APROPUC-SP 10.03.09

Sylvie Debs

Os estudos relativos às relações de influência entre a literatura e o cinema não deixam de se deter sobre a questão da adaptação de um sistema de expressão e de comunicação a outro. A sétima arte, é verdade, desde a época do cinema mudo, nutriu-se da literatura. A anterioridade dessa última sobre o cinema, por um lado, e a cultura e a formação dos primeiros cineastas, essencialmente literária, por outro lado, explicam, em grande medida, a influência da literatura sobre o cinema. O inverso, entretanto, decerto que menos importante quantitativamente, não demorou a acontecer: a literatura inspirou-se no cinema, seja do ponto de vista da narração ou dos temas, e se desenvolveu muito cedo, tanto na França como nos Estados Unidos.
Nessa perspectiva, a relação entre a literatura e o cinema brasileiros da uma contribuição original que se cristalizou nos anos de 1960 em volta da literatura de cordel e do nascimento do cinema novo. De fato, quando Glauber Rocha busca um cinema nacional que seria brasileiro tanto pela forma quanto pelo conteúdo, ele convoca a literatura de cordel e seu universo para elaborar a estética do cinema novo. Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963) representa sem dúvida a ilustração mais perfeita. Além disso, se até esse momento o cinema pouco tinha se interessado pelo cordel, este já se tinha amplamente inspirado nele. Sem ilustrações no início, as capas dos folhetos se enriqueceram de ilustrações em preto e branco primeiro, e em cores depois. A divulgação dos filmes americanos nos anos de 1940 e 50 e o lado glamoroso das estrelas hollywoodianas explicam a presença de casais míticos ou de mulheres fatais nas capas dos romances.
No decorrer do tempo, outros cineastas se inspiraram do cordel, e ele também voltou ao cinema: seja pela adaptação de folhetos para a tela ou pela publicação de folhetos consagrados a filmes, diretoras ou atores brasileiros. O cinema, por seu lado, nunca deixou, aqui e ali, de voltar para as fontes do cordel, às vezes pelo viés de uma personagem, da escritura do roteiro, da trilha sonora, até as formas mais sutis da fotografia e da montagem. Partindo dessa riqueza de idas e vindas entre esses dois modos de expressão, tentaremos estabelecer uma tipologia dessas trocas.

A presença do cinema no cordel

A presença do cinema no cordel se manifesta de duas maneiras: por um lado, por meio da ilustração das capas, por outro, pela temática. De fato, se consideramos a importância da imagem da capa do folheto para um público a princípio rural, não é surpreendente constatar a fascinação exercida pelos clichês de atores de cinema. No início do século XX, os folhetos editados por Leandro Gomes de Barros (1865-1918) eram ilustrados por vinhetas e molduras decorativas, como no modelo do jornal. O objetivo do editor era ilustrar a história contida no folheto para que, em uma breve olhada, o futuro comprador fosse informado das grandes linhas da história. Seu sucessor, João Martins de Athayde (1880-1959), introduziu inovações que fixaram as regras editoriais do gênero. Ele procurou melhorar, de uma só vez, o fundo, a forma e a comercialização dos folhetos. Para ilustrar os romances, ele utilizou os clichês de casais de namorados dos cartões-postais sentimentais. Como observou Matos:

Com o surgimento dos cartões-postais, enviados ao Brasil via Europa, especialmente via França, os folhetos populares passaram a ser ilustrados com a reprodução de tais cartões, ou seja, com retratos de mulheres, sedutoras ou lânguidas, de homens bonitos e de crianças à semelhança de anjos. Em verdade, imagens que nada tinham a ver com o conteúdo do texto (Matos, 2004: 64).

Notemos, também, que João Martins de Athayde, apaixonado por cinema, foi o primeiro a transcrever os filmes aos quais assiste, a partir dos anos de 1930. Quando João José da Silva (1922-1997) abriu a Folhetaria Luzeiro do Norte, em Recife, nos anos de 1950, ele "substituiu" os cartões postais sentimentais pelos clichês dos atores de cinema para ilustrar seus folhetos. Desta forma:

A influência do cinema - que determinou a adoção e até o culto por parte do público de seus grandes ídolos - fez-se sentir de modo acentuado na reprodução de fotografias dos astros e estrelas de Hollywood das décadas de 1930, 1940 e 1950 nas capas dos folhetos populares, vendidos nos mercados e feiras do país. Não raro, Gregory Peck se transformava em um valente homem do sertão! E a Rita Hayworth tornava-se a mulher fatal, a mocinha casadoira ou até a ingênua roceira ou filha de um coronel (Matos, 2004: 64).

Instalado no bairro de São José, próximo às salas de cinema (Glória, São José, Ideal), João José da Silva aproveita o entusiasmo pelo cinema do pós-guerra. Diversas razões comerciais motivaram esta escolha:
O baixo custo: Esses clichês, utilizados inicialmente pela imprensa local para anunciar os filmes, são comprados a baixo preço pelo editor ao Jornal do Comércio.
A rapidez : Um clichê pronto permite imprimir logo o folheto, em vez de esperar a realização de uma xilogravura ou de um desenho.
A aliança continente/conteúdo: Mais original e moderno que os cartões-postais sentimentais, o clichê dos atores de cinema permite também ilustrar os folhetos inspirados nos filmes. Podemos reconhecer, assim, Victor Mature e Hedy Lamar na capa de Sansão e Dalila, e Ingrid Bergman na capa de Joana d'Arc. Como assinalou Liêdo Maranhão:
Vários filmes de grande sucesso no passado, como O Conde de Monte Cristo; Romeu e Julieta; A marca de Zorro; Tarzan; Branca de neve e os sete anões; O Ébrio (este, do cinema nacional) levaram muitos poetas, tocados de emoção, pelo que assistiram na "tela serena", a escreverem seus livrinhos, com tanta riqueza de detalhes, que, logo na primeira estrofe, como faz o poeta João José da Silva, mostra, para os leitores, a fonte inspiradora (Maranhão, 1981: 61).

O marketing: Utilizando esses clichês de atores em inúmeros folhetos, sem relações específicas com o cinema, o editor joga com o  glamour das estrelas e dos galãs para seduzir o público. É assim que encontramos, dentre inúmeros exemplos, Rita Hayworth na capa de A deusa do Maranhão, Douglas Fairbanks Jr. e Ruth Warrich na capa de As presepadas de Pedro Malazarte e em Reinaldo e Marilena, Randolf Scott em O boiadeiro valente, Joan Crawford em Os caprichos da mulher e em A filha da perdição; Marlon Brando em O filho de Ali Baba, Gary Cooper e Loraine Day em As bravuras de Cipriano e em Os amores de Jacira. Os atores brasileiros são mais raros. Há, é claro, Vicente Celestino para O Ébrio, mas também José Mojica na capa de A nova profecia do grande sábio francês, ou ainda, Milton Ribeiro na capa de A morte comanda o cangaço. Mais tarde, com as novelas de televisão, apareceram também Sônia Braga, Leila Diniz, José Dumont e Regina Dourado, ou ainda José Wilker e Suzana Vieira.

No seu livro, O folheto popular, sua capa e seus ilustradores, publicado em Recife pela Fundação Joaquim Nabuco em 1981, Liêdo Maranhão analisa esta presença do cinema no cordel:

O "cine", como é carinhosamente tratado no cordel, sempre exerceu uma influência muito grande na poesia popular, não somente, com seus temas de amor, "bang-bang", da Bíblia ou da História Universal, como também, os poetas se serviram, largamente, de fotos dos seus grandes astros; na clássica pose do mocinho e da mocinha, abraçados, rostinhos colados, rindo para o leitor. Quase todos os atores americanos das décadas de 30, 40 e 50, como Maurice Chevalier, Nelson Edy, Randolf Scott, George Brent, Douglas Fairbanks Jr, Victor Mature, John Waine, Ferdinand Gravet, Gary Cooper e, até mesmo, os atuais, tiveram suas fotos estampadas em capas de romances, ao lado de famosas atrizes, como: Jeanette Mac Donald, Maureen O'Hara, Illona Massey, June Lang, Ella Raynes, Lucille Ball, Ruth Varrich, Laraine Day, Joan Crawford, Ida Lupino, Maria Montez e muitas outras (Maranhão, 1981: 62).
 
No que se refere à temática abordada nos cordéis ligados ao cinema, a delimitação do corpus é ainda incompleta, visto que seria necessário acrescentar a lista de cordéis adaptados de filmes sem que o título lhes faça referência direta, a exemplo do que fazia João Martins de Athayde, no início do século passado. No entanto, podemos estabelecer diversas categorias:
Cordéis consagrados a um diretor ou a um ator de cinema: Glauber e Grande Otelo, ambos assinados por Raimundo Santa Helena; A luta de Zé do Caixão com o diabo, de Manoel d'Almeida Filho; O filme de Castro Alves e Rui Barbosa feito por Glauber Rocha no além (ou A baianada no céu), de Franklin Machado Nordestino; Dina Sfat, a guerrilheira da arte, de Hélio Dutra; A vida de Luz del Fuego, pioneira do nudismo no Brasil, de Jota Bandeira; A história do Bode Ioiô e o seu encontro e amizade com Orson Welles, de Abraão Batista.
Cordéis inspirados em filmes : O Ébrio, de João José da Silva, Assalto ao trem pagador, A morte comanda o cangaço, de Joaquim Batista da Sena, A grande feira, de Cuíca de Santo Amaro; A coragem de Teodoro e a vingança do capitão Galdino; Sansão e Dalila, de João José da Silva; Marcelino, pão e vinho, de Luiz Batista de Arruda; A história do Bandido da Luz Vermelha; Nordeste, cordel, repente canção, de Delarme Monteiro da Silva; Tieta do Agreste no Picado; é filmado romance de Jorge Amado, de Aurino Pimentel Ribeiro; O rap do Pequeno Príncipe Contra as Almas Sebosas ou Discussão do rapper com o Justiceiro, de Braulio Tavares; Dois filhos de Francisco, de Caxiado.
Cordéis que foram concebidos como roteiro de filme: O homem que virou suco, de João Batista de Andrade (Abdallahe e Cannito, 2005: 39-54), As três Marias, de Wilson Freire.
Cordéis que foram adaptados para o cinema: Viagem a São Saruê, de Manoel Camilo de Santos; A mulher que dançou depois de morta, de J. Borges; Rifa-se, de Abrahão Batista; Romance do vaqueiro voador, de João Bosco Bezerra Bonfim;
Cordéis que fazem alusão ao cinema: O cego no cinema, de José Soares; O namoro no cinema e A descaração dentro do cinema, de Cuíca de Santo Amaro; O filme de Padre Cícero, de Pedro Bandeira; A marca de Zôrro, de Severino Borges; O homem que encontrou Jesus Cristo no cinema, de Lima Evangelista e José de Nicola.
E, para acabar, uma última categoria não desprezível: o conjunto de cordéis que são evocados, cantados ou declamados parcialmente nos filmes, sejam eles de ficção ou documentários.

A presença do cordel no cinema

Aliás, foi todo o universo do cordel, indo da declamação até o canto, passando pela xilogravura, que foi uma fonte de renovação estética reivindicada pelo cinema novo. Em filmes como Deus e o Diabo na Terra do Sol ou O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969), podemos, a cada instância do discurso, identificar a influência do universo do cordel nas escolhas estéticas do jovem cineasta. Seja no universo do cordel como modelo de representação do sertão (seca, cangaço e misticismo), seja do ponto de vista visual (uma fotografia inspirada na xilogravura), do ponto de vista da gestualidade dos atores, de um ponto de vista musical, temático ou ainda narrativo (Debs, 2006: 55-59), a influência do cordel é onipresente: ela traduz a imersão do cineasta nesse universo desde menino.
Essa emergência do universo do cordel no cinema corresponde a dois acontecimentos principais: em primeiro lugar, no tratamento da imagem do sertão no imaginário coletivo, o cinema substituiu a literatura; em segundo lugar, no momento em que Glauber Rocha fez desse universo um dos pilares da sua estética, o mercado da literatura de cordel declinou. Na verdade, Grande sertão: veredas (1956) e O Cangaceiro (1953) constituem o primeiro ponto de referência dessa mudança de mídia, e sua posição de cruzamento cronológico deve ser sublinhada: essas duas obras-chave marcam, cada uma no seu modo de expressão respectivo, uma, um ponto de chegada, e a outra, uma inauguração da representação do sertão. A literatura terminou seu ciclo com uma obra que trouxe uma visão complexa, metafísica e universal, ao passo que o cinema começou com uma obra simplificadora, estereotipada e popular (Debs, 2007: 194-195). Na mesma época, a literatura popular entrou em crise. Em 1964, João José da Silva fechou sua tipografia em Recife, e vendeu uma parte de suas obras à Prelúdio, casa de edição de São Paulo. Em 1965, foi a vez de Manoel Camilo dos Santos fechar sua tipografia A Estrella da Poesia, em Campina Grande. Somente José Bernardo da Silva, considerado o maior editor desde João Martins de Athayde, conseguiu manter sua empresa em Juazeiro do Norte (apesar de uma queda notável de sua produção), sem dúvida, graças aos inúmeros romeiros que afluem todo ano para o culto a Padre Cícero. Porém, foi precisamente nesse período que Glauber Rocha realizou Deus e o Diabo na Terra do Sol.
Alguns anos mais tarde, conscientes do patrimônio cultural representado pelo cordel, então ameaçado de desaparecimento, Geraldo Sarno (2006) roda seus documentários sobre esta literatura: Eu carrego um sertão dentro de mim, Dramática popular, Os imaginários, Jornal do sertão, A cantoria, Viva Cariri, Segunda feira, Vitalino/Lampião, Região Cariri e Padre Cícero, que constituem documentos históricos notáveis dos nossos dias. Em 1975, Tânia Quaresma retoma a temática com Cordel, Repente e Canção.
Essa relação entre cinema e universo do cordel no Brasil conserva-se até os nossos dias sob diversas formas. Um estudo da cinematografia brasileira, levando em conta os curtas e os longas-metragens, documentários e ficção, permite identificar cerca de uma centena de filmes produzidos em quarenta anos: há os que fazem referências explícitas ao universo do cordel e aqueles que deram lugar à escritura de um cordel. Glauber Rocha introduziu o cordel como trama narrativa em Deus e o Diabo na Terra do Sol; em O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, ele utiliza diretamente o cordel de José Pacheco A chegada de Lampião no inferno nas seqüências finais do filme. Filmes como O país de São Saruê, de Vladimir Carvalho (1971), ou O Baiano Fantasma, de Denoy de Oliveira (1984), inspiram-se no cordel. O personagem principal de O homem que virou suco, de João Batista de Andrade (1980), Deraldo, interpretado por José Dumont, é um emigrante nordestino, poeta e vendedor de cordel, largado em São Paulo. Mais recentemente, novos documentários intimamente ligados ao cordel foram realizados: Saudades do futuro, de Cesar Paes (2000), sobre os repentistas emigrados a São Paulo, o qual não deixa de fazer pensar no filme Viramundo (1964), de Geraldo Sarno, e Juazeiro, a nova Jerusalém, de Rosemberg Cariry (2001), que reconstitui a vida do Padre Cícero. Em 2002, Ítalo Cajueiro e Elvis Kleber inventam o cordel animado com o lançamento de O Lobisomem e o Coronel. Haja vista o sucesso dessa tentativa, em 2004, Ítalo Cajueiro propôs a J. Borges adaptar A moça que dançou depois da morte para o cinema de animação. O autor, também conhecido como um grande artista, forneceu as xilogravuras ao cineasta. Esses dois filmes conquistaram, aliás, inúmeros prêmios em festivais nacionais e internacionais (Debs, 2006: 104-112). Em 2006, Manfredo Caldas adapta O romance do vaqueiro voador, num notável documentário sobre as vítimas da construção de Brasília.
Se a imagem do cinema entrou primeiro no cordel, depois foi a letra do cordel que entrou no cinema, e mais particularmente pela aparição do poeta popular como personagem de filme.

O poeta popular como personagem de filme

De fato, não é raro encontrar nos filmes, tanto nos documentários como nos filmes de ficção cuja trama se situa no Nordeste dos anos de 1940 até 80, a presença de um dos personagens tradicionais do universo cultural sertanejo, a saber, o cantador cego. Do Cego Oliveira, de Juazeiro (CE), às três irmãs cegas Regina, Maria e Conceição, de Caruaru (PE), filmados pela primeira vez no Jornal do sertão (1967) de Geraldo Sarno, até o novamente Cego Oliveira, ao qual Rosemberg Cariry consagrou dois curtas comoventes, Cego Oliveira, rabeca e cantoria (1988) e Pedro Oliveira, o cego que viu o mar (1999), passando pelo personagem fictício do Cego Julio de Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, e o Cego Aderaldo, personagem histórico do filme Corisco e Dada (1996), de Rosemberg Cariry, sua presença regular testemunha sua importância na sociedade rural do interior. Mais recentemente, Robert Berliner consagrou um curto documentário em 1998, e depois um longa-metragem em 2004, às três irmãs cegas de Caruaru, com o titulo A pessoa é para o que nasce.
Dependendo do eixo de análise, o cantador cego pode ser apenas o simples representante de uma organização social tradicional (é o caso notadamente no cinema documentário de Geraldo Sarno e do filme Corisco e Dada, no qual o Cego Aderaldo, mensageiro entre o Padre Cícero e Lampião, percorre o sertão exibindo o filme A paixão do Cristo), ou simplesmente o representante da vox populi. É o caso do Cego Julio, em Glauber Rocha. De fato, o personagem não é apenas uma referência ao famoso Cego Aderaldo e, mais além, a todos os cantadores cegos do Nordeste, mas ainda a um verdadeiro ator da História. A relação Antonio das Mortes/Cego Julio é exemplar nesse sentido. Depois do massacre dos penitentes e o assasinato de Sebastião por Rosa, Antonio das Mortes faz acreditar ao cantador cego que o beato foi morto pelo povo. De repente, esse último espalha a notícia pelo seu canto. Graças a essa mediação, a narrativa ganha uma dimensão mítica.
Enquanto isso, para Geraldo Sarno, a presença do Cego Oliveira e das três irmãs é o resultado de um encontro inesperado que redunda com as lembranças de leitura sobre a cultura nordestina: "Podia não filmar, podia filmar outra cara, porque o Cego Oliveira não era o único. Havia toda uma memória do que eu tinha estudado, ai você se diz: aqui tem alguma coisa, vamos fazer um plano de Cego Oliveira!" Nesse caso, o Cego Oliveira transforma-se no representante de um paradigma da cultura nordestina. Enfim, em Corisco e Dada, a presença de Cego Aderaldo corresponde a uma preocupação de restituição histórica de certos dados da história nordestina poucos conhecidos.
Quanto a Glauber Rocha, o único cineasta a conferir uma dimensão simbólica ao personagem, ele explica sua escolha de mise en scène por uma evidência cultural que se impôs a ele:  "Uma coisa simples, que apenas foi introduzida agora no cinema, mas que já tem uma tradição velha na literatura brasileira. Muitos escritores já escreveram nesse tom, usando a forma do cancioneiro popular das feiras do Nordeste para narrar a estória. Não foi nenhuma escolha minha, só uma observação mais atenta do problema, que a melhor forma de contar uma estória do Nordeste é integrar essa estória naquela estrutura narrativa, porque toda a realidade do Nordeste é transformada em lenda, em análise da realidade, pelos cegos trovadores e pelas pessoas que relatam os casos" (Rocha, 1965: 125). Fazendo isso, ele foi além de um simples ato de testemunha ou de lembrança histórica de fatos: conferiu ao cantador cego um papel ativo e um reconhecimento na constituição da história do país.
Completamente diferente foi a postura de João Batista de Andrade em O homem que virou suco (1980)1. O personagem principal do filme, Deraldo, cujo nome só pode trazer a referência ao Cego Aderaldo, interpretado por José Dumont, é um emigrante nordestino, poeta e vendedor de cordel, largado em São Paulo, onde ele tenta viver de sua arte. Sósia de Severino, um operário que acaba de ter matado o dono de uma empresa multinacional, é procurado e perseguido pela polícia. Em toda a história do cinema brasileiro, O homem que virou suco é um caso único: nunca um cordelista teve um papel principal num filme. Já se conhecia o papel jogado pelo poeta e cordelista Cuíca de Santo Amaro (1907-1964) (cf. Matos, 2004), que não só freqüentava as salas de cinema como os cineastas, mas que também foi fonte de inspiração e personagem de filme. Roberto Pires, por sua vez, em A grande feira (1961)2, filme produzido por Rex Schindler com o jovem Glauber Rocha como produtor executivo, o faz jogar o seu próprio papel de poeta popular da cidade de Salvador. Dias Gomes, por seu lado, inspirou-se nele para o personagem de Dedé Cospe-Rima na peça O Pagador de promessas, que foi colocado na tela por Anselmo Duarte e levou a Palma de Ouro em Cannes em 1962! Personagem fictício ou personagem real, ele assomaria seu papel de contador de estórias e de crítico de sociedade, denunciando, por exemplo, a intransigência da religião católica com o camponês Zé de Burro. Nos dois casos, podemos deduzir que a presença do cordelista no cinema não ultrapassa a integração de uma realidade social baiana nos dois filmes, que assumem um aspecto de crônica regional.
O cinema de João Batista de Andrade, que alguns críticos chamaram de "Cinema Guerrilha", caracteriza-se por um empenho político de esquerda que lhe leva a dirigir filmes, que tanto pela forma quanto pelo conteúdo, querem ser antes de tudo um olhar crítico sobre a sociedade (Caetano e Andrade, 2004). Na origem do filme, O homem que virou suco, cordel epônimo escrito pelo cineasta em 1974 (Abdallahe e Cannito, 2005), que conta a história de um poeta nordestino chegado em São Paulo que não consegue encontrar o seu lugar num mundo econômico capitalista urbano, e acaba sendo completamente destruído:

O final dessa história
E pra se ouvir e contar
Deraldo foi jogado
Numa rede e retorcido
Seu sangue foi recolhido
E em garrafas de vidro fino
Virou suco de nordestino
(Caetano e Andrade, 2004: 282)

Quando João Batista de Andrade escreveu este cordel, ele só tinha em mente um só e único assunto de preocupação: a acolhida e o tratamento dos emigrantes nordestinos na capital econômica do país. Em ressonância com sua própria experiência de mineiro chegando à megalópole, e com a de numerosos nordestinos, já filmada e comentada por Geraldo Sarno em Viramundo (1964), João Batista de Andrade apresenta seu personagem, num primeiro momento, como uma vítima da sociedade. Mas, quando ele conseguiu o financiamento para rodar o filme, ele tinha acabado de rodar o meia-metragem Greve, sobre os movimentos operários em São Paulo, que transformou a sua percepção do personagem de Deraldo. Vencido pelo mundo capitalista no cordel, Deraldo, personagem do filme, resiste e se defende contra a opressão da grande cidade, contra a perda da identidade e contra a recusa de cidadania que ele tem de enfrentar. O cineasta faz dele um porta-voz dos excluídos: "O personagem de Deraldo é deliciosamente anárquico, individualista, irônico, demolidor. Mas sua luta é carregada de significado político/social: a luta dos excluídos, dos sub- cidadaos em busca de cidadania e de sua identidade cultural" (Caetano e Andrade, 2004: 284).
Por que escolher um poeta para representar a classe operária? Sem dúvida, porque no olhar do cineasta, ele tem a capacidade de se defender com a poesia e de transcrever a sua experiência. Para responder às humilhações sofridas e evitar perder a sua identidade cultural, Deraldo escreve a trágica história de Severino, que, como Antonio Virgulino, cedeu à violência quando ele matou o dono: "Deraldo retoma a sua condição..." Ele retoma a sua profissão de cordelista e vende a história de Severino, símbolo de todos os nordestinos, graças ao cordel O homem que virou suco. E quando o mesmo empregado municipal vem reclamar os papéis de identidade, Deraldo, orgulhoso, retruca:

Eu sou poeta, violeiro e repentista.
E quem despreza essas canções...
Desconhece a grandeza de Camões...
E não sabe dar valor a um artista
(Abdallahe e Cannito, 2005: 140).

Conclusão

Como pudemos constatar ao longo deste estudo, as idas e vindas entre o cinema e o cordel são ricas e diversificadas, e é curioso notar o impacto respectivo de cada modo de expressão. A presença do cinema no cordel parece vir de uma fascinação pelos atores e a sétima arte, enquanto a presença do cordel no cinema tem a ver com o compromisso político que vai da contribuição à invenção de uma linguagem cinematográfica brasileira, até a denúncia das desigualdades sociais: a presença de um cantador cego ou de um poeta popular nunca é fortuita no cinema brasileiro.
De fato, quantas vezes a poesia serviu para descrever as condições difíceis dos nordestinos condenados a emigrar? Basta lembrar o poema "A Trista Partida", de Patativa de Assaré (1909-2002), levado à fama graças à interpretação de Luiz Gonzaga, até o ponto de se transformar num tipo de hino nacional nordestino. Falando nisso, é interessante observar a evolução do retrato feito e da imagem criada do Patativa de Assaré ao longo dos três filmes documentários rodados por Rosemberg Cariry: Patativa do Assaré, Um Poeta Camponês (1979); Patativa do Assaré, Um Poeta do Povo (1984) e Patativa do Assaré, Ave poesia (2007). Apresentado no início como o poeta da roça, em oposição ao poeta urbano, ele passa a ser o representante da classe popular antes de ser elogiado pelo seu compromisso político e a universalidade da sua poesia. O cinema, quando integra o universo do cordel, permite atribuir-lhe uma função política no seio da sociedade brasileira.

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Notas

1 Medalha de Ouro no Festival Internacional de Moscou (1981); Prêmio Air France de cinema (1980).
2 Entrevista com Orlando e Conceição Senna, Rio de Janeiro, 6 de janeiro de 2006: "Os jovens que fizeram cinema na Bahia chegaram a Salvador para estudar na universidade. De fato, todos vieram do interior: Glauber Rocha, Gilberto Gil, Caetano Veloso, João Ubaldo Ribeiro e eu. Alguns vieram de regiões onde o cordel era muito presente como Vitória da Conquista, cidade natal de Glauber. Tivemos uma relação muito forte com Cuica de Santo Amaro. Ele foi o poeta que abriu e fechou A Grande feira de Roberto Pires."

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Bibliografia

 

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Sylvie Debs Professora da MCF - Université Robert Schuman - Strasbourg 3 e Adida de Cooperação e Ação Cultural da Embaixada da França em Belo Horizonte

ABDALLAHE, Ariane e CANNITO, Newton. O homem que virou suco, roteiro de João Batista de Andrade. São Paulo: Imprensa Oficial, 2005.
BONFIN, João Bosco Bezerra. Romance do vaqueiro voador. Brasilia: LGE Editora, 2004.
CAETANO, Maria Rosario. João Batista de Andrade: algumas solidões e muitas histórias. São Paulo: Imprensa Oficial, 2004.
DEBS, Sylvie. "A influência da literatura de cordel no cinema novo". In Caliban, n. 9, Rio de Janeiro, 2006, pp. 55-59.
DEBS, Sylvie. "Le cordel : une expression artistique en mutation? Le cas d'Italo Cajueiro et du cinéma d'animation." In: Les langues néo-latines, n. 336, 2006, pp. 104-112.
DEBS, Sylvie. Cinema e literatura no Brasil. Os mitos do sertão: emergência de uma identidade nacional. Fortaleza: Interarte, 2007.
FREIRE, Wilson. As três Marias. Recife: Bagaço, 2002.
MARANHÃO, Liêdo. O folheto popular, sua capa e seus ilustradores. Recife: Fundação Joaquim Nabuco, 1981.
MATOS, Edilene. Cuica de Santo Amaro. Rio de Janeiro: Manati, 2004.
ROCHA, Glauber. Glauber Rocha, Deus e o Diabo na Terra do Sol. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965.
SARNO, Geraldo. Cadernos do sertão. Salvador: NAU, 2006.

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