Viagens por infâncias, caminhos áridos do sertão, amores tênues e tenazes, risos marotos de malandros, universos encantatórios e transcendentes de místicos e supersticiosos. São diversas as estradas percorridas por personagens dos contos de Guimarães Rosa e de natureza igualmente plurissignificante seus deslocamentos, apesar de caminhos sempre circunscritos a uma mesma região geográfica, o sertão mineiro. Não se trata, porém, de um território limitado e limitante, mas sim de um espaço revisto e transcriado pelo signo poético, verdadeiro elemento unificador da obra de Rosa. Não se pretende, com tal afirmação, privilegiar unicamente as experiências radicais do prosador mineiro em torno da linguagem, mas sim tentar compreender como se manifesta literariamente o sertão roseano. Para tal empreitada, nada mais justo do que concentrarmos nossas considerações sobre a obra de estréia em prosa do autor: a coletânea de novelas Sagarana, escrita entre 1937 e 1945 e lançada em 1946.

O desafio de se analisar a obra já se evidencia pela dificuldade inicial de se compreender o gênero a que pertencem as narrativas. Embora geralmente classificado como um livro de contos, é mais seguro considerar Sagarana um volume de novelas, uma vez que cada um dos nove textos que o compõem obedecem a uma estrutura característica: geralmente há, na narrativa, um eixo central (como o passeio de José pelo mato das Três Águas em "São Marcos"; as artimanhas de Maria Irma para se casar com Ramiro em "Minha gente"; a travessia da boiada em "O burrinho pedrês"; ou a partida e o retorno de Lalino ao arraial em "A volta do marido pródigo"), ao longo do qual surgem outras histórias e outros personagens, menores, mas essenciais para o desenvolvimento da ação principal. Essas pequenas histórias, que se entremeiam na fábula, apesar de curtas, são geralmente fundamentais para que se compreendam, por exemplo, aspectos das personagens (como as anedotas que revelam a malandragem do personagem Lalino, em "A volta do marido pródigo"), do ambiente (como os casos contados pelo narrador-personagem José, destacando o misticismo do lugarejo de Calango-Frito, em "São Marcos"), ou do próprio enredo central (como a narrativa do balseiro sobre os patos e o gavião, que prenuncia o destino dos personagens Turíbio e Cassiano, em "Duelo"). Essa estrutura que compreende pequenas histórias dentro de uma mesma história é, aliás, um elemento comum a todas as novelas de Sagarana, e que as aproxima das narrativas de tradição oral. Exige, dessa forma, um leitor atento não só à trama das novelas, mas também aos vários casos, anedotas e lembranças contados por personagens ou pelos próprios narradores.

Além da presença dessas sub-histórias em Sagarana, destacam-se também as epígrafes que precedem cada novela, retiradas não de obras representativas da tradição literária, mas sim de textos orais. Guimarães Rosa, ao explorar esse artifício, o faz de maneira a estabelecer uma relação profunda entre o enredo ou o tema da história e aquilo que constitui a própria epígrafe. Dois exemplos que ilustram esse emprego são os fragmentos que abrem o livro. O primeiro, "Lá em cima daquela serra / passa boi, passa boiada, / passa gente ruim e boa, / passa a minha namorada", uma quadra de desafio, apresenta, de maneira simbólica, aspectos presentes em todas as novelas: o primeiro verso sugere o espaço físico - as montanhas e os planaltos de Minas Gerais - no qual as tramas são ambientadas; o segundo antecipa temas recorrentes na obra, como o boiadeiro, a boiada e os animais; a terceira revela a variedade e a complexidade das personagens, "gente ruim e boa"; e a última insinua o lirismo das narrativas. A segunda epígrafe ("'For a walk and back again', said / the fox. ‘Will you come with me? / I'll take you on my back. For a / walk and back again'"), por sua vez, retirada de uma "estória para meninos", consiste na fala de uma raposa que convida o interlocutor para um passeio em suas costas; esse passeio, proposto por um animal caracterizado pela malícia e pela astúcia, representa um convite do próprio autor - um contador de histórias -, que propõe ao leitor uma viagem por suas novelas, viagem essa que não será destituída de surpresas e perigos.

Assim como esses exemplos revelam aspectos identificados na obra em geral, as epígrafes que antecipam cada novela acabam por abranger características importantes das narrativas, reconstituindo o esqueleto do enredo e situando, muitas vezes, a temática central da novela para o leitor. Isso ocorre, por exemplo, no fragmento que precede "Duelo", no qual o diálogo estabelecido entre os animais antecipa e condensa o conflito que ocorre entre as personagens principais da novela e revela a superioridade da astúcia - representada pelos "pensamentos elétricos" do peixe - sobre a valentia - evidente na disputa entre a arraia e a piranha -, idéia central da novela. Segundo o crítico Franklin de Oliveira , em Sagarana, essas epígrafes "são as próprias novelas cristalizadas em teoremas poéticos postos em alto relevo - dos quais as novelas, as histórias desempenham, em seu curso, o papel de demonstração viva".

A apreciação dos enredos que constituem Sagarana é outro exercício que revela as principais inquietações de Rosa nesse primeiro momento de sua obra e que distingue a abordagem do autor daquela realizada pelos demais escritores que, nas décadas de 1930 e 1940, se notabilizaram pela expansão da literatura regionalista. Em geral, as novelas apresentam enredos semelhantes a fábulas ("O burrinho pedrês" e "Conversa de bois") e parábolas ("A hora e vez de Augusto Matraga"), em torno dos quais os narradores apresentam personagens constantemente expostos ao seu destino e às forças que agem para que ele seja cumprido. É esse, por exemplo, o conflito de Nhô Augusto, de "A hora e vez de Augusto Matraga", homem violento e arruaceiro que se transforma em um santo; do burrinho Sete-de-Ouros, de "O burrinho pedrês", que sobrevive à enchente em virtude de sua sabedoria estóica; ou de Tiãozinho e os bois de "Conversa de bois", que constroem pacientemente a consciência em torno da opressão de Agenor Soronho. Trata-se de personagens que transcendem à região e os limites histórico-espaciais, revelando o teor universalizante e atemporal das narrativas.

No entanto, para se compreender como os narradores de Sagarana configuram essa dimensão universal às personagens, é necessário se debruçar sobre as experiências em torno da linguagem operadas por seu autor. Não há dúvida de que Guimarães Rosa revolucionou a prosa brasileira mediante a construção de uma linguagem singular, responsável por expressiva transformação estética. Mesmo que o apogeu da experimentação lingüística do autor só acontecesse a partir de Corpo de baile, é possível encontrar em Sagarana procedimentos que seriam desenvolvidos em suas obras posteriores: a uma infinidade de neologismos ("juntos [Manuel Fulô e Beija-Flor] centaurizavam"; "Coisando por tristes lembranças, decerto, bem faz que Brilhante já carregue luto de-sempre"; "ficou depois soslaiando o outro"; "Segue-seguindo, a ativa junta do pé-da-guia"), arcaísmos ("E, mui molemente, tal como sói fazer a natureza"), estruturas frasais típicas da fala brasileira ("Eu não, que não vou cutucar caixa de mangangaba...") e regionalismos ("Foi o tempo de meu compadre Silvério destorcer da caxerenguengue..."), seguem-se inúmeros ditados populares ("Quem não trabuca, não manduca"; "Dinheiro, carinho e reza, nunca se despreza") e aforismos ("Mas Nhô Augusto era couro ainda por curtir, e para quem não sai, em tempo, de cima da linha, até apito de trem é mau agouro"; "Raspe-se um pouco qualquer mineiro: por baixo, encontrar-se-á o político...") discorridos por narradores e personagens habilmente articulados. Porém, reside na exploração da musicalidade e na construção de ritmo próprio da poesia a maior riqueza das novelas de Sagarana. Exemplos de rimas ("Tocava o sino, reinava o divino"; "Nove horas e trinta. Um cincerro tilinta. É um burrinho, que vem sozinho, puxando o carroção"), aliterações ("tocou-lhe, amanhã e ontem, a trajetória, em tangente atrasada; "belfos babosos dos bois da guia") e metrificação ("as ancas balançam, e as vagas de dorsos, das vacas e touros, batendo com as caudas, mugindo no meio, na massa embolada..." ) estão espalhados pelas páginas do livro.

Trata-se de um rol de procedimentos estéticos cujas manifestações, na narrativa, fornecem aos gramáticos e filologistas um amplo campo de análise e pesquisa. No entanto, considerar a força criativa do estilo de Guimarães Rosa simplesmente como exercício estéril de exploração de linguagem implica deixar de lado a força significativa do seu canto e toda uma concepção de literatura que se encontra em sua obra. Em Sagarana, por exemplo, já é possível identificar as relação entre os recursos estilísticos do autor e sua própria visão de mundo, visto que nessas novelas encontramos - ainda que timidamente, se as compararmos aos contos vindouros do autor ou mesmo a seu grande romance, Grande sertão: veredas - narradores e personagens encarnando muitas vezes contadores de casos, verdadeiros trovadores do sertão envoltos com questões de ordem metafísica. Em "O burrinho pedrês", por exemplo, começa a chover enquanto o vaqueiro Raymundão conta um de seus casos sobre o boi Calundú, espécie de animal mítico de sua infância, capaz de proezas inimagináveis como dissuadir uma onça de atacar o rebanho. Com receio de que a chuva atrapalhe a viagem da boiada para o arraial, a personagem apela para seus companheiros:

- Canta, gente!
E, aí, soltaram a chuva de verdade: chuva pesada, despejada, um vasto vapor opaco. Era como se a gente passasse por debaixo de cachoeira. E desenxergaram-se, de todo, os bois. Mas os vaqueiros cantavam juntos:

"Chove, chuva, choverá,
Santa Clara a clarear
Santa Justa há-de justar
Santo Antônio manda o sol
P'ra enxugar o meu lençol..."

- Oh, diabo, custou que melhorou. A gente nem estava podendo tomar fôlego, embaixo desse dilúvio...

O fragmento explicita como o sertanejo imprime na palavra - e não se trata de qualquer de palavra, mas sim da palavra poética, conscientemente lapidada em seu estrato fônico - uma força mágica, capaz de interferir na realidade e causar transformações de caráter sagrado. Trata-se, aqui, da recuperação da linguagem poética no que ela tem de primeva. Segundo Spina  (2002, p. 32-34), a poesia, em seu estágio primitivo, respondia, em simbiose com a música e a dança, ao impulso mimetizador do ser humano. Embora afirme que esse impulso tenha sido o traço fundamental para o surgimento das representações artísticas, o autor ressalta que "a magia e a religião foram as duas fontes mais fecundas de onde as artes rítmicas extraíram sua substância". Isso porque, por meio dessas três modalidades de representação, o homem primitivo concretizava seu desejo de interferir nas forças sobrenaturais que acreditava regerem a natureza, desejo esse que respondia à necessidade vital de participar concretamente de sua realidade. A música e a dança, nesse período, eram os agentes fundamentais do modelo de mimetização, uma vez que forneciam, durante os diversos rituais praticados nas comunidades, uma dimensão corpórea a essas atividades, mediante o movimento repetitivo do corpo e as equivalências sonoras: "as palavras moduladas na boca dos mágicos, segundo regras especiais, tornavam-se verdadeiros corpos tangíveis, realidades objetivas, animadas de vida e de virtudes criadoras".

Ora, no trecho citado de "O burrinho pedrês", intui-se exatamente a preocupação com o material sonoro da linguagem poética e a ligação estreita com as práticas mágicas das comunidades primitivas. Se o exemplo mostra, mediante uma personagem secundária de uma das novelas, o uso mágico do canto como uma maneira de alterar as forças da natureza, o que dizer, então, da musicalidade impregnada em praticamente todas as narrativas de Sagarana? Será possível identificar essas relações no discurso de outras personagens ou narradores da obra? Vejamos como isso é encontrado em "São Marcos".

Nessa novela, pode-se apontar, como temática central, a valorização das crenças e superstições populares, das histórias místicas e fabulosas contadas pelos sertanejos, tão desacreditadas por aqueles que vivem nos centros urbanos. "São Marcos" é narrada em primeira pessoa por seu protagonista, José, um homem contraditório, ao mesmo tempo supersticioso e incrédulo, que conta um episódio ocorrido entre ele e o feiticeiro João Mangolô no arraial do Calango-Frito, célebre pelo misticismo de seus moradores. Embora a novela gire em torno da incredulidade do narrador-personagem frente às histórias de bruxaria, destacam-se também o poder mágico atribuído pelo narrador às palavras e a exaltação da percepção da realidade por meio da visão e dos outros sentidos.

Segundo o próprio Guimarães Rosa, "São Marcos" é a "peça mais trabalhada" de Sagarana. Há uma intensa preocupação com as descrições - realizadas por meio de arcaísmos, neologismos e regionalismos - das paisagens pelas quais passa José ao se embrenhar pelo mato das Três-Águas; descrições essas que se distinguem pelos diferentes sentidos mediante os quais a personagem percebe a realidade a sua volta. A musicalidade e o ritmo de algumas passagens também são fatores preponderantes, como no momento em que José, já cego, escuta um pássaro se movimentando em uma árvore: "E esse eu estava adivinhando: rubro-verde, vertical, topetudo, grimpando pelo tronco da imbaúba, escorando-se na ponta do rabo também", ou no trecho, repleto de aliterações, que revela o início de uma disputa de versos: "E eu, que vinha vivendo o visto mas vivando estrelas, e tinha um lápis na algibeira...".
Vale destacar também o poder mágico atribuído às palavras na história. A oração de São Marcos é um exemplo marcante dessa característica; o simples ato de proferi-la é capaz de livrar a personagem do perigo e levá-la à cabana de seu inimigo, e o fato de o autor se valer do nome da oração como título da novela atribui à própria história uma função mágica. Além disso, há um momento especial na novela, em que o narrador, ao contar o caso da disputa de versos em um bambu com o desconhecido Quem-será, afirma que "valia o ileso gume do vocábulo pouco visto e menos ainda ouvido, raramente usado", fazendo uma defesa de uma abordagem criativa e transformadora da língua.

Nessa e em outras novelas de Sagarana, percebe-se claramente a intenção de se explorar a potencialidade musical do significante no discurso de narradores e personagens. Fazendo de suas novelas possíveis portas de entrada para realidades desconhecidas, livres da opressão da linguagem humana, poderosa e restritiva como afirma Barthes , Rosa busca fugir da clausura do signo, evocando significados outros, escondidos em camadas mais sutis, que ressoam libertos do poder esmagador de uma língua pragmatizada. Em sintonia com experimentos modernos que estabelecem relações estreitas entre a prosa e a poesia, Rosa é praticante daquilo que Pimenta  (1978) define como índole despragmatizadora da palavra poética, característica da literatura moderna mediante a qual deveria prevalecer um horizonte estético sobre a referencialidade inata ao verbo. Se o horizonte estético abrange as qualidades do signo enquanto signo, e não do signo em relação a um referente, trata-se de evidenciar a sua corporalidade, a sua sensorialidade: a sua natureza gráfica, fonológica, imagética etc.. Dessa forma, revela-se já na obra de estréia de Guimarães Rosa um olhar atento à concretude sensória do signo, única via capaz de permitir ao homem tocar o real em sua pluridimensionalidade.

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Bibliografia

OLIVEIRA, Franklin. Guimarães Rosa. In: COUTINHO, Afrânio (dir.). A literatura no Brasil. 6. ed. São Paulo: Global, 2001. p. 493.

O fragmento em questão, retirado de "O burrinho pedrês", apresenta ritmo comparado às redondilhas menores, comuns nos textos da tradição oral; é possível fazer a escansão do trecho: 
"as/ an/cas/ ba/lançam,
e as/ va/gas/ de/ dorsos,
das/ va/cas/ e/ touros,
ba/ten/do/ com as/ caudas,
mu/gin/do/ no/ meio,
na/ ma/ssa em/bo/lada..."

SPINA, Segismundo. Na madrugada das formas poéticas. 2. ed. São Paulo: Ateliê, 2002. p. 32-34.

BARTHES, Roland. A aula. 10. ed. São Paulo: Cultrix, 2002.

PIMENTA, Alberto. O silêncio dos poetas. Lisboa: A Regra do Jogo, 1978.

Carlos Eduardo Siqueira Ferreira de Souza Professor do Depatemento de Arte da PUC-SP e mestrando do Programa de Pós-Graduação em Crítica Literária da PUC-SP