Rosângela Maria Oliveira Guimarães

Em 14 de abril de 1894, foi publicada a primeira edição da coletânea Contos da Carochinha, organizada por Figueiredo Pimentel, para compor a Biblioteca Infantil da editora Quaresma, do Rio de Janeiro. Tratava-se de um dos livros mais difundidos no imaginário brasileiro, sendo reeditado até os dias atuais. Num dos prefácios, Pimentel declara: 

Perto de cem mil volumes correram de mão em mão, em todos os Estados, em todas as cidades e vilas do Brasil. Rara será a casa que não tenha um ou mais exemplares: os Contos da Carochinha penetraram no lar, lidos e relidos, como a Bíblia nos serões da família inglesa, invadiram as escolas públicas e particulares; espalharam-se por toda a parte (1956).          

Em virtude dessa popularidade, fruto de um ambicioso projeto de expansão comercial da editora Quaresma, esse repertório alcançou o poeta popular, e encontraremos na literatura de cordel nordestina o folheto História da Princesa Eliza, de João Martins de Athayde, versão poética do conto "Os Cisnes Selvagens", de Andersen, traduzido e recriado por Figueiredo como "Os Onze Irmãos da Princesa" para a mencionada coletânea Contos da Carochinha.     
Sabe-se que o conto popular faz parte do repertório da grande matriz oral das narrativas de encantamento conservadas na memória, que se atualizaram ao longo das gerações em sucessivas oralidades e escrituras, de modo que o percurso da narrativa em estudo até o folheto nordestino representa uma das etapas do trânsito constante entre o oral/impresso/oral desses enredos longevos. 
O folheto é ainda gerador de novas oralidades no Nordeste brasileiro, considerando-se que possivelmente a história dos onze irmãos foi recontada muitas vezes para um público iletrado, na sua maioria, em serões familiares.

O conto no livro/ o verso no folheto

O conto "Os Onze Irmãos" da Princesa compõe-se de uma única unidade narrativa, que tem início com o feitiço dos príncipes, e encontra termo na quebra desse mal. A madrasta feiticeira transforma os onze enteados em cisnes, e convence o rei a deportar a única menina, a princesa Elisa, para o campo. 
Em um final de tarde, às margens de um rio, Elisa vê onze cisnes transformarem-se em homens, após receber informações de uma senhora que avistara onze cisnes com coroas de ouro nas cabeças.
Para libertá-los, uma fada propõe-lhe duas provas: permanecer muda durante a tarefa, e confeccionar os objetos mágicos, onze túnicas, com urtiga, que cresce ao redor da caverna onde ela vive ou em cemitérios.
Destacamos, da análise da transposição prosa/verso desta narrativa, dois aspectos que consideramos fundamentais:

Ritos de purificação e interdição

Na versão de Athayde, para desfazer o encanto dos príncipes, uma fada revela a Elisa que o remédio é urtiga. Diz-lhe ainda que deve ser perseverante e corajosa ao tecer onze camisas com fios da planta, configurando-se num dos rituais que a heroína deve seguir para desencantar os irmãos transformados em cisnes. A fada e ajudante mágica faz a seguinte recomendação:

Quando chegares em casa
arranque sem ninguém ver
um feixe dessas ortigas
olhe não vá esquecer/
pise ela e depois limpe
que sirva para tecer (Athayde, 1977: 14)
 
René Girard, em seu ensaio "Le Sacrifice" (1972), afirma que o sacrifício ritual é uma violência necessária praticada contra uma vítima animal em uma sociedade desprovida de sistema judiciário, visando a proteger o homem de sua própria violência. São "as discórdias, as rivalidades, as invejas, as brigas entre parentes que o sacrifício pretende eliminar, restaurando a harmonia na comunidade e a unidade social" (Girard, 1972: 13).
O trabalho da princesa em colher urtiga, o ato de pisá-la até obter "uma espécie de estopa", e dos fios produzidos tecer as túnicas, caracterizam-se num sacrifício ritual, em que a vítima humana se martiriza, como exigência de purificação e de oferenda a forças sagradas, capazes de anularem o encanto. As vestimentas impregnam-se de sua energia espiritual, emergente do sacrifício, bem como da vitalidade da planta que, simbolicamente, ao envolver os príncipes os libertará da metamorfose. Ela se sacrifica em favor da vida dos irmãos, para evitar que eles sejam atingidos pela pior violência para o homem, a morte, e também sobrevive ao mesmo mal.  
Nesse contexto de ritual de vida e de morte a que o conto faz referência, podemos lembrar ainda o que Victor Turner registra sobre o ritual celebrado pelo povo ndembo, lembrando-se da ida da princesa a um cemitério. De acordo com Turner, submete-se a esse ritual a mulher que sofre de perturbações ginecológicas ou corre risco de aborto, males provocados pelo descontentamento de sombras ou espíritos vindos das sepulturas. O rito tem início na toca de um rato ou tamanduá porque ambos os animais são "símbolos da manifestação da sombra do Isoma (o ritual)" (Turner, 1974: 36). A abertura da toca simboliza a fertilidade devolvida à mulher. Trata-se de um extenso processo que envolve a demarcação de um espaço sagrado no meio da floresta, a construção de um túnel próximo à toca dos animais citados, a fabricação de remédios quentes e frios com plantas, assim como as súplicas dos médicos que conduzem o rito, dirigidas às forças sobrenaturais.
A dinâmica de tal rito consiste em a mulher se "movimentar do túnel da vida para o da morte e de volta para a vida outra vez". O sentido é "passar da vida através da morte, para uma vida renovada" (Turner, 1974: 55). Numa leitura aproximada do respectivo rito com o conto em estudo, pode-se dizer que Elisa entra no cemitério, espaço da morte, para colher a planta que irá auxiliá-la no processo ritual de trazer à vida os irmãos transformados em cisnes, exercendo, portanto, uma função ritual próxima à do médico ndembo.
Numa das estrofes do folheto, sugestivo e coerente é o motivo narrativo da costura das vestimentas como um ritual. O nível de invenção poética aparece na reiteração sobre as propriedades medicamentosas da urtiga, em matéria de desencanto, conforme diz o poeta:

Toda esta cerimonia
Acho bom preparar bem
Com este medicamento
Desencantei mais de cem
 Faça que depois tu verás
Ortiga que força tem (Athayde, 1977:, 15).

Síntese e intensificação narrativa acontecem na transposição prosa/verso do trecho sobre a advertência da fada à princesa de não falar, ou melhor, um rito de interdição que comparece na seqüência narrativa. Em "Os Onze Irmãos...", a fada diz:

Desde o primeiro momento em que começares esta obra, até aquele em que acabares, não poderás pronunciar uma só palavra, uma sílaba sequer. Se o não fizeres, o primeiro som que sair da tua boca ferirá como se fossem onze punhais cravados no coração de teus onze irmãos
 (Pimentel, 1995: 211-212).

No folheto, a síntese do trecho em prosa mostra-se inconfundível:

Desde que principiares
Nesta espinhosa missão
Tua palavra pra eles
Em qualquer ocasião
Serão onze punhaladas
Cravadas no coração (Athayde, 1977: 15).

Valendo-se das brechas narrativas que o conto e texto matriciador foi deixando, o poeta conceitua tal tarefa como espinhosa missão, introduzindo de forma antecipada a idéia de sofrimento que envolverá o trabalho futuro da princesa na costura das vestes mágicas, além de toda a carga de dramaticidade, que chama atenção para o perigo que representa a voz humana neste contexto de interdição: demarcando em si uma fronteira tênue entre vida e morte.                   
A interdição de falar é muito comum no conto maravilhoso, como a de não rir, comer ou olhar, conforme fica claro em "A Princesa que não ria" (Pires Ferreira, 1996c: 21). A luta entre forças vitais e entrópicas é clara. Se a princesa pronunciar uma só palavra, os poderes do feitiço se multiplicarão, ao invés de serem combatidos e, por conseguinte, os príncipes serão destruídos. Propp afirma que "todas estas proibições se baseiam na contraposição de vida e de morte" (Propp, 1980: 83). 

A colheita de urtiga em cemitério e um Auto de Fé

A transposição prosa/verso do conto ao folheto em estudo revela que o motivo da presença da princesa/heroína no cemitério a colher urtiga introduz o tema da perseguição aos feiticeiros e hereges durante a Inquisição Católica no contexto do conto "Os Onze Irmãos..." Em destaque, aparecem as principais etapas do ritual que cumpriam os acusados, ao receberem a condenação à pena máxima: a morte na fogueira, ou seja, há a reprodução completa de um Auto de Fé no conto de Andersen, o qual foi disseminado no mundo todo como narrativa infantil. Supõe-se que relatos orais sobre o tema da inquisição se incorporaram às narrativas míticas da região onde o autor teria coletado seu repertório, ele próprio acatando-o em sua versão, ou, em contrapartida, pode ter sido uma leitura individual do compilador sobre o assunto, transferida para o mundo do conto popular, do qual foi intérprete.          
Athayde não só conserva tal Auto de Fé no processo de transposição prosa/verso do conto ao folheto de cordel, como recria o tema com muita propriedade.  
A quantidade de urtiga retirada por Elisa é um dos muitos motivos relacionados ao assunto e merecedores de sua interpretação. Em prosa, há apenas o registro do momento da colheita da planta. O poeta, para dar ênfase ao instrumento do martírio da princesa, precisa a quantia:

Encontrou muitas ortigas
Tratou logo de arrancar
 Fez um molho muito grande
quase não pode levar
Antes de chegar em casa
Foi preciso descansar (Athayde, 1977: 23).

Por sua vez, relaciona o motivo da mudez da princesa a seqüências distintas no conto. O rei, após receber informações de um sujeito disfarçado sobre a visita da rainha ao cemitério, suspeita que ela seja feiticeira, já que não fala. Em prosa, a personagem "desatou a chorar, quando soube do caso, mas nada disse. Apenas resolveu espreitá-la".
O autor aproveita as brechas da narrativa para adaptar ao gosto regional o relato do texto matriciador, ou seja, do conto em questão. Segundo ele, o silêncio dos vassalos ao vigiarem Elisa a caminho do cemitério os impede até de "temperar a guela". No conto, ela é julgada por juízes, enquanto no folheto, recebe "voz de prisão" de uma "soldadesca chaleira", levando-a para uma "enxovia", prisão escura, úmida e suja, sinônimo de "masmorra", no conto.
Em relação ao conto de Andersen adaptado por Figueiredo Pimentel, nota-se que Athayde cria uma narrativa paralela sobre os sofrimentos de Elisa. Em verso, ela foi conduzida amarrada à prisão, e o rei mandou os súditos levarem a urtiga como prova de seu delito no julgamento, dado que confirma o raciocínio do intérprete a partir de sua práxis social, ao evocar as leis civis que norteiam sua realidade. No conto, Elisa é julgada e condenada em simultâneo por juízes, bem ao modo das sentenças inquisitórias. Na masmorra, ela teve como cama o molho de urtiga, e cobertor, as túnicas tecidas, que lhe foram dadas pelos súditos com escárnio. Em verso, o episódio é colocado como uma decisão pessoal do rei, em virtude de estar magoado com a rainha:

Depois o rei passou ordem
A cama não deixe vir
As bruxarias dela
Agora vão lhe servir
As ortigas para cama
As túnicas para se cobrir (Athayde, 1977: 26).

Sabe-se que o motivo da princesa/feiticeira não é aleatório no contexto do conto "Os onze irmãos da princesa". Na verdade, aponta para o tema histórico da perseguição aos feiticeiros e outros indivíduos durante a Inquisição na Europa, considerados hereges pela Igreja Católica, condenados em geral à pena de morte na fogueira. Conforme a narrativa faz referência, as sentenças de morte na fogueira eram atos públicos, acompanhados com ritual solene. No folheto, a adaptação do motivo à práxis regional torna-se intensa. O poeta especifica a época marcada para a morte de Elisa: Semana Santa, precisamente a sexta-feira: "Estava na semana santa/ no templo havia sermão/ Elisa para seu crime/ não poude alcançar perdão/ havia de ser queimada/ sexta-feira da Paixão" (Athayde, 1977: 29), data importante para a Igreja Católica, que dá lugar a momentos fortes, na tradição religiosa nordestina, vivenciados pelo povo com devoção. Na Bíblia, corresponde ao período de condenação e morte de Jesus para a remissão dos pecados dos homens, cuja rememoração e celebração objetivam despertar o homem para a prática do amor e do perdão. Desejando apenas enfatizar a impiedade da população, a partir do que apreende do conto, o poeta narra em linguagem regional a imaginária movimentação pública que provocou o anúncio da execução da princesa, ainda na quinta-feira santa:

Na quinta feira maior
Em muitas partes além
Via-se o mundo agitado
E o povo num vai e vem
A cidade estava cheia
Que não cabia ninguém (Athayde, 1977: 29).

No acréscimo poético em relação ao texto matriciador, ele precisa a data marcada para o sacrifício da princesa e a movimentação coletiva causada pelo acontecimento:

Sexta feira da paixão
Quando o dia amanheceu
Diversas bandas de músicas
Da polícia e do liceu
Pertinho da tal fogueira
Tudo ali apareceu (Athayde, 1977: 29).

Percebe-se que o poeta evoca um acontecimento importante do calendário litúrgico da Igreja Católica, como a Semana Santa, da qual certamente era participante, para situar para a massa de leitores/ouvintes de seus versos os acontecimentos centrais apreendidos do conto infantil em questão, demonstrando inegável capacidade de criação ao manejar em verso tal relato universal, com o objetivo facilitar o entendimento e aceitação do enredo por parte de seu público, ou seja, de melhor transmitir o novo texto ou mensagem.  
O livro História das Inquisições: Portugal, Espanha e Itália (2000) traz considerações sobre os autos de fé dos condenados durante a Inquisição nesses países, inclusive feiticeiros. Iniciava-se com a procissão dos réus pelas vias públicas das cidades onde atuavam os tribunais inquisitoriais e, em seqüência, uma celebração assistida, na maioria das vezes, pelo rei, assim como por autoridades eclesiásticas e civis. Na oportunidade, acontecia o ato de abjuração do acusado, que consistia na demonstração pública de seu arrependimento pelos crimes cometidos contra a fé católica, um pouco antes da execução na fogueira.                  
No conto, aparecem definidas três etapas dos casos de instauração e andamento de processos contra feiticeiros e outros hereges, em vários países, durante a Inquisição: a acusação, o julgamento e a execução do réu na fogueira. A visita da princesa ao cemitério desperta a suspeita do camareiro do rei de que ela seja feiticeira. No contexto histórico, pessoas do povo costumavam denunciar aos inquisidores vizinhos e conhecidos de prática de feitiçaria, apenas por suspeitarem de seus comportamentos ou com base em características físicas tidas como suspeitas. O empregado convence o rei a seguir a esposa durante seus passeios noturnos, a fim de surpreendê-la no local colhendo urtiga junto a aves de rapina. O enredo sugere que, na condição de monarca, a personagem será testemunha indispensável para que o processo de acusação da esposa como feiticeira se instaure e o julgamento ocorra com mais rapidez. Há referências acerca do funcionamento de um tribunal da Inquisição funcionando no país indeterminado. A partir das ordens do rei, um grupo de juizes julga a feiticeira, que recebe a pena máxima: "foi condenada a morrer numa grande fogueira."     
Assim como acontecia a procissão dos acusados de feitiçaria e de outros crimes heréticos pelas vias públicas, a caminho da fogueira preparada nas praças das cidades onde eram pronunciados os autos de fé durante a Inquisição, foi conservado o mesmo ritual em ambos os gêneros (conto e folheto). A princesa percorre numa carroça velha as ruas centrais da cidade imaginária, exposta ao repúdio da população que profere:

Fora, bruxa infame! Não vêem que está dizendo palavras mágicas! Vai fabricando algum feitiço horrível! Talvez, por parte do demônio, ela fuja antes de chegar à fogueira! O melhor é darmos cabo dela (Pimenta, 1995: 215).

Em acréscimo, o poeta descreve com detalhes os preparativos para a execução da vítima, com ênfase para a questão da queima inquisitorial como uma brincadeira, revelando o grau de impiedade com que a população acompanhava o triste acontecimento:

Fizeram em frente ao palácio
Uma enorme fogueira
Porem só botava fogo
No dia da brincadeira
Pra ser queimado vivo
O corpo da feiticeira (HPE, 29).

O repúdio da multidão revela, a exemplo da história, a desconfiança que as pessoas sentiam em relação aos acusados, já que temiam maldições proferidas por eles, em silêncio, nos seus últimos instantes de vida.
Desde a acusação de feitiçaria aos preparativos para a morte do acusado na fogueira, conto e folheto em análise conservam o drama vivido pelos perseguidos da Inquisição Católica, que alegava lutar contra os planos do diabo na terra. Só com a queima do corpo da vítima e as cinzas dispersas se extinguiria todo seu projeto maléfico (Guimarães, 2005: 120-124).
Para proporcionar uma atmosfera de conto de fada, Andersen criou um final feliz para o Auto de Fé em questão, um tipo de julgamento histórico praticado pela inquisição católica para castigar indivíduos considerados hereges. A bela princesa Elisa escapa ilesa de seu quase martírio na fogueira. Enquanto seus irmãos, ainda em forma de cisnes, dão vigorosas bicadas no carrasco que a arrasta para o fogo, ela termina as vestes mágicas que os salva da maldição da madrasta/feiticeira, podendo explicar às autoridades inquisitoriais, inclusive o rei e seu marido, o motivo dos comportamentos estranhos que a levaram a ser acusada de feitiçaria. Mas, nem por isso Andersen deixou de se utilizar da poética do conto dito infantil para tratar de um tema polêmico como o da Inquisição, mesmo recorrendo à linguagem mágica da narrativa de encantamento.   
No confronto entre ambos os gêneros (conto e folheto), transparece a criação do poeta João Martins de Athayde, que, via a possível mediação do conto impresso da coletânea Contos da Carochinha, recontou a saga da princesa Elisa. Narrativa que, entre tantas, conquistou sua preferência, e na nova forma ganhou a simpatia do público popular. Os acréscimos demonstram a precisão com que ele leu o texto matriciador e nas brechas narrativas introduziu sua marca de artista (Pires Ferreira, 1993a: 36).
Por outro lado, a permanência de um conto de Andersen no Nordeste brasileiro num gênero em verso como o folheto de cordel demonstra a existência do grande texto oral de que nos falam Lotman e Jerusa Pires Ferreira , o qual se atualiza infinitamente. A criação do folheto representa uma das muitas possibilidades de adaptação desse repertório imemorial do conto popular em seu trânsito oral/impresso/oral.

Bibliografia

BETHENCOURT, Francisco. História das Inquisições: Portugal, Espanha e Itália. São Paulo: Cia das Letras, 2000.
BRAGANÇA, Maria. (trad.) Feitiçaria. In: Enciclopédia Einaudi. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1994. v. 30. 
GIRARD, René. Le sacrifice. In: La violence et le sacré. Paris: Bernard Grasset, 1972.
GUIMARÃES, Rosângela M. Oliveira. "A princesa Elisa e seu julgamento como feiticeira". In: Revista USP, São Paulo, no. 65, p. 120-124, mar.mai 2005.
LIMA, Francisco de Assis de Sousa. O conto popular e comunidade narrativa. São Paulo: FUNARTE/ INL, 1985.
Literatura popular em verso. Catálogo. v. 1. Rio de Janeiro: MEC/ Fundação Casa Rui Barbosa/ FURNE, 1964.
Literatura popular em verso. Estudos. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, 1973.
MATOS, Edilene. O Imaginário na literatura de cordel. Universidade Federal da Bahia: Edições Macunaíma, s/d.
PIRES FERREIRA, Jerusa. Cavalaria em cordel: O passo das águas mortas. 2. ed. São Paulo: Hucitec, 1993a.
__________ Matrizes impressas da oralidade: conto russo em versão nordestina. Revista Internacional de Língua Portuguesa, Lisboa, n. 9, p. 57-61, jul. 1993b. 
___________ A Princesa que não ria. Revista Moara, n. 25, p. 119-125, abril / set. 1996c. 
PROPP, Vladímir. As raízes históricas do conto maravilhoso. Trad. Paulo Bezerra e Rosemary Abílio. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
TURNER, Victor. O processo ritual. Tradução de Nancy de Castro. Petrópolis: Vozes, 1974.

Folheto de cordel
História da Princesa Eliza, Poeta João Martins de Athayde, Prop. José Bernardo da Silva, Juazeiro, 1977.

Coletânea infantil
PIMENTEL, Figueiredo. Contos da Carochinha. 24. ed. Ilustrações de Julião Machado. Rio de Janeiro: Quaresma, 1956. [25. ed. Rio de Janeiro: Quaresma, 1958. Belo Horizonte: Vila Rica, 1995.

Rosângela Maria Oliveira Guimarães   Doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP, sob orientação da Profa. Dra. Jerusa Pires Ferreira, e pesquisadora do Centro de Estudos da Oralidade do COS/PUC-SP.