Realismo e paródia em Dalton Trevisan
A obra de António de Alcântara Machado não tem sido alvo de grandes atenções por parte de leitores, de críticos ou mesmo de professores de literatura. Muito pouco se tem falado dela e o que se fala, restringe-se a contos antológicos como "Gaetaninho" ou "Apólogo brasileiro sem véu de alegoria", via de regra, textos de coletâneas escolares.
Alcântara Machado não foi um modernista da primeira hora porque não participou da preparação do Modernismo, nem de sua fase inicial, porém não se distanciou das propostas do grupo de 1922, e disso nos dá testemunho Oswald de Andrade que prefaciando Pathé Baby, sente na obra o clima modernista na incorporação dos recursos técnico-expressivos de uma linguagem próxima do cinema: ... literatura esse cinema com cheiro.
Posteriormente, mas ainda na fase heróica do Modernismo, Alcântara Machado integra o movimento, participando de revistas como "Terra Roxa e outras Terras", 1926, "Revista de Antropofagia", 1928 e "Revista Nova", 1931.
A primeira obra de Alcântara Machado, Pathé Baby, veio a público em 1926. Espécie de literatura de viagem, o autor nos dá uma visão da Europa filtrada por sua observação aguçada das coisas e das gentes, bem como por uma sensibilidade à flor da pele, pronta sempre a captar os aspectos daquele mundo europeu, nem sempre percebidos por olhos apenas turistas.
Em 1927 surgem as noticias de São Paulo, enfeixadas na obra Brás, Bexiga e Barra Funda. Realizada a obra de circunstância, que foi a primeira, em que a câmara ocular do autor, em panorâmica, passeou sobre a Europa, veio o momento de fixar, no Brasil, a objetiva sobre a parcela européia aqui radicada. Então, num mosaico de situações que se inicia com "Gaetaninho" e termina com "Nacionalidade", o autor revela os instantâneos da vida do imigrante italiano e do ítalo-brasileiro na cidade de São Paulo, enfocando nessas tomadas, toda a ânsia de adaptação e ascensão social e econômica daquele gente.
Percebe-se, então, uma curiosa gradação, que, de uma caracterização mais abrangente de homem, chega a uma mais restrita, porém, com um significado mais definido. As personagens que habitam a obra de Alcântara Machado foram tiradas da realidade da vida. As diferentes classes sociais aí estão representadas. Em Pathé Baby temos a Europa, ou uma visão da Europa, em que comparecem situações vividas pelo português, espanhol, italiano, francês, etc., num cenário móvel consoante a rapidez turística da viagem do autor. Desta visão larga da Europa, o autor dá-nos o recorte italiano e o projeta num espaço novo e numa realidade nova, e que vem constituir a sua segunda obra, Brás, Bexiga e Barra Funda. A porção italiana chegada da Europa, nas imigrações do começo do século XX, como mão de obra operária, empregada na crescente indústria brasileira, radica-se nos bairros pobres de são Paulo, principalmente no Brás, e, posteriormente, em 1927, comparece e dá vida à obra de Alcântara Machado: o carcamano extrovertido, as costureirinhas das fabricas e comércio em geral, crianças pobres e humildes, os "intalianinhos" ( Gaetaninho, Gennarinho, Nino, Pepino,Lisetta), todos imigrantes italianos em processo de aculturação rápida ou lenta, dentro da paisagem nova que é a cidade de São Paulo.
A terceira obra, Laranja da China, traz até nós o brasileiro, homem da cidade ou chegado a ela, vivendo momentos de revolta e indignação, arroubos de patriotismo, comicidades cotidianas, resignações virtuosas, esquisitices sociais, hesitações hilariantes. Enfim , o brasileiro. Ecoam no titulo da obra os acordes iniciais do hino nacional brasileiro, interpretados, evidentemente, pela alma popular que de tudo faz chacota e que banaliza as coisas sérias, impregnando- as de saborosa afetividade.
LITERATURA ESSE CINEMA COM CHEIRO
Oswald de Andrade bem tinha razão quando disse de Pathé Baby, ..."literatura, esse cinema com cheiro". Enveredando por esse caminho de aproximação da literatura com o cinema, podemos sentir a obra de Alcântara Machado como resultante da soma de dois trabalhos: o do cinema e o do repórter, pois a criação literária, aí, lembra bem o contágio com a técnica cinematográfica do filme documentário. Não obstante o autor não haver escrito nada a respeito do cinema, (parece que teoricamente o cinema não o preocupou ), sua obra apresenta estreitas ligações com a técnica cinematográfica : Pathé Baby, escrito em 1926, reproduz o cinema mudo; Brás, Bexiga e Barra Funda, de 1927 e Laranja da China, de 1928, o sonoro.
Ismael Xavier, remontando ao inicio do cinema no Brasil, ocorrido nas primeiras décadas deste século, e, analisando a repercussão que eventualmente teria no meio intelectual, mormente no movimento modernista, assim se expressa:... a adesão franca e incisiva ao cinema não era habitual nos meios intelectuais brasileiros(1978,p.144).
Reportando-se às revistas modernistas, onde buscou encontrar materiais alusivas ao cinema, ainda afirma:
Na revista de Antropofagia ( S. Paulo 1928/1929 ), dirigida por Raul Bopp e Antonio de Alcântara Machado, não temos artigos dedicados ao cinema. Não há adesões incisivas, mas também nenhuma desconfiança ou critica.(1978, p.144)
As preocupações de "brasileirismo" de Terra Roxa e outras terras ficam traduzidas em silencio frente ao cinema(1978, p.147).
O fato, porém, das obras em estudo, se ligarem, na prática, a técnica cinematográfica, marca uma vez mais, a adesão a um estilo renovador e acaba se constituindo num testemunho de sua crença no modernismo. Com a obra literária, semelhante ao cinema, é uma forma privilegiada de ser renovador e atual. Não estava no âmbito das preocupações do autor justificar o modernismo, e nele sua obra com teorias advindas de onde quer que fossem. Pelos menos é o que fica claro no que ele escreve em 1926, transcrito, posteriormente, em Cavaquinho e Saxofone:
Selvagens da América, nosso problema é escrever e nada mais. Depois que venham as teorias, os postulados, as questões, os alvitres. Por enquanto só nos cabe fazer prosa e fazer poesia. Muita prosa e muito poesia. O resto é conversa.(1940, p.315)
Cabe-nos, agora, buscar a aproximação da linguagem do cinema com a da obra literária deste autor.
Vejamos como exemplo a intencionalidade cinematográfica presente em Pathé Baby. O próprio titulo da obra já é um elemento denotador dela, visto que Pathé Baby era o nome dado à maquina filmadora. Significativa, ainda, é a forma de apresentação do texto: as páginas iniciais lembram a abertura de um filme com a apresentação de sua ficha técnica. Em destaque, o nome do autor surge como o de um produtor, sobre a tela:
Antonio de Alcântara Machado
Apresenta:
PATHÉ BABY
e, embaixo do ecrã, a orquestra inicia suas atividades musicais.
O seu cinema ainda é o cinema mudo, cuja montagem far-se-á através de legendas que funcionam como ligação entre os enquadramentos. Além disso, o índice do livro é mais propriamente um programa de espetáculo do que orientação de páginas, sem deixar, inclusive, de apresentar uma "Ouverture", feita por Oswald de Andrade. Apenas alguns exemplos:
Cada capitulo irá funcionar, dentro deste esquema, como seqüência de planos, tomadas de cena que, uma vez justapostos, formam a obra-filme Pathé Baby. Curiosamente, cada capítulo aparece encimado por um fotograma, ao pé do qual se posta a orquestra, e resume, de alguma forma, as cenas tomadas ao longo do capítulo-sequência . Veja, por exemplo, a ilustração acima, onde isto ocorre.
A obra de Alcântara Machado parece ser um ponto de encontro da linguagem do cinema e do jornal e que, mescladas, encarregam-se de compor a obra de arte literária.
Enquanto o filme documentário, próximo do jornal, pode ser o registro diário da realidade, arquivável no dia seguinte, o texto literário não o é. Por que? É o problema da efemeridade do acontecimento em questão: no jornal, a notícia perde sua atualidade no dia seguinte; no texto literário, verossímel, o fato mantém-se por analogia com o real e se atualiza a todo o momento em que é lido. Contudo, cinema, jornal e literatura possuem em comum procedimentos de linguagem.
A reportagem jornalística volta-se, apenas, para a apreensão do fato em si, desnudada de qualquer intenção interpretativa. O que importa é mostrar o acontecimento tal qual ocorreu, sem floreios nem rodeios, numa linguagem objetiva e direta. Sem prolixidades. A segundo obra de Alcântara Machado é encarada por ele como noticia de jornal:
Brás, Bexiga e Barra Funda é um jornal. Mais nada, Noticia. Só. Não tem partido nem ideal. Não comenta. Não discute. Não aprofunda .
Principalmente não aprofunda. Em suas colunas não se encontra uma única linha de doutrina. Tudo são fatos diversos. Acontecimentos de crônica urbana. Episódios de rua.(Brás, Bexiga e Barra Funda)
Daí, a aproximação maior entre essas linguagens dar-se quanto á técnica de criação e não quanto aos conteúdos apresentados. E, no que toca em particular à linguagem do cinema e do texto literário o que as aproxima basicamente é a montagem. O cinema se funda na imagem; a literatura na palavra. Ambos, porem, podem valer-se de técnica semelhante para expressar seus conteúdos: a montagem. E a montagem não é privilegio de nenhuma arte. Tanto pode ser usada no cinema quanto na literatura e demais atividades artísticas, visto que ela é um processo de linguagem cuja "função criadora consiste em aproximar elementos diversos colhidos na massa do real, fazendo surgir um sentido novo de sua confrontação". Alem do que, " a historia da literatura e da pintura, generosamente convidadas para um levantamento global, não são demais para fornecer exemplos de montagem antes da palavra".
As narrativas aparentemente isoladas na obra de Alcântara Machado, podem ser consideradas planos a serem montados para formar uma totalidade significativa: a vida do imigrante italiano em São Paulo ( Brás, Bexiga e Barra funda) ou as contigncias do modus vivendi do brasileiro classe media ( Laranja da China). Da seqüência desses planos narrativos, temos a caracterização da vida dessa gente. Não há, por exemplo, propriamente em Brás, Bexiga e Barra Funda ou em Laranja da China um enredo. Há narrativas separadas, cujo conjunto acaba por envolver a mesma temática. Aí se justifica, então, o papel da montagem. Segundo Eisenstein em Reflexões de um Cineasta,
Os elementos não existem mais como qualquer coisa independente, mas como uma representação particular de um único tema de conjunto que os atravessa a todos igualmente. A justaposição desses detalhes particulares em certo modo de montagem chama à vida, torna perceptível, o conjunto que imaginou cada parte, ela as liga umas às outras num todo, nessa imagem sintética onde o autor e, depois dele, o espectador, reviverão o tema em questão.(1969, p.76)
Podemos considerar dois tipos de montagem na obra de Alcântara Machado : a das narrativas formando a obra, como em Brás, Bexiga e Barra Funda, ou em Laranja da China, nas quais a justaposição delas forma um todo significativo, e a dos episódios em si, por exemplo, "Gaetaninho", "O monstro de rodas", etc., considerados no particular de suas ações. Então veremos "Gaetaninho" como uma seqüência de Brás, Bexiga e Barra Funda, ao lado, por exemplo, de "Carmela", "Lisetta", "Tiro de Guerra 35", etc. e que, ao mesmo tempo, se apresentam divididos em outros planos que estruturam essas narrativas. "Gaetaninho" pode ser dividido em sete seqüências de planos. Tem-se a impressão de que o autor fotografou cenas isoladas da vida da criança e justapôs as pontas dos episódios, montando a narrativa. Há, sem duvida, uma lógica na montagem das seqüências, determinada pelos jogos de criança e o sonho de uma viagem da carro.A conduta do escritor está contaminada pela técnica cinematográfica. Veja o jogo de planos dentro de seqüência:
Gaetaninho saiu correndo. Antes de alcançar a bola um bonde o pegou. Pegou e matou.
No bonde vinha o pai de Gaetaninho.(Brás, p.13)
Há, ai, um encadeamento rigoroso de justaposição de detalhes. Segundo, ainda Eiseinstein:
a colocação dos detalhes sobre uma superfície plana pressupõe também que o olho passa de um fenômeno a outro seguindo um movimento rigorosamente determinado pela composição.
Em Carmela, a intencionalidade e uso da técnica cinematográfica são evidentes:
Percorre logo as gravuras. Umas tetéias. A da capa então é linda mesmo. No fundo o imponente castelo. No primeiro plano a íngreme ladeira que conduz ao castelo. Descendo a ladeira numa disparada louca o fogoso ginete. Montado no ginete o apaixonado caçula do castelão inimigo de capacete prateado com plumas brancas. E atravessada no cachaço do ginete a formosa donzela desmaiada entregando ao vento os cabelos cor de carambola.(Brás, p.19)
Que dizer disso? Parece mais um roteiro para filmagem. Carmela apenas percorre os olhos sobre a gravura. Aí, nós penetramos no olhar dela e acompanhamos a decomposição detalhada da imagem. É a câmara subjetiva que deflagra um processo, através do qual o olho da câmara se identifica com o olho do espectador. De uma cena estática, em plano geral, desprende a ação num primeiro plano e os elementos dela vão sendo revelados num passeio de câmara. A cada enumeração, um novo elemento é acrescentado como se o autor, não satisfeito com a representação inicial, fosse acrescendo-a de elementos significativos até a formação do todo.
Outros exemplos de técnica semelhantes ocorrem em Laranja da China. Vamos registrar tão somente para percebermos a permanência da técnica ao longo de toda obra:
O fotografo não gostou da posição. Colocou os pais nas pontas. Cinco passos atrás. Estudou o efeito. Passou os pais para o meio. Cinco passos atrás. Ótimo. Enfiou a cabeça debaixo do pano. Magnífico .Ninguém se mexia. Atenção. Aí Juju derrubou a chupeta de bola e soltou o primeiro berro no ouvido paterno. Foi para os braços da mãe. Soltou o segundo. O fotógrafo quis acalmá-lo com gracinhas. Soltou o terceiro. Polidoro mostrou a bengalinha. Soltou o quarto. O grupo se desfez.(L.C. p.87)
O bicho saiu de baixo do banco. Ficou uns segundos parado na beirada entre as pernas do sujeito que ia lendo ao lado de ser Dagoberto. Quim viu o bicho mas ficou quieto. E o bicho subiu no joelho esquerdo do homem ( o homem lendo, Quim espiando). Foi subindo pela perna. Alcançou a barriga. Foi subindo. Tinha um modo de andar engraçado. Foi subindo. Alcançou a manga do paletó. Parou . Levantou as asas.Não voou. Continuou a escalada Quim deu uma cotovelada no estômago do pai e mostrou o bicho com os olhos. Seu Dagoberto afastou-se um pouquinho, bateu no braço de Silvana, mostrou o bicho com a cabeça. Silvana esticou o pescoço ( o bicho já estava no ombro), achou graça, falou baixinho no ouvido do Gaudêncio. Gaudêncio deixou o colo de Nharinha, ficou em pé, custou a encontrar o bicho, encontrou, puxou o Polidoro pelo braço, apontou com o dedo. Polidoro viu o bicho bem em cima da gola do paletó do homem, não quis mais saber de ficar sentado. Virou o rosto do outro lado e soltou umas risadinhas nervosas.(L.C. p.88)
O autor monta a cena a partir de um centro de interesse, cujos elementos vão se somando e ampliando os limites do perceptível. É como se, de uma tomada inicial em que o foco é limitado, passasse para uma visão de conjunto e revelasse a existência de outros componentes do quadro.
Marcel Martin distingue dois tipos de montagem: a narrativa e a expressiva. Quanto à primeira, afirma:
consiste em ordenar segundo uma seqüência lógica ou cronológica, tendo em vista contar uma historia, vários planos, cada um dos quais significa um conteúdo de acontecimentos, contribuindo para fazer avançar a ação sob o ponto de vista dramático e do ponto de vista psicológico.(1971. p.143)
Da segunda:
estabeleceu-se sobre as justaposições de planos tendo por finalidade produzir um efeito direto e exato através do choque de duas imagens; neste caso a montagem visa exprimir através de si própria um sentimento ou uma idéia: deixa então de ser um meio para constituir um fim.(1971, p.144)
O exemplo acima (Carmela) prende-se mais à montagem narrativa. Teremos oportunidade de falar da montagem expressiva principalmente ao tratarmos de Pathé Baby, cujas características de composição se aproximam mais da estética do cinema mudo; montagem ultra-rápida, de feição impressionista.
Todas as narrativas de Brás, Bexiga e Barra Funda se apresentam montadas. Desnecessário será enumerá-las. Contudo, é interessante um olhar sobre o texto " O mostro de Rodas".
Esta narrativa se apresenta dividida em cinco seqüências, determinadas pelos espaços em branco existentes entre elas e que poderíamos chamar de cortes. Não há praticamente entre elas uma ligação natural. O autor justapôs momentos diferentes do episódio, sem se preocupar com os liames temporais e espaciais, mesmo do tipo "enquanto isso", "no dia seguinte", ‘logo depois", etc. O que dá sabor a este texto é justamente a brusquidão dos cortes e a totalidade significativa é alcançada pelo efeito da montagem. Internamente, alguns procedimentos de montagem e de uso de planos devem ser ainda ressaltados. É o caso, por exemplo, do seguinte trecho:
A negra de sandália sem meia principiou a segunda volta do terço.
- Ave Maria, cheia de graça, o Senhor...
Carrocinhas de padeiro derrapavam nos paralelepípedos da Rua Sousa Lima. Passavam cestas para a feira do Largo do Arouche. Garoava na madrugada roxa.
- ... nossa morte, amém. Padre nosso que estais no Céu....
O soldado expiou a porta. Seu Chiarini começou a roncar muito forte. Um bocejo. Dois bocejos. Três. Quatro.
- ... de todo o mal, amém.
A Aída levantou-se e foi espantar as moscas do rosto do anjinho. Cinco. Seis.
O vilão e a flauta recolhendo de farra emudeceram respeitosamente na calçada.(Brás, p. 39)
Notamos, aí, planos que alternam, sem contudo um neutralizar o outro: as pessoas que rezam e as ações que ocorrem enquanto rezam. São, pelo contrário, planos simultâneos e as preces permanecem como espécie de trilha sonora, funcionando como fundo para as outras tomadas que seguem. É o que diz Arnold Hauser em Teorias da Arte:
Os acontecimentos que se desenvolvem simultaneamente podem ser representados pela montagem alternada das fases diferentes dos acontecimentos.(1973, p. 437)
È o uso do "cut-in" que insere outro detalhe da mesma cena, abreviando, assim, o tempo do velório. Aqui a realidade ótica e a acústica presentes são diferentes: o som se distancia do objeto visualisado. Há as pessoas que rezam, enquanto vemos não a suas bocas ou gestos, mas detalhes de cenas inteiramente diversas.
Outros procedimentos semelhantes a estes são ainda encontrados na obra de Alcântara Machado. No conto " A sociedade", temos:
Na orquestra o negro da casaco vermelho afastava o saxofone da beiçorra para gritar:
•- Dizem que Cristo nasceu em Belém...
Porque os pais não haviam acompanhado ( abençoado furúnculo inflamou o pescoço do Conselheiro Jose Bonifácio ) ela estava achando um suco aquele vesperal do Paulistano. O namorado ainda mais.
Os pares dançarinos maxixavam colados. No meio do salão eram um bolo tremelicante. Dentro do círculo palerma de mamãs, moças feias e moças enjoadas. A orquestra preta tronitroava . Alegria de vozes e sons.
Palmas contentes prolongaram o maxixe. O banjo é que ritimava os passos.
-Sua mãe me fez ontem uma desfeita na cidade.
-Não!
-Como Não? Sim senhora. Virou senhora. Virou a cara quando me viu.
...mas a historia se enganou.(Brás, p.25)
E a narrativa vai intercalando a letra da música e os fatos diversos que ocorrem durante o baile.
A montagem assim entendida assume uma função muito importante que é a de criar movimento, animação, aparência de vida. Marcel Martin, uma vez mais aludindo à montagem diz:
Cada imagem de um filme mostra um aspecto estático dos seres e das coisas e é a sua sucessão que recria o movimento e a vida.(1971, p.155)
Situação análoga podemos encontrar, ainda em "A piedosa Tereza", de Laranja da China, em que a narrativa toda se marca pela separação nítida entre a música o os fatos narrados. Os dois elementos, o ótico e o acústico se justapõem e se sobrepõem.
Idêntico procedimento já estava presente em Pathé Baby, em "Paris1. A Flama da saudade", em que um menino se esforça para ler, de maneira reticente a frase que repousa na lápide do soldado desconhecido:"ICI REPOSE UM SOLDAT FRANÇAIS MORT POUR LA PATRIE". A leitura do menino é intercalada pela tomada de outros planos simultâneos: vida dinâmica da cidade tumultuária, buzina, automóveis, ônibus; descrição de mulheres de luto, meretrizes, ruídos externos da vida ao redor do arco.
Já vimos que uma das funções criadores da montagem é a criação do movimento. No cinema e na literatura. Cada uma dessas artes só se justifica por formas que lhe são próprias. A literatura pode tomar por empréstimo recursos de outras artes, porém, o fundamental dela reside no uso do elemento verbal gráfico. Em Alcântara Machado, o que a torna sui generis, é o largo emprego de frases nominais e fragmentárias e, isso contribui para aproximar a técnica literária da cinematográfica. A multiplicidade de planos curtos dá o dinamismo da narrativa cinematográfica:
Planos longos oferecem ritmo lento: os planos curtos ou muito curtos darão um ritmo rápido, nervoso, dinâmico, facilmente trágico ( montagem impressionista) .(1971, p.172)
A multiplicidade de frases nominais, curtas e coordenadas dá a brevidade e o movimento da literária, que subentende um verdadeiro jogo de câmara no lance dos enquadramentos:
Viagem por planícies em busca de Paris:
Trilhos,trilhos,trilhos.Discos verdes, discos vermelhos. Lanternas. Sinais. Avisos. Letreiros. Trens parados. Trilhos. Postes. Guindastes. Locomotivas fumegantes. Arrabaldes tranqüilos. Automóveis. Estações pequeninas de nomes enormes. Fumaça. Trilhas. Rapidez de trem que voa. Ruído.(P.B. p.43)
Sobre o bico dos pés, avança. Freme. É uma volúpia. Deslisa. É um sadismo. Aproxima-se. Corre. Espeta. Escapa (P.B., p.181).
Nestes exemplos, a montagem é expressiva e de caráter impressionista. Segundo Marcel Martin, a estética da montagem impressionista possui duas razões profundas: a vontade de explorar ao máximo a montagem rápida, que é a grande descoberta dos anos 20 e, em segundo lugar, a necessidade em que a imagem se encontrava, de compensar a ausência da banda sonora e do registro de som extremamente rico que ele devia trazer, alguns anos mais tarde.
A montagem é inseparável da idéia que analisa, critica, une e generaliza. Dela por vezes aflora o cômico.
O efeito cômico, por sua vez, pode provir de um efeito de surpresa devido ao fato do plano mostrar qualquer coisa que o plano precedente não fazia esperar e cujo conteúdo afetivo é menos elevado ou menos denso do que se poderia esperar.(1971, p.167)
A terceira obra de Alcântara Machado, Laranja da China, surpreendentemente liga-se a esse esquema cômico de montagem. A obra compõe-se de doze narrativas curtas.Títulos pomposos de personalidades da historia, da política, da filosofia, da oratória e da religião abrem os capítulos. O leitor espera, então, o desenrolar de uma narrativa séria, modelar, capaz de justificar o título: "O Mártir Jesus", "O Inteligente Cícero", " O Filosofo Platão", etc., e isso, porém, não acontece. A expectativa do titulo é rompida pelo contraste de significado que ele carrega. Vem daí, o tom humorístico da narrativa, ressaltado pelo insólito da montagem: em lugar, por exemplo, de um filosofo Platão, temos um Senhor Platão Soares, que do filósofo só tem o nome.
Internamente, as narrativas se enriquecem com o proposital jogo de câmara, que estabelece uma diversidade de planos cinematográficos. Vejamos o seguinte trecho:
Platão retesou os músculos armando o pulo. Deu. De costas na calçada. A mocinha que ia chegando com a velhinha suspendeu o chapéu. A velhinha suspendeu o guarda-sol. O chofer do outro lado suspendeu o olhar. Platão Soares finalmente suspendeu o corpo. Ficou tudo suspenso.(L.C. p.64)
Outro aspecto importante da montagem reside na elipse. Ela tanto pode ocorrer no discurso literário, quanto no cinematográfico. No literário é freqüente e, nesta obra , é um lugar comum. Em ambos ela se marca pela ausência de um plano que se subentende no plano subseqüente. Então, a justaposição se suspende. Há elipses, neste texto, que muito se aproximam das do cinema. Por exemplo:
Platão retesou os músculos armando o pulo. Deu. De costas na calçada.
Estamos nos restringindo aqui a alguns exemplos dos muitos da obra analisada. O que nos interessa é mostrar que os recursos da linguagem do cinema foram sobejamente utilizados por Alcântara machado, e para isso registramos exemplos mais significativos. A elipse não ocorre, apenas no nível da frase. Ela está também na justaposição das seqüências, subentendendo as passagens desnecessárias para a economia da expressão. É isso que faz deste estilo um estilo seco.
Assim como a montagem cinematográfica provoca a criação de um espaço cinematográfico, a partir de uma escolha subjetiva do diretor, a narrativa literária, em Alcântara Machado, também manipula o jogo espaço-tempo no processo de montagem.Sem perder a linearidade do fato narrado, o autor escolhe, de acordo com as intenções do seu trabalho estético, os momentos de interpenetração de espaços diferentes. Sem aviso prévio ao leitor,desloca a narrativa de um espaço para outro, cabendo ao leitor separar os elementos de cada um e ordenar a seqüência de modo mais claro. É o que acontece em "A Sociedade". Do ambiente de baile da vesperal do Paulistano, somos levados ao interior da casa do Conselheiro Jose Bonifácio de Matos e Arruda, que conversa com a esposa:
As meninas de ancas salientes riam porque os rapazes contavam episódios de farra engraçados. O professor da Faculdade de Direito citava Rui Barbosa para um sujeitinho de óculos. Sob a vaia do saxofone: turururu- turururum!
•- Meu pai quer fazer negocio com o seu.
•- Ah sim?
Cristo nasceu na Bahia, meu bem...
O sujeitinho de óculos começou recitar Gustave Le Bon mas a destra espalmada do catedrático o engasgou. Alegria de vozes e sons.
... e o baiano criou!
-Olhe aqui, Bonifácio: se esse carcamano vem pedir a mão de Tereza para o filho, você aponte o olho da rua para ele, compreendeu?
-Já sei mulher, já sei. (Brás, p. 26)
Neste trecho, o diálogo final acontece num espaço diferente; só que a passagem não é marcada por nenhum sinal gráfico, nem por menção do narrador. Há um corte que insere a nova situação e caracteriza, uma vez mais, o jogo de planos da linguagem cinematográfica. Como o par de dançarinos vinha se regalando com a ausência dos pais da moça, o que dava a eles uma expansão de sentimentos, o narrador não perde de vista as possíveis reações dos pais e insere na seqüência narrativa o plano dessas reações. A câmara se movimenta de um plano geral para um grande plano.
Em outro momento desta mesma narrativa novamente ocorre o corte espácio-temporal de maneira brusca. E o leitor só se apercebe disso pela oração "E puxou o lençol" que marca a mudança do espaço e do tempo. Há um diálogo entre o Conselheiro e o Ca.Eff.Salvatore Melli, em que o segundo propõe ao primeiro negócios envolvendo os filhos de ambos. Ocorre uma interrupção no tempo dos diálogos, mas a continuidade do assunto não se quebra e ele é retomado já num espaço novo. Vejamos:
-Ia dimenticando de dizer. O meu filho será o gerente da sociedade... sob a minha direção, si capisce.
-Sei,sei ... O seu filho?
-Si. O Adriano. O doutor ... mi ..mi pare que conhece ele?
O silencio do Conselheiro desviou os olhos do Cav. Uff. na direção da porta.
-repito un altra vez: o doutor pense bem.
O Isotta Franschini esperava-o todo iluminado.
-E então? O que devo responder ao homem?
-Faça como entender, Bonifácio...
-Eu acho que devo aceitar.
-Pois aceite.
E puxou a lençol.
Fica subentendido entre os dois diálogos a existência de um plano, mas o autor não o apresenta, nem sugere. A elipse verificada encurta o caminho e enriquece a expressão.
No nível da constatação é isso que temos: a linguagem da obra de Alcântara Machado está contaminada pelos recursos da linguagem do cinema. Os planos, as seqüências, os cortes espacio-temporais, a montagem, enfim, aí estão e fazem do escritor um grande realizador. O realizador, diz Marcel Martin, não faz mais que fotografar a realidade mas ao fazê-lo "recorta" nela uma dada significação. As suas fotografias são, incontestavelmente, a realidade. Mas a montagem dá-lhe um sentido ... a montagem não mostra a realidade mas a verdade - ou a mentira (1971, p.158). Através da montagem, o cineasta comunica-nos a sua visão pessoal do mundo. O mesmo acontece com o escritor. A obra de Alcântara Machado constitui uma notável lição de coisas com referência à montagem.
Bibliografia
EISEINSTEIN, Serguei. Reflexões de um Cineasta. Rio de Janeiro: Zahar, 1969.
MACHADO, Antônio de Alcântara. Brás, Bexiga e Barra Funda e Laranja da China, in Novelas Paulistanas. Rio de Janeiro: José Olympio Ed. 1973.
MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematográfica. Lisboa: Prelo, 1971.
METZ,Christian. A Significação no Cinema. São Paulo: Perspectiva, 1972.
XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico. A opacidade e a transparência. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.
Valdevino Soares de Oliveira Professor aposentado da UNESP e docente da Uniban
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