Regina Bastos Nemer

Deus e o diabo na terra do sol é um filme influenciado pela estética do cordel tanto em suas imagens quanto em suas canções. Trata-se de um filme para ser visto e ouvido; um filme no qual o som suscita no espectador uma atitude perceptiva específica; no qual a poesia e o canto apontam para a esperança e para um possível despertar da ação. Por meio do cantador, o espectador é colocado na condição de ouvinte. E, como na tradição oral, ele faz parte da performance, contribuindo para constituir a trama. O espectador, nesse caso, é implicado na interpretação. Seu lugar, como o de Manuel (protagonista da história em questão), é instável. O que o espera mais adiante? Qual é o ponto de chegada? A história termina no final da narração? A posição do espectador define o ato de compreensão.

O componente fundamental da recepção é assim a ação do ouvinte que recria para seu próprio uso e de acordo com suas próprias configurações interiores o universo significante que lhe é transmitido. Os traços que lhe imprimem essa recriação pertencem a sua vida íntima e não aparecem necessariamente e imediatamente no exterior. Mas pode ser que eles se exteriorizem em uma nova performance: o ouvinte torna-se, por sua vez, intérprete, em seus lábios, em seu gesto, o poema se modifica de forma, quem sabe? radical. É em parte assim que se enriquecem e se transformam as tradições (Zumthor, 1983: 229-230).

A voz do cantador dirige-se ao espectador, mas ele não é necessariamente o destinatário da canção. Para o espectador, a voz que a ele se endereça não pertence àquele que a fala: ela provém de um mais além; "de suas harmonias ressoa, levemente, o eco de um outro lugar... Jamais neutro, o poeta oral se engaja no jogo de poderes que ele assume ou recusa; não é a tradição ou a moda que determinam sua fala. Se ele fala pelos outros, é apenas aí, que seu discurso, impossível de ser totalmente apropriado, permanece disponível a outras vozes, que ressoam pela sua." (Zumthor, 1983: 232)
Inúmeros são os exemplos de canções transformadas em incitações à luta; "canções transformadas em armas", como observou Paul Zumthor que, entre outros casos, citou a folk-song americana,

em sua origem fundada sobre uma tradição pacifista sustentada por canções da época da Guerra de Secessão: tristeza dos garotos recrutados à força, noivas perdidas, cólera diante da morte absurda. Um Tom Paxton, um Phil Ochs, cem anos mais tarde, saberão tirar desses fundos as palavras tragicamente irônicas de suas canções sobre o Vietnam (Zumthor, 1983: 271).

Na linha da canção engajada inspirada na tradição, os exemplos mais expressivos, no Brasil, são Raul Seixas, Zé Geraldo e Zé Ramalho, que recuperaram alguns temas e melodias da poesia popular sertaneja, dando-lhes um ritmo de rock e uma conotação política. Inicialmente caracterizada pelo experimentalismo, pela recusa à integração, esse tipo de canção foi, pouco a pouco, absorvido pela indústria fonográfica, que se deu conta do potencial de vendas representado pelo gênero.
Nos anos de 1990, a TV Globo lançou a novela Rei do gado, com a música Admirável gado novo como tema de abertura. O enfoque conservador do folhetim reduziu sensivelmente o caráter explosivo da canção. No entanto, a carreira de Zé Ramalho ganhou novo fôlego. Mas esse não foi um caso isolado.
A apropriação da canção de protesto pelo establishment tornou-se tendência nos EUA a partir do final dos anos de 1960. Foram, segundo Paul Zumthor, "dez anos de festas libertadoras". Depois disso, continua ele, "as vozes se calam" (Zumthor, 1983: 277-78). No Brasil, devido à censura imposta pela ditadura, esse processo, apesar de um pouco mais lento, não tardaria a se manifestar, consolidando o poder da indústria de discos e a carreira de um certo número de artistas. Alguns não quiseram se submeter a esse movimento de incorporação pelo mercado; outros, cuja música estava menos inclinada a passar uma mensagem explícita, não quiseram ou não puderam.
Sergio Ricardo, músico ligado a um tipo de composição inspirada na poesia popular sertaneja, foi um deles. Suas canções evocam as tradições populares, no entanto, sua música não é o que se costuma chamar de canção de contestação. Muito mais do que despertar a comoção (exigência primordial do mercado), ela se interessa em descobrir novos caminhos melódicos e poéticos. O que não significa que seja uma música alienada.
A força transformadora de uma canção não reside apenas em seu conteúdo, na mensagem que ela passa, mas em seus sons, em seu ritmo, em seus tons, capazes de liberar o inconsciente coletivo, de evocar a memória daqueles a quem a palavra se limita a descrever. 
Caracterizado pelas misturas entre o clássico e o popular, Sergio Ricardo, mais conhecido pela cena da quebra do violão[1]  do que por sua obra, musicou as letras dos poemas compostos por Glauber Rocha para o filme Deus e o diabo, assim como os interpretou. As melodias, fortemente influenciadas pelos ritmos do sertão, atingiram completamente as expectativas de Glauber. O problema de Sergio foi com as gravações.  Em depoimento, o artista atesta a dificuldade que teve em transformar sua voz, preparada para um tipo de canção urbana, na voz de um cantador. Glauber entendia que "o negócio tinha que ser puro. Sergio ouviu péssimas gravações do cego Zé e de seu primo Pedro: pegou e matutou o tom". Após vários ensaios, Sergio Ricardo finalmente "deixou os preconceitos e soltou a voz e os dedos no violão" [2].
O comentário de Glauber indica sua intenção quanto à "pureza" das canções executadas por Sergio Ricardo, exigindo dele uma interpretação muito próxima à da cantoria. Glauber poderia, inclusive, ter recorrido à voz de um cantador, não à de um artista pertencente a outro meio. Mas sua intenção não era reproduzir as cantorias tradicionais, e sim transmitir uma idéia, utilizando-se do imaginário sertanejo.
Observa-se, em relação ao uso da canção, um movimento contínuo de aproximação e afastamento da tradição. Um dos motivos desse posicionamento ambíguo é a diferença entre os espaços sócio-culturais do cordel e do Cinema Novo. O outro é a própria especificidade das duas manifestações, que pressupõem códigos próprios de comunicação e expressão.
Enquanto no cordel a demanda é apenas sobre o "ouvir", no cinema a recepção exige do espectador uma predisposição conjunta para "ver" e para "ouvir". Cada uma dessas atitudes possui, segundo Michel Chion, seus próprios códigos de percepção:
No cinema o olhar é uma exploração, ao mesmo tempo espacial e temporal, dentro de um dado a ver delimitado pela tela. Enquanto isso a escuta é uma exploração dentro de um dado a ouvir e, em todo caso, muito menos delimitada, com contornos incertos e cambiantes (Chion, 2002: 32).

De acordo com Chion, o dado sonoro, por ser "menos delimitado", abre para possibilidades exteriores ao campo da imagem. É por isso que, no cinema, a música tem um sentido particular, e essa foi uma das razões de Glauber ter dado a incumbência a Sergio Ricardo, que "embora sambista com mistura de morro e asfalto, tem paixão pelo Nordeste, tem a vantagem de ser cineasta e sabe que música de filme é coisa diferente: tem que ser parte da imagem, ter o ritmo da imagem, servir (servindo-se) à imagem" . [3]
As canções são formadas a partir de um poema, escrito por Glauber Rocha, contando a história do vaqueiro Manuel, sua trajetória entre Deus e o Diabo, as viradas do seu destino. O poema é composto de dez estrofes, cada uma representando uma fase ou episódio da história contada. Apesar de se tratar de um poema narrativo, não há, na passagem entre as estrofes, qualquer linearidade. Em todo caso, pode-se identificar o argumento do filme nas estrofes lidas em sua seqüência, ou seja, o poema faz sentido mesmo sem o acompanhamento das imagens. A questão que nos interessa, no entanto, não é o poema por si só, mas em relação às imagens que o modificam e são por ele modificadas.
Como, na relação entre a imagem e a palavra (falada ou cantada), o diálogo com a poesia popular se atualiza? A questão, fio condutor do presente trabalho, deverá, a partir de agora, se dirigir para o estudo das estruturas e funções das canções compostas por Sergio Ricardo e Glauber Rocha para o filme Deus e o diabo na terra do sol.
Em relação à poesia popular sertaneja e em relação à cultura cinematográfica, ou melhor, à forma de utilização da música no cinema, a canção em Deus e o diabo tem um caráter duplo, de transgressão e adaptação de códigos. Deve-se, no entanto, observar que não é à canção, propriamente dita, que nos referimos nesses termos, mas à sua utilização, à sua interação com o campo visual.
Como observou Glauber Rocha, a música feita para o cinema tem de "ser parte da imagem". O curioso é que, ao dar a Sergio Ricardo (músico e cineasta, como ele próprio fez questão de ressaltar) a incumbência de compor as canções de Deus e o diabo, ele não permitiu que o compositor conhecesse suas imagens. Sergio fez as músicas do filme sem tê-lo visto; o único material à sua disposição era o poema escrito por Glauber[4]. As canções não foram compostas para essa ou aquela cena específica, mas para o poema que, em todo caso, é o próprio enredo do filme. E é isso que me parece central, pois, apesar da autonomia que possui em relação à imagem, a canção é, ao mesmo tempo, parte dela.
Em termos da relação entre som e imagem, as dez canções que compõem o filme assumem um papel diferente do normalmente assumido pela trilha sonora cinematográfica. Pois, em Deus e o diabo, as canções não têm como função exclusiva imprimir um certo clima ao enredo (suspense, aventura, emoção...) ou proporcionar uma descrição de tal ou qual cena ou personagem. Seu papel é articular a narrativa e produzir, por meio dos versos rimados e seus acompanhamentos melódicos, uma ambiência do sertão, seus códigos e referenciais. Vamos nos concentrar, primeiramente, nesse segundo aspecto, ou seja, o da relação da canção com certas referências culturais do Nordeste[5].  A questão que nos ocupará é a do ritmo, isto é, da correspondência entre o ritmo da canção e o da imagem.
Em seu comentário sobre Deus e o diabo presente na atual edição em DVD, Ismail Xavier fala dessa relação referindo-se à cena da morte da mãe de Manuel (cena 8) (Senna, 1985: 265-66). Pautada pelo silêncio do vaqueiro, pela sua desorientação diante do ocorrido, a cena tem como pano de fundo a canção: "Meu filho, tua mãe morreu/ não foi de morte de Deus,/ foi de briga no sertão,/ de tiro que o jagunço deu." Entoada em ritmo monótono, monocórdio, sem acompanhamento de instrumento musical, apenas com a voz do cantador, ela lembra os cantos de penitentes. Freqüentes ainda hoje em algumas regiões do Nordeste , esses cantos, nos quais a dor e o pranto fazem parte do processo de expiação dos pecados, acompanham os grupos de penitentes em seus rituais de autoflagelação.
No filme, a canção ajuda a marcar o sentimento de Manuel em relação à tragédia que sobre ele se abateu. Reforçando a imobilidade do personagem (que sem saber o rumo a dar a sua vida, vagueia lentamente ao ritmo da ladainha), a canção é interrompida na mudança de plano que representa uma ruptura: uma mudança no estado de espírito do personagem que, diante da cruz fincada na terra seca sobre o túmulo da mãe, parece tomar uma decisão. Após um longo momento de silêncio, ele a comunica a Rosa. O seu destino será Monte Santo, que aparece na cena seguinte (cena 9) (Senna, 1985: 266), onde o movimento da câmera sobre o monte é acompanhado pela fala de Sebastião e pela música de Villa-Lobos, cujo ritmo ascendente estabelece uma correspondência com a trajetória da imagem da base do morro até o seu topo.
Nessa seqüência, o tom forte da música contrasta com o tom breve da canção entoada na seqüência anterior. Tal inversão, que atravessa, na verdade, todo o filme (pontuado pela alternância entre momentos fortes e fracos) (Gardies, 1977: 80), tem um sentido de ruptura na linha do personagem, de sua história individual, mas um sentido de continuidade no que se refere à lógica da história contada. Pois, se a tônica do filme gira em torno das noções de sacrifício, esperança e salvação, o canto dos penitentes, que acompanha a seqüência relativa à morte da mãe, encontra sua correspondência na seqüência seguinte, que define o espaço do messianismo, suas práticas e rituais. Trata-se de uma forma muito sutil de ligar, por intermédio de uma idéia, duas seqüências aparentemente distintas. A música ajuda a fazer a ponte, estabelecendo uma comunicação entre os dois momentos do filme, ao mesmo tempo em que os deixa existir separadamente e distintamente.
A necessidade de Manuel buscar salvação na figura de um "protetor", fato que representa a primeira ruptura do filme, repete-se mais adiante, quando ocorre a segunda ruptura. Nesse momento, Corisco aparece como a única esperança na vida de Manuel. No entanto, antes que o vaqueiro assuma uma posição quanto a sua entrada para o cangaço, assistimos a um outro momento de indecisão. A atitude de Manuel é a mesma - os mesmos gestos, o mesmo olhar, o mesmo andar - que caracteriza o momento anterior a sua decisão de partir para Monte Santo. Com o olhar meio perdido, ele anda de um lado para o outro, ouvindo a história do massacre do bando de Lampião contada por Corisco a Cego Júlio (Cena 29. Senna, 1985: 275). No fundo, quase abafada pelo discurso de Corisco, ouvimos a voz do cantador: "Lampião e Maria Bonita/ pensava que nunca morria./ Morreu na boca da noite./ Maria Bonita ao romper do dia." A canção, também nesse caso, lembra o canto dos penitentes. Ela se interrompe com o grito ("Tem macaco por perto?") que inicia o monólogo onde Corisco ocupa simultaneamente o seu lugar e o de Lampião, empresta-lhe sua revolta, sua voz para contar sobre o combate contra as tropas do governo. É uma cena muito rica, feita em um único plano. A câmera se concentra em Corisco, fixa-se em seu rosto, circula pelo seu corpo coberto pelos símbolos do cangaço. Sua fala densa, carregada de ódio e sofrimento, ocupa todo o plano, sem interferência de nenhum outro som. No final, uma brusca interrupção pelo barulho de tiros. Logo depois, a imagem de Manuel sujeitando-se ao comando de Corisco, como havia feito anteriormente em relação a Sebastião. Batizado de "Satanaz", sua entrada para o cangaço será marcada pela canção de Villa-Lobos que se estenderá ao longo da cena seguinte iniciada pela imagem da destruição do bolo dos noivos (Cena 30. Senna, 1985: 276).
Observa-se, mais uma vez, a passagem do tom fraco da cantoria para o tom forte da música de Villa-Lobos, passagem que representa uma nova virada no destino de Manuel e no ritmo da ação. Estamos diante de uma construção muito parecida com a da entrada de Manuel para o bando de beatos. O ritmo longo das cenas correspondentes aos momentos de dúvida de Manuel, o sofrimento, a revolta, a presença da morte, sentimentos reforçados pela voz do cantador, remetem ao mesmo quadro de desespero e busca de saídas, ponto em que convergem a história de Deus e o diabo e a história do povo nordestino narrada nos folhetos de cordel.

Bibliografia

CARIRY, Rosemberg. Ordens de penitentes. In: Penitentes do sítio de Cabeceiras. Fortaleza: Equatorial Produções, 2000. (Coleção Memória do Povo Cearense, 3 - texto de encarte do CD).

CHION, Michel. L'audio-vision: son et image au cinéma. Paris: Nathan, 2002. (Coll. Cinema).

DEUS e o diabo na terra do sol. Direção de Glauber Rocha. São Paulo: Versátil Home Vídeo, 2002. DVD. (Coleção Glauber Rocha).

GARDIES, René. Glauber Rocha: política, mito e linguagem. In: BERNARDET, Jean-Claude; GOMES, Paulo Emílio Salles (Dir.). Glauber Rocha. São Paulo: Paz e Terra, 1991. (Coleção Cinema).

NEMER, Sylvia. Glauber Rocha e a literatura de cordel: uma relação intertextual. Rio de Janeiro: Edições Casa de Rui Barbosa, 2007.

SENNA, Orlando. Roteiros do Terceiro Mundo. Rio de Janeiro: Alhambra: Embrafilme, 1985.

ZUMTHOR, Paul. Introduction à la poesie orale. Paris, Seuil, 1983.

 Regina Bastos Nemer Professora Doutoura ECO Universidade Federal do Rio de Janeiro 

*O texto é parte da pesquisa desenvolvida para elaboração da tese de doutorado da autora, defendida em 2005 na Escola de Comunicação da UFRJ. A tese foi publicada: Sylvia R. B. Nemer. Glauber Rocha e a literatura de cordel: uma relação intertextual. Rio de Janeiro, Edições Casa de Rui Barbosa, 2007, 269 p.