Não existe senão um objeto fantástico: o homem. Não o homem das religiões e do espiritualismo, engajado apenas pela metade no mundo, mas o homem-dado, o homem-natureza, o homem-sociedade, aquele que saúda respeitosamente um cortejo fúnebre à sua passagem, que se põe de joelho nas igrejas, que marcha dentro do compasso atrás de uma bandeira. (Sartre)

O gênero conto na Literatura Brasileira tem em Machado de Assis a sua figura mais representativa. Elevou o gênero ao ápice de desempenho, experimentando-o até o limite. Leitor de Poe, Machado não nega a parceria com aquele que deu a essa narrativa breve, sob projeção do efeito pretendido fizesse do acontecimento narrado, pensado do fim para o começo, uma verdadeira equação matemático-imaginativa.

Machado escreveu cerca de 200 contos espalhados por inúmeros periódicos e muitos deles ainda sem publicação em livro. Nesse vasto material, Machado experimentou muitas variações de efeitos - do moralizante ao fantástico -, não se deixando, porém, aprisionar em categorias fixas de modo que era sempre a força do efeito estético, isto é, da criação de um universo que se sabe ficcional e possível, plástico e virtual, fantasmático  no sentido barthesiano, o grande condutor do gênero.

Ao exercitar o fantástico, Machado trabalha a favor e contra o próprio padrão desse operador estético-ficcional que, no século XIX, é campo propício para a reflexão sobre os limites entre a razão e a loucura; a ciência e a imaginação; a observação e análise dos fenômenos do mundo real e da mente humana e os arroubos, fantasias e desvarios românticos.

Todorov, no seu clássico estudo sobre o fantástico (1968), oferece uma significativa contribuição para o gênero ao colocá-lo sob a perspectiva de um pêndulo que, por meio da dúvida, oscila entre o acontecido e o não-acontecido; entre aquilo que pode ser explicado pela razão e o que escapa ao razoável, inserindo-se em universos catalogados como, no mínimo, estranhos: estados alterados de consciência, visões, sonhos, fenômenos extra-sensoriais, seres fantasmáticos, etc. No fundo, Todorov parte de toda uma linhagem de  estudos sobre o fantástico que, como o de Tomachevski em seu ensaio "Temática" (1925), analisa a narração fantástica no contexto da motivação realista . Aí está o princípio da polaridade causador da hesitação, que, mantida até o final da narrativa, dá o tom dominante da construção do fantástico nos séculos XVIII e XIX, conforme a categorização de Todorov, na sua  árdua tarefa de definição do  fantástico na literatura:

Estamos agora em condições de precisar e completar nossa definição de fantástico. Este exige que três condições sejam preenchidas. Primeiro é preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural dos acontecimentos evocados. A seguir, esta hesitação pode ser igualmente experimentada por uma personagem; desta forma o papel do leitor é, por assim dizer, confiado a uma personagem e ao mesmo tempo a hesitação encontra-se representada; torna-se um dos temas da obra; no caso de uma leitura ingênua, o leitor real se identifica com a personagem. Enfim, é importante que o leitor adote uma certa atitude para com o texto: ele recusará tanto a interpretação alegórica quanto a interpretação poética (2003, p.39)

 É preciso, portanto, que se preencham três condições: a primeira é a que implica a visão do narrador, preferencialmente personagem e representado no plano da história; a segunda a identificação leitor-narrador, facilitada por este ser uma figura dentro dos acontecimentos narrados; a terceira é a função representativa e não poética ou alegórica da leitura, que deve partir não de existentes apenas potenciais, incorpóreos ou evocados como presença a partir de sua nomeação, mas de fatos representativos e verossímeis em termos de sua inexplicabilidade.

É, assim, o acontecimento extraordinário que funda o fantástico e determina a hesitação representada em figuras ficcionais quais sejam: o narrador, a personagem e o leitor implícito , isto é, o "tu" implicado no processo comunicativo engendrado pelo texto e cuja função ficcional só se atualiza pelo ato efetivo da leitura realizada por leitores empíricos, em tempos e espaços que vão além daquele em que o texto foi produzido e, portanto, segundo horizontes de expectativas diferentes.

A partir daí, especialmente nas narrativas fantásticas do século XX, é possível perceber a neutralização do fator hesitação, determinante do modo operatório do fantástico tal como se apresentava nas narrativas dos séculos XVIII (o romance gótico) e XIX em nível de representação no plano da história (personagem) ou da narração (narrador-leitor). Não há mais porque hesitar já que, agora, é a própria realidade dentro e fora do homem que é paradoxal e absurda.

È possível, então, no limite do gênero, assumir o fantástico enquanto "quinta-essência" do próprio literário. Nesse caso, a ambivalência como espaço lógico e paradoxal, onde é possível permanecer sem duvidar, passa para primeiro plano, e o fantástico assume a sua raiz ficcional, isto é, a de um entre-lugar ocupado por objetos imaginários e potenciais, fluidos e moventes entre existência-não existência; realidade-virtualidade. Trata-se, portanto, de redimensionar o fantástico sob outra perspectiva: aquela que o interpreta como zona de repouso no paradoxo, isto é, de convivência com os opostos num entre-espaço semelhante a uma "terceira margem", que é o território da ficção .

O próprio Todorov, embora não tenha considerado o poético e o alegórico como instâncias interpretativas a serem consideradas no construto do fantástico dos séculos XVIII e XIX, não deixa de enfatizar, porém, o estreito vínculo entre a construção do efeito fantástico e o universo da ficção: "a literatura fantástica representa a quinta-essência da literatura, na medida em que o questionamento do limite entre real e irreal, característico de toda literatura, é seu centro explícito" (2003, p.176; grifos nossos).

É assim que, no século XX, o fantástico toma outra direção. Já não é mais o fenômeno extraordinário que detona as reações de conflito entre natural-sobrenatural, mas é a própria realidade que passa a ser o habitat natural do nonsense, tal qual ocorre na Metamorfose de Kafka, como bem observa Todorov:

Em Kafka, o acontecimento sobrenatural não provoca mais hesitação pois o mundo descrito é inteiramente bizarro, tão anormal quanto o próprio acontecimento a que serve de fundo. Reencontramos, portanto, (invertido) o problema da literatura fantástica - literatura que postula a existência do real, do natural, do normal, para poder em seguida atacá-lo violentamente - mas Kafka conseguiu superá-lo. Ele trata o irracional como se fizesse parte do jogo. (2003, p.181)
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Esse nos parece ser o caminho de "Entre Santos", que, embora no séc. XIX, não partilha apenas dos procedimentos do fantástico desse período. No entanto, isso não nega o fato de Machado ter adotado em outros contos seus, como é o caso de "Um Esqueleto" e "Sem Olhos", por exemplo, (MAGALHÃES JR, 1998) o modelo canônico da hesitação tendendo ao estranho, à explicação racional, provavelmente um débito do autor às soluções formais elaboradas por Poe de quem era leitor e grande admirador.                                                                                                                                                                                                   
"Entre Santos", como o próprio título já pode nos sugerir, está no meio. Publicado, originalmente, no periódico Gazeta de Notícias  em 1886, só mais tarde (1895) passaria a fazer parte da coletânea Vária Histórias. No entanto, "Entre Santos" não consta nem da primeira coletânea de contos fantásticos machadianos - Contos Fantásticos - Machado de Assis (1973) - que Raymundo de Magalhães Júnior publica a partir da seleção de contos provenientes de vários periódicos, onde estavam dispersos, nem é classificado enquanto tal por outros estudiosos da obra machadiana. Fato estranho e singular que justamente por isso, nos inquietou. Nem mesmo o olhar escrutinador do crítico pôde perceber uma outra forma, talvez, de ser fantástico sem sê-lo, pelo menos como era entendido e apreciado pelos cultores do gênero no séc. XIX. Artimanhas bem próprias de nosso bruxo do Cosme Velho que se deliciava em atordoar os cânones e a crítica mais acadêmica.

Visto do ângulo do modelo de fantástico do séc. XIX, segundo Todorov, o conto preenche as três condições, a saber: a partir de um fato extraordinário presenciado pelo narrador-personagem (um capelão) no passado - a conversa entre santos que descem do altar e, como homens, passam a analisar os fiéis - instala-se para ele a hesitação entre a explicação natural e a sobrenatural para o fenômeno:

Não posso descrever o que senti. Durante algum tempo, que não chego a calcular, fiquei sem ir para diante nem para trás, arrepiado e trêmulo. Com certeza, andei beirando o abismo da loucura, e não caí nele por misericórdia divina (Entre Santos, 1998, p.309)

 Tal hesitação atinge, também, o leitor que vai sendo envolvido, da mesma forma que o capelão-narrador, pela atmosfera de mistério e de estranheza. Concorre para isso a presença de uma  luz inexplicável

que não vinha de parte nenhuma, porque os lustres e castiçais estavam todos apagados (...) A luz, sem ser muito intensa, era-o demais para ladrões; além disso notei  que era fixa e igual, não andava de um lado para  outro, como seria a das velas ou lanternas de pessoas que estivessem roubando. (Entre Santos,  p. 308-310).

 Finalmente, atendendo à terceira condição do fantástico todoroviano, a representação da hesitação se faz no plano da história, a partir de um acontecimento extraordinário impulsionador desse estado de dúvida no narrador-personagem  e no leitor, não derivando nem para uma leitura poética, nem para uma alegórica.

É, no entanto, no espaço intermédio do conto que a reviravolta se faz por uma sutil expressão antecipatória da história: "a realidade ia dar-me coisa mais assombrosa que um diálogo de mortos" (Entre Santos, p.309). Aí está uma chave ambivalente que pode ser lida em duas direções: ou aquela confirmadora do modelo de fantástico do século XIX que prevê a criação da expectativa para o choque entre o natural e o extraordinário; ou a que vai em direção oposta, apontando para aquilo que será uma das constantes do século XX: a consciência de que é na própria realidade que reside o surpreendente, isto é, a ambivalência e a tensão permanentes entre o possível e o impossível.

Dupla antecipação que funciona, também, do ponto de vista autoral, como um desvio operado sobre o modelo de fantástico vigente no século XIX por meio da abolição de qualquer tipo de hesitação, seja por parte das personagens - os santos - que deixam o altar e assumem a natureza humana e terrena, seja por parte do narrador-capelão, que passa para a posição de observador e testemunha do desenrolar da cena, não para duvidar, mas para contemplar e compreender:
 
A vida que vivi durante esse tempo todo, não se pareceu com a outra vida anterior e posterior. Basta considerar que, diante de tão estranho espetáculo, fiquei absolutamente sem medo; perdi a reflexão, apenas sabia ouvir e contemplar.

Compreendi, no fim de alguns instantes, que eles inventariavam e comentavam as orações e implorações daquele dia. Cada um notava alguma coisa. Todos eles terríveis psicólogos, tinham penetrado a alma e a vida dos fiéis, e desfibravam os sentimentos de cada um, como os anatomistas escalpelam um cadáver. (Entre Santos, p.310; grifos nossos)

 O surpreendente, agora, está na inversão de posições: ao invés da fé, os santos, posicionando-se do ponto de vista terreno, mas sem perder o privilégio da onisciência que possuem, assumem  a observação e a análise de verdadeiros realistas capazes de penetrar nas camadas mais ocultas da consciência dos homens, vendo-os para além da aparência.

O narrador-capelão, por sua vez, passa a ser, simultaneamente, o analisado do passado -"lembrou-me que eles, que vêem tudo o que se passa no interior da gente, como se fôssemos de vidro, pensamentos recônditos, intenções torcidas, ódios secretos, bem podiam ter me lido já algum pecado ou gérmen de pecado" (Entre Santos, 1998, p.312)_ e o analista do presente, capaz de posicionar-se, agora, em posição de avaliador e anatomista do comportamento dos próprios santos, seus iguais.

Mas a surpresa maior estava reservada para o caso extraordinário que São Francisco de Sales narra e que nada tem de sobrenatural, como se poderia esperar pelo andamento inicial do conto, mas de natural, pois faz parte da análise da natureza ambivalente, paradoxal e contraditória do próprio homem.

 Trata-se da absolvição e intercessão por um outro Sales, não por acaso um duplo seu. A estranheza está no fato de ser um caso onde a virtude está ausente frente ao vício da avareza:

__ Tem cinqüenta anos o meu homem (...) Ninguém acredita na dor do Sales (ele tem o meu nome), ninguém acredita que ele ame outra coisa que não seja dinheiro (...) Que ele é usurário e avaro não o nego; usurário, como a vida, e avaro, como a morte (...)
O mundo não vê que, além de caseira eminente, educada por ele, e sua confidente de mais de vinte anos, a mulher deste Sales é amada deveras pelo marido. Não te espantes (...) naquele muro aspérrimo brotou uma flor descorada e sem cheiro, mas flor. A botânica sentimental tem dessas anomalias. (Entre Santos, p.312-313; grifos nossos)

 O ápice do relato de São Francisco de Sales , não por acaso aquele de índole mais indulgente, é o momento da relação custo-benefício entre a promessa de Sales e o valor da  intercessão do santo para a cura de sua mulher:
 
No ar, diante dos olhos, recortava-se-lhe a perna de cera, e logo a moeda que ela havia de custar. A perna desapareceu, mas ficou a moeda, redonda, luzidia, amarela, ouro puro (...)
Aqui o demônio da avareza sugeria-lhe uma transação nova, uma troca de espécie, dizendo-lhe que o valor da oração era superfino e muito mais excelso que o das obras terrenas. E o Sales, curvo, contrito, com as mãos postas, o olhar submisso, desamparado, resignado, pedia-me que lhe salvasse a mulher. Que lhe salvasse a mulher, e prometia-me trezentos, _ não menos _ trezentos padre-nossos e trezentas ave-marias (...) Foi subindo, chegou a quinhentos, a mil padre-nossos e mil ave-marias. (Entre Santos, p.315-316; grifos nossos)

 Preserva-se, ao final, a crítica realista à igreja e à fé no sobrenatural, já tão degradadas e contaminadas pelos vícios humanos. Afinal, qual é a fronteira entre a flor e o pântano, o vício e a virtude, se até mesmo o próprio ser santificado é parceiro dessa mesma ambivalência e indulgente com as imperfeições dos homens?

 Esse diálogo entre os santos acaba remetendo para outro que abre a cena inicial da Odisséia de Homero: o conselho de deuses em discussão sobre o destino de Ulisses. Lá como aqui, o plano divino se vê imerso no terreno e já não há mais um limite intransponível que os separe já que deuses e homens compartilham do sublime e do vulgar; da virtude e do vício. Nesse sentido,  a alusão a Homero (Ilíada, canto I)  revela uma fina intenção irônica do narrador:

E os outros santos riram efetivamente, não daquele grande riso decomposto dos deuses de Homero quando viram o coxo Vulcano servir à mesa, mas de um riso modesto, tranqüilo, beato e católico. (Entre Santos, p. 316)

 Mas surpresa maior ainda está por vir quando, no parágrafo de encerramento do conto, a matriz do fantástico do séc. XIX retorna para trazer de volta a inclinação ao "estranho" pela explicação racional que o narrador dá ao evento extraordinário vivido por ele no passado:

 Depois, não pude ouvir mais nada. Caí redondamente no chão. Quando dei por mim já era dia claro... Corri a abrir todas as portas e  janelas da igreja e da sacristia, para deixar entrar o sol, inimigo dos maus sonhos. (Entre Santos, p.316; grifos nossos.)

 Não se trata, porém, de uma simples opção pelo estranho, no sentido todoroviano, o que estaria, inclusive, justificado pela dominante realista do conto que acaba predeterminando a resolução da hesitação entre sobrenatural - natural.

Mais do que isso, o que acontece aí é uma estratégia de criação de uma ambientação fantástica para erigir, sobre essa base, outra construção e efeito que, sem abrir mão do fantástico, pudesse reconstruí-lo sob outras bases, apostando no efeito da presença simultânea de duas matrizes - a fantástica e a realista - sem a anulação de uma pela outra. Um espaço onde a regra seja a ambivalência e a possibilidade  de convivência entre duas modalidades de lógica - a dedutivista e a hipotética ou conjetural, que investe no raciocínio projetivo e analógico.

Trata-se, também, de um modelo de realismo  que implica a consideração de seu outro - o inexplicável, fantástico e misterioso - já que o seu método de investigação está sujeito à sondagem das regiões mais inexploradas da mente humana e da realidade, lá onde só o paradoxo pode dizer dessa fronteira ambígua entre visível e invisível.

 Esse talvez seja o motivo da não inclusão de "Entre Santos" na categoria de "conto fantástico" pela crítica machadiana. O olhar de míope machadiano, no entanto, "aquele que vê o escondido das coisas", foi capaz de projetar mais longe o efeito estético de "Entre Santos", que perdura, justamente, pela convivência tensa com o paradoxo: conto fantástico e/ou  realista?

Eis aí configurada a raiz dialógica da essência do literário por ser essa a única possibilidade de dizer do indizível, conforme Guimarães Rosa confirmaria em entrevista ao crítico Günter Lorenz, em 1965:

E não apenas isto, mas tudo: a vida, a morte, tudo é no fundo, paradoxo. Os paradoxos existem para que ainda se possa exprimir algo para o qual não existem palavras. Por isso, acho que um paradoxo bem formulado é mais importante que toda a matemática, pois ela própria é um paradoxo, porque cada fórmula que o homem pode empregar é um paradoxo. (LORENZ, 1991, p. 68; grifos nossos)

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 Notas
[1] Essa reflexão de Sartre é citada e  retomada por Todorov (2003, p. 181) ao se referir às mutações que o fantástico sofre no século XX.

[2] Em  Aula, originalmente proferida como aula inaugural da cadeira de Semiologia Literária, no Colégio de França em 1977,  Barthes  se refere à semiologia como um  "estudo fantasmático" porque seu objeto está sempre em movência, numa área de jogo e de desejo, num intervalo entre o aparecimento e o desaparecimento. É assim, também, que considera a sua relação com a escritura e com o ensino da literatura: "Eu me persuado cada vez mais, quer ao escrever, quer ao ensinar, que a operação fundamental desse método de desprendimento é, ao escrever, a fragmentação, e ao expor, a digressão, ou para dizê-lo por uma palavra preciosamente ambígua: a excursão. (...) creio sinceramente que, na origem de um ensino como este, é preciso aceitar que se coloque sempre um fantasma, o qual pode variar de ano a ano.(...) É a um fantasma, dito ou não dito, que o professor deve voltar anualmente, no momento de decidir sobre o sentido de sua viagem: desse modo ele se desvia do lugar que o esperam, que é o lugar do Pai, sempre morto, como se sabe; pois só o filho tem fantasmas, só filho está vivo." (BARTHES, 1996, p.43-44-45; grifos nossos.)

[3] Diz Tomachevski: "É interessante notar que num meio literário evoluído, os relatos fantásticos oferecem a possibilidade de uma dupla interpretação da fábula, em virtude das exigências da motivação realista: podemos compreende-los de uma só vez como acontecimentos reais e como acontecimentos fantásticos" (1978, p.189).Todorov mostra sua dívida para com o formalista russo, mas também marca a sua diferença ao aprofundar a reflexão sobre esse construto literário na sua tríplice direção: a do texto, a do efeito sobre o leitor e a do significado do estatuto de ficção frente ao de realidade.

[4] A categoria do leitor implícito, criada por Iser (O Ato da Leitura, vol. 1, 1996,  p.73-74-75), diz respeito, por um lado, às demandas dos índices de indeterminação do próprio texto literário que pedem  preenchimento de seus vazios e, por outro lado, implica o próprio ato de leitura do leitor empírico na sua interação com o texto.

[5] Guimarães Rosa e Borges respondem a esse grau máximo que o fantástico pode atingir, mas, nesse ponto, já não se trata mais de um gênero específico, pois se entra no terreno do ser literário em sua raiz mais genuína; não é à toa que Rosa nomeia de "álgebra mágica" e não de "realismo mágico" a sua entrada nesse território.

 [6] Todas as citações do conto "Entre Santos" referem-se ao volume II da edição da Companhia das Letras de 1998, antologia organizada por John Gledson.

[7] Diz o conto: "S.Francisco de Sales ouvia ou contava coisas com a mesma indulgência que presidira ao seu famoso livro da Introdução à vida devota" (Entre Santos, p. 310). O livro referido, publicado em 1604, e a alusão à figura de S.Francisco de Sales (1567-1622) estão afinados com a intenção autoral de colocar o julgamento dos homens nas mãos daquele que é considerado um exemplo de humanidade e de benevolência

 [8] Esta interpretação de "Entre Santos" levanta uma  questão interessante para uma futura investigação comparativa com o realismo maravilhoso da América Latina.

Bibliografia

ASSIS, Machado de. Entre Santos. In: GLEDSON, John (org.). Contos - uma antologia. Vol. II. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

BARTHES, Roland. Aula. 8a. ed. São Paulo: Cultrix, 1996.

ISER, Wolfgang. O Ato da Leitura - Uma Teoria do Efeito Estético. Vol. 1. São Paulo: Editora 34, 1996.

LORENZ, Günter. Diálogo com Guimarães Rosa. In: COUTINHO, Eduardo (org).Guimarães Rosa - Coleção Fortuna Crítica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991.

MAGALHÃES JR. Raimundo(org). Contos Fantásticos  de Machado de Assis. 2a. ed. Rio de Janeiro: Bloch Editores, 1998.

TODOROV, Tzvetan. Introdução à Literatura Fantástica. São Paulo: Perspectiva, 2003.

TOMACHEVSKI, B. Temática. In: TOLEDO, Dionísio de Oliveira (org.). Teoria da Literatura - Formalistas Russos. Porto Alegre: Editora Globo, 1978.

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Rosa Duarte de Oliveira   Professora Doutora e Titular em Teoria Literária e Literatura Brasileira do Programa de Pós-Graduação em Literatura e Crítica Literária da PUCSP.