta a constituição do homem romântico). Disso tudo, o que convém reter é que essas duas mulheres, entre as quais o protagonista se vê dividido (pois elas encarnam apelos distintos, porém igualmente poderosos), podem se fundir em uma única mulher, e dar origem à duplicidade e à ambigüidade das heroínas românticas, que encontram nas personagens de Alencar seu perfeito exemplo.
É lugar comum entre os estudiosos do Romantismo a constatação da impressionante ambigüidade das mulheres alencarianas, dentre as quais estão Lúcia, Aurélia e Berta. Tal duplicidade pode ser definida de maneira muito precisa, pois o que faz com que essas personagens sejam extremamente dúplices, ou seja, o que as faz provocar sentimentos dúbios nos homens que por elas se apaixonam, é o fato de elas serem, quase que ao mesmo tempo, figuras angelicais e demoníacas, puras e fatais. Quer dizer: uma mesma personagem pode, em momentos distintos do relato, ora assumir uma feição de anjo (encarnar o arquétipo de Maria), ora uma feição demoníaca (incorporar Eva). No caso de Lúcia, essa dicotomia se dá pela própria dinâmica do enredo, cuja trama central é justamente a passagem de um modelo a outro. Lúcia é uma prostituta que atrai eroticamente Paulo; porém, após envolver-se com ele, ela vai se purificando até o ponto de assumir, no final, uma feição absolutamente angélica. Essa modificação da personagem equivale a uma volta a sua verdadeira identidade: a narrativa revela que Lúcia na realidade se chama Ana, e que se prostituiu ainda menina para ajudar a família pobre e doente, e por isso adotou outro nome. Em Lucíola, há, como se vê, uma Eva que volta a ser Maria. Lúcia, como Lúcifer, é um anjo decaído que se tornou demônio; todavia, diferentemente dele, ela volta a ser anjo, resgatada que foi pelo amor de Paulo.
Já em Senhora, não é difícil perceber que Aurélia encarna, quase ao mesmo tempo, as imagens de santa e de demônio, pois ela assume esses papéis de forma reversível ao longo do livro. Com isso, fica claro que existe, nas obras de Alencar, uma subversão da tradição, pois ao invés de termos aqui a oposição Eva ou Maria, encontramos, numa mesma personagem, uma coincidência, porque Aurélia é Eva e Maria; assim como Lúcia surge como Eva (no presente), mas volta a ser Maria (tal qual no passado). Contudo, é na figura de Berta (protagonista do romance Til) que encontramos o ponto alto dessa inovação alencariana, dado que essa personagem nasce da tentativa de quebrar o modelo tradicional de representação da mulher, que era o de reproduzir um dos dois arquétipos (anjo ou demônio). Berta, que não por acaso se chama também Inhá e Til (a alternância dos nomes simboliza a alteração de feições e de personalidade da protagonista), mostra a sua face inovadora especialmente no belíssimo capítulo "Letargo", no qual a menina consegue fazer com que uma cascavel adormeça em seus braços. A riqueza simbólica dessa passagem reside no fato de ela parodiar as formas femininas tradicionais, justamente no aspecto pictórico com que essas imagens se reproduziram ao longo dos séculos, pois Eva quase sempre foi representada nua e próxima da serpente (encarnação do demônio), e Maria foi figurada coberta por um longo manto branco, pisando na serpente e destruindo o Mal. Ora, acontece que Alencar fez com que Berta não se aproximasse de Eva nem de Maria, pois a menina consegue fazer com que a serpente adormeça em seus braços.
Em suma: Berta não segue sequer o modelo alencariano que aparece em Aurélia e em Lúcia (as quais são Eva e Maria). Ela marca uma inovação no próprio universo ficcional do autor, pois desfaz o modelo tradicional (Eva ou Maria), dando lugar a uma ambigüidade maior: Berta não é nem Eva nem Maria (ela parodia, ao mesmo tempo, ambas as imagens). E não por acaso, o próprio desfecho do romance Til reforça essa inovação, pois Berta acaba escolhendo ficar sozinha e não se casar, o que mostra aqui uma mulher que segue as próprias escolhas e faz o próprio destino (diferentemente do que ocorrera com Besita, a mãe de Berta). Diante disso, podemos constatar que, já no Romantismo, a figura feminina é resultado de uma subversão da tradição, subversão essa que se constrói pela geração de personagens cuja marca são as ambigüidades e as dualidades de caráter, que as fazem reequacionar a tradicional dicotomia entre a mulher anjo e a mulher demônio (ambas idealizadas). Mas essa inovação se radicaliza mesmo é no Realismo, especialmente em Machado de Assis.
No Realismo, como já mencionei, o que caracteriza fortemente as protagonistas dos romances é o fato de elas serem mulheres casadas. No caso das mulheres machadianas, com destaque para Virgília, Sofia e Capitu, o que verificamos é que, para elas, tanto a dicotomia tradicional (Eva ou Maria) como o padrão alencariano (Eva e Maria) não funcionam, pois suas personagens possuem forte complexidade psicológica, a qual as distancia de qualquer estereótipo. Assim sendo, verificamos que a inovação operada por Machado vai além daquela produzida por Alencar, mas também daquela construída pelo Realismo europeu. Isso se verifica quando comparamos quão distante Machado está da forma como o Realismo (sobretudo o de origem francesa) mostra a vida e o comportamento das mulheres casadas, pois romances dessa linhagem revelam-se tímidos se comparados com a ruptura que o autor de Dom Casmurro provocou na representação da mulher, ao realçar a impressionante complexidade do desejo feminino. O Realismo português, por exemplo, parece muito filiado àquilo que os críticos chamaram de "bovarismo", e que podemos entender como a explicação de que o adultério feminino decorre de uma alienação sócio-educacional da mulher na sociedade burguesa. Ora, a novidade machadiana reside em mostrar que o que leva uma mulher ao adultério não é simplesmente uma fuga decorrente de um vazio existencial socialmente explicável, mas sim razões mais complexas ligadas à sexualidade e à afetividade femininas (as quais levarão à pergunta freudiana: "o que quer uma mulher?"). Nesse sentido, uma personagem como Luísa (O primo Basílio) é, no fundo, uma mulher romântica colocada num contexto realista, e revela-se muito simples quando comparada às figuras machadianas. Basta verificar que tanto Virgília quanto Sofia e Capitu são mulheres que, real ou supostamente, traíram seus maridos, assim como Luísa. Todavia, o que temos nos romances de Machado é um novo equacionamento dramático do próprio enredo realista, que costuma ter como tema central a traição cometida por mulheres casadas. Isso porque verificamos que, em Memórias Póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba e Dom Casmurro, há diferenças imensas de equacionamento ficcional desse drama comum (o adultério feminino), as quais irão culminar no insolúvel problema da traição de Capitu. Senão, vejamos.
Em Memórias Póstumas..., o envolvimento adúltero de Virgília com Brás Cubas é explícito: eles efetivamente mantêm um caso amoroso, estando ela casada com Lobo Neves. Contudo, o que leva Virgília a entregar-se a Brás não tem nada a ver com uma possível alienação de origem sócio-educacional. Vale dizer: a lógica do bovarismo não funciona aqui (ela inexiste em Machado). Virgília é amante de Brás Cubas simplesmente porque deseja ter vivências erótico-amorosas com ele. Ela não revela nenhum tipo de culpa em relação ao marido, com quem vive muito bem, e é segura do amor dele por ela. Já em Quincas Borba, a questão da traição feminina se complexifica bastante, pois Sofia não trai o marido, não se entrega sexualmente a outros homens. Porém, o assédio de Rubião (a que ela não corresponde) é algo que não deixa de lisonjeá-la e de fazer-lhe bem à vaidade (ela nunca o dispensa, e gosta de causar ciúmes ao marido). Por outro lado, o envolvimento de Sofia com Carlos Maria só não culmina num adultério da parte dela porque ele a dispensa depois de tê-la seduzido - o que a deixa extremamente transtornada (leia-se o genial capítulo 105, no qual ela tenta "engolir" esse abandono). Sintetizando: ainda que Sofia não tenha efetivamente traído o marido, isso só não ocorreu em função de o homem por quem ela estava apaixonada não lhe corresponder. Por isso, o romance parece sugerir a pergunta: o que é "trair"? Sofia não traiu o marido, porém a sua atração por Carlos Maria é evidente. Ora, é claro que isso faz com que o esquema realista venha abaixo, pois a própria noção de adultério é relativizada por Machado, dado que as causas da traição feminina estão longe de serem explicadas por determinações sociais, mas têm origem na complexidade do desejo feminino (Sofia vive muito bem com o marido; por que o trairia?). Desnecessário dizer que tal subversão do próprio esquema realista não seria possível sem uma completa desmontagem do modelo tradicional de representação feminina, bem como da equação romântica. A inovação machadiana é radical, visto que ela rejeita não só a tradição, mas também o Romantismo e ainda o Realismo ortodoxo, e atinge o seu ponto alto na figura de Capitu e na impressionante ambigüidade do adultério em Dom Casmurro.
Aquilo que faz com que Capitu seja a personagem mais intrigante da Literatura Brasileira parece ser mesmo o inegável mistério que encerra seu suposto adultério. Nesse sentido, esta personagem só pode ser entendida no contexto da ficção realista. Capitu não é uma personagem romântica, ainda que nossa tradição escolar tenha feito dela uma figura muito mais alencariana que machadiana. Muitos tentaram fazer dela uma vítima inocente de um Bentinho-Otelo cego pelo ciúme - o que evidentemente é distorcer os fatos do romance. Contudo, ainda que a personagem precise ser vista no conjunto da galeria das protagonistas realistas (mulheres que traem seus maridos), a particularidade da traição de Capitu está em que ela nos é relatada por Bentinho, o que a torna um enigma, pois o que temos no romance é uma visão extremamente parcial dos fatos (a do marido que se diz traído). Além disso, no livro existem apenas indícios e sugestões, nunca cenas explícitas de traição. Mas, a singularidade de Capitu reside mesmo na incrível densidade psicológica com que ela foi caracterizada por Machado de Assis, pois, em muitas situações do livro, é impossível sabermos realmente o que ela pensa e sente. Todavia, devemos ponderar o seguinte. No romance, contamos apenas com o relato, muitas vezes, pouco crível, de Bentinho. A fala dele é eivada de ressentimento e de preconceitos sociais, e pretende mostrar-nos o retrato que ele quer criar de Capitu. Porém, não podemos pensar que o que aparece em Dom Casmurro não seja a Capitu "ela mesma". Capitu só é Capitu porque foi pintada como tal por Bentinho; não temos como escapar disso!
O que estou tentando dizer é que a complexidade psicológica dessa personagem feminina, da qual decorre a ambigüidade de suas atitudes, faz com que não saibamos, muitas vezes, o que ela deseja, pensa ou sente, ainda que Bentinho sempre direcione nossa percepção, de alguma forma, no sentido de mostrá-la como capaz de traí-lo. Daí surge a célebre afirmação: a Capitu mulher já existia na Capitu menina. É por isso que, diferentemente do código dominante nas narrativas realistas, Dom Casmurro não começa com o casamento. Ao contrário: cem dos cento e quarenta e oito capítulos do livro não mostram Bentinho e Capitu casados, mas registram os eventos que marcaram a adolescência deles e as peripécias que enfrentaram para tentar impedir que o menino fosse para o seminário. Temos, portanto, a princípio, uma equação mais próxima do modelo romântico; mas, a dissolução do casamento não deixa subsistir o menor traço de romantismo no livro. Em suma: o que merece destaque é que Capitu é uma personagem que não se mostra, cujos pensamentos são mantidos por ela dentro de si. Não podemos afirmar que ela pensa ou sente isso ou aquilo. A novidade da figura de Capitu (que faz dela, talvez, a primeira personagem moderna de nossa literatura) reside na constatação de que ela é uma mulher que simplesmente não se mostra: seu comportamento, suas atitudes e suas falas (ou seja, a exterioridade da personagem) quase sempre não nos permitem entrever sua interioridade. É por isso que ela é uma figura de muita profundidade. E está fadada ao fracasso qualquer tentativa de desnudar o interior de Capitu, o que talvez seria a forma mais conclusiva de sabermos se, afinal, ela traiu ou não Bentinho. O problema do adultério feminino no realismo machadiano mostra assim sua chave: ao contrário dos romances que se pautam pelo "bovarismo", nos livros de nosso maior romancista, a questão da traição das mulheres tem muito mais a ver com a complexa interioridade feminina (desejos, anseios e sonhos inescrutáveis), do que propriamente com causas sociais exteriores. É por isso que se diz que Machado vai ao fundo da alma feminina, para tentar devassar o que essa interioridade, obscura ao homem, contém. E surge a linda pergunta: o que quer uma mulher?
Para justificar essas afirmações, teria de analisar as muitas passagens do livro em que a duplicidade de Capitu aparece com clareza. No entanto, vou ater-me exclusivamente à belíssima seqüência dos capítulos 43 a 47, que reproduz o momento em que os dois adolescentes têm de encarar a ida definitiva de Bentinho para o seminário. É necessário reler o trecho para se dar conta do "clima" da cena. Capitu está desolada com o veredicto; e permanece ao lado de Bentinho, após ele ter-lhe dado a notícia, olhando para dentro de si mesma, refletindo (o que é uma marca indelével de seu temperamento). De repente, ela fita o olhar no companheiro e lhe pergunta se ele tem medo. Ele não a entende e a interpela; ela continua perguntando se ele tem medo. Ele permanece em dúvida, e ela diz que quer saber se ele tem medo de apanhar, de ser preso, de brigar, de andar, de trabalhar... Bentinho não entende uma palavra sequer. E, realmente, o mistério está instalado: o que será que Capitu deseja saber? Bentinho chega a comentar com o leitor que, se ela tivesse dito para eles fugirem, ele entenderia; mas, formulada como foi, a pergunta é irrespondível. Em seguida, ela, percebendo que ele não entendeu o que ela quis dizer, ou seja, ele não percebeu que ela deu uma "indireta" para ele, desiste do assunto. Na seqüência dos capítulos, a questão é posta de lado, e eles passam a trocar "picuinhas" de criança, quase brigam, mas acabam se entendendo. No final da passagem, já no capítulo 47, Bentinho pergunta de novo a Capitu o que ela quis dizer quando lhe perguntou se ele tinha medo, e acrescenta: se foi por causa do seminário. Ela responde prontamente que sim, que era esse o motivo de seus temores. Facilmente percebe-se que ela mentiu, como o narrador em seguida comenta com o leitor. Em suma: não sabemos o que realmente Capitu quis dizer quando dirigiu a enigmática pergunta ao menino. Aquilo que ela pensou permanece recluso dentro dela, e podemos apenas fazer suposições a respeito.
Penso que as enigmáticas palavras de Capitu devem ser compreendidas em relação ao contexto dramático em que aparecem. Lembremo-nos de que o casal tentou de tudo para fazer com que Bentinho não fosse para o seminário. Essas tentativas eram arquitetadas por ela, e foram desfeitas pelo comportamento infantil do menino, que se acovarda diante da mãe. Não nos esqueçamos também de que Capitu, no início do livro, é muito mais amadurecida e esperta do que Bentinho menino, e não podemos tampouco nos esquecer da célebre passagem do capítulo 13 em que ela xinga a sogra de forma muito agressiva quando Bentinho lhe conta que está destinado a ser padre. Quer dizer: Capitu, desde cedo, vê em Bentinho um futuro marido, e parece realmente disposta, desde menina, a garantir essa união. Claro que estamos diante da versão que ele, adulto, cria dos fatos; a menina que temos aqui é aquela que ele quer nos mostrar. Mas, repito: Capitu só é Capitu porque foi retratada como tal por Bentinho; ela é a personagem que é porque foi assim representada por ele. E repito: nisso reside a novidade de Machado, que faz dessa personagem uma mulher misteriosa porque mostrada como tal pelo homem que se descobriu traído por ela. Em função disso, creio que Capitu, nessa que, para mim, é a cena mais bela do romance, parece ter sugerido a Bentinho algo que implacavelmente garantiria a eles o casamento e impediria a ida para seminário. Parece que ela, ao dar-lhe essa "indireta", quis sugerir-lhe uma entrega sexual - o que seria um escândalo nas famílias, e obrigaria o menino rico a casar-se com a menina pobre. Como estamos num romance realista, esta hipótese parece-me muito plausível.  Porém, vale reforçar: isso que acabei de apontar é apenas uma hipótese, pois é impossível saber, ao fim e ao cabo, o que Capitu realmente quis dizer a Bentinho quando lhe dirigiu essa enigmática pergunta: você tem medo? O que ela pensou, nesse e em muitos outros momentos do livro, permanece com ela. Capitu, muito mais que seu suposto adultério, é um enigma.  
Concluindo: o que diferencia Capitu das outras personagens femininas do século XIX são as decorrências ficcionais de ela ser uma criação da mente de Bentinho. Só existe a Capitu de Bentinho, e foi essa instância ficcional que permitiu a Machado realçar o mistério da interioridade feminina (povoada por sonhos e desejos inalcançáveis pelo homem), bem como mostrar que a traição feminina tem motivações outras que a masculina. Sobretudo, creio que a inovação de Machado, face à tradição literária ocidental (e passando pelos códigos romântico e realista ortodoxo), reside em mostrar (por meio do retrato de Capitu pintado por Bentinho) que, para o homem, a mulher pode ser Eva ou Maria (formas de enquadrá-la em padrões e de entender o ser feminino, apagando suas particularidades), mas que, na verdade, ela não é uma coisa, nem outra. Nesse sentido, talvez a personagem que antecedeu, pelo menos em alguns aspectos, a figura de Capitu, foi Berta, pois, como apontei, a protagonista de Til mostrou que a mulher não é nem Eva nem Maria. A mulher é o Outro.

Eduino José de Macedo Orione Doutor em Literatura Portuguesa pela USP e professor do Curso de Especialização em Literatura da PUC SP