O conto "Virgem louca, loucos beijos", que dá título à antologia que Dalton Trevisan publicou em 1979, é um dos textos mais importantes do autor, pois torna visível aquela que talvez seja a chave mestra de sua literatura:  a recriação paródica da ficção realista-naturalista do século XIX.  Esta narrativa em particular (extensa para os padrões daltonianos) registra uma verdadeira descida ao inferno empreendida por uma personagem feminina chamada Mirinha (mais uma das "Marias" que povoam o universo do autor), uma menina de quinze anos que, após ser seduzida e violentada pelo seu chefe chamado João (mais um dos "Joões" da mitologia daltoniana), é expulsa de casa pela mãe, uma religiosa histérica, que se sente indignada quando a filha "se perde".  A partir daí, Mirinha vai conhecer uma vida de sofrimento, dor, humilhação e abandono, vida essa que termina por descaracterizá-la física e moralmente.  A violência a que esta jovem é submetida durante todo o relato, seja no ambiente familiar, seja fora dele (na convivência com o amante, ou na prostituição a que precisa se entregar), termina por submetê-la a uma aniquilação total, simbolizada pela sua crescente deformação física.  Com isso, existe, neste conto, a retomada de um dos arquétipos centrais da escrita realista, e que vem a ser a trajetória "descendente" que marca o percurso da personagem pelo relato.  Ao longo do texto, a vida de Mirinha vai de mal e pior, o que faz com que quaisquer traços de romantismo e de heroísmo sejam aqui totalmente esvaziados.  O que temos agora é a reprodução de um dos temas mais comuns ao Realismo do XIX:  uma personagem romântica (Mirinha é uma jovem virgem, loira e inocente) é colocada em um contexto realista, que termina por destruí-la e aniquilá-la.  Como costuma ocorrer nas obras realistas, "Virgem louca, loucos beijos" já começa mal:  Mirinha tem sua virgindade violada por João, bem mais velho que ela, casado e pai de 4 filhos.  Ela fica grávida, e ele a conduz ao aborto.  A mãe dela descobre o que ocorreu e a expulsa brutalmente de casa por considerá-la "perdida".  Mirinha passa, então, a viver uma vida miserável, sustentada como amante por João.

Dalton Trevisan retratada a relação desse casal com cores fortemente realistas.  Pode-se ver aqui que o envolvimento de Mirinha e João é marcado por aquilo que podemos chamar de antropofagia, ou, mais propriamente, canibalismo amoroso.  Não existe amor aqui (o romantismo é esvaziado), mas apenas desejo sexual violento, que conduz as personagens a uma verdadeira devoração erótica.  Vale lembrar que isso também foi uma marca do Realismo.  Basta lembrar do adultério de Luísa em O primo Basílio.  Aliás, este romance de Eça de Queirós mostra, em uma de suas cenas mais contundentes, o que vem a ser esse "canibalismo amoroso".  Trata-se da famosa cena do "lanchinho", e que tem lugar no capítulo VII do livro. Luísa e Basílio têm um encontro no "Paraíso", durante o qual comem, bebem e se entregam a um jogo erótico do qual a comida e a bebida são o ingrediente central, jogo esse que culmina na prática do sexo oral.  Ou seja:  em uma narrativa realista, as personagens, em geral, comem vorazmente, numa clara tentativa de suprir, pela comida, a ansiedade que marca as suas vidas fúteis e vazias  (por isso as cenas de refeição costumam ser muito freqüentes nessas histórias).  Mais que isso: as personagens não só comem quase que o tempo todo - como também elas "se comem" umas às outras (devoram-se sexualmente).  Ora, é justamente nessa prática antropofágica que talvez resida o ponto mais nevrálgico do esvaziamento do modelo romântico perseguido pelo Realismo, e o que o Naturalismo, por sua vez, levou ao excesso, quando transformou essa devoração sexual em tara e bestialidade, animalizando, zoomorfizando as personagens.  Existe, portanto, na sucessão histórico-literária Romantismo®Realismo®Naturalismo, a seguinte seqüência temática:  amor → erotismo (canibalismo amoroso) → tara e promiscuidade (zoomorfização).  Assim sendo, na evolução que vai do Romantismo ao Naturalismo, ocorre um esvaziamento progressivo do ideal romântico do amor (e da figura do herói relacionada a esse ideal).  E parece ser o ponto final desse processo que Dalton Trevisan reatualiza em sua obra, parodiando-o.  Por isso é que, em "Virgem louca, loucos beijos", a vida de Mirinha ao lado João (após ela ser expulsa de casa pela mãe) é pautada pela enorme "fome" erótica dele por ela, que se traduz numa constante e frenética prática sexual, cruamente descrita pelo autor em muitas passagens que, emblematicamente, associam sexo e comida.  Eis um trecho que ilustra bem esse ponto: 

Sem fogão.  Vivendo de beijo, sanduíche, golinho de café preto na garrafa térmica.

 (...)

Dá o dinheirinho certo do café e, para ele, pãozinho com queijo derretido.

 (...)

Sua alegria é fazer-lhe todas as vontades: pãozinho quente no forno, macarrão, bolinho de carne.  Para ele o rico pastelzinho, para ela o cheiro de fritura no cabelo.

 (...)

Bem cedo, antes do café, ele a procura:

- Vem cá, meu bem.

Sem carinho, apressado.  No almoço, outra vez.  E de noite mais uma vez.  Uma posição só, entre e sai, pronto.  Ela cada vez mais fria. (TREVISAN,1985, p.17-19)  

     Vale reforçar o seguinte ponto:  esse tipo de relacionamento entre as personagens, como já se fazia notar em Eça de Queirós e em outros realistas, reflete o vazio e a pobreza existencial das personagens (em Eça, figuras típicas da pequena burguesia portuguesa; em Dalton, da baixa classe média urbana brasileira), as quais procuram livrar-se da ansiedade, que o cotidiano anódino e mesquinho gera nelas, entregando-se vorazmente ao sexo e à comida.  Ora, ocorre que essa devoração - na qual o ato de comer (seja a comida, seja o corpo do outro) funciona como um meio de preencher o vazio existencial e a mesquinhez das personagens - resulta em uma profunda desumanização das personagens e das relações que elas mantêm entre si.  Desumanização e antropofagia são fenômenos correlatos.  O que se passa entre João e Mirinha é um exemplo típico disso, pois a menina é usada por João, que a devora no café da manhã, no almoço e na janta.  Não por acaso, o narrador associa os horários das refeições e os encontros sexuais do casal.  Mirinha é a refeição predileta de João, a comida de que ele mais tem necessidade.  Isso quer dizer que ele não a vê como uma pessoa (ela é desumanizada nessa relação), mas sim como um objeto de devoração, como uma comida a ser digerida.   E, como não poderia deixar de ser, o ponto culminante de uma vida como essa, na qual Mirinha foi jogada tanto pelo amante mau caráter como pela mãe moralista (que resolveu o problema familiar expulsando a filha de casa), vem a ser a violência, marcada no texto não só pela devoração sexual em si, mas especialmente pela dramática seqüência em que João agride fisicamente Mirinha, humilha-a ao arrancar-lhe violentamente a roupa, e quase a mata.  Tal cena tem lugar quando ela volta da viagem que fez ao Rio de Janeiro na companhia da irmã Lili, a qual, por sua vez, depois de também "perder-se" com o namorado, foi expulsa de casa pela mãe (que costuma resolver os problemas familiares expulsando as filhas de casa!).  Este episódio merece ser lembrado:  João leva Mirinha a um lugar isolado, e tenta matá-la: 

Ainda quer defender o lindo vestidinho vermelho.  Em vão:  ele rasga em tiras.  Deixa-a de calcinha.

(...)

Grande olho fosforescente de cachorro louco.  Espuma no dente de ouro.  Uma pedra rola nos dentes.  E tapa e soco e bofetão. (TREVISAN, 1985, p.24-25)

     O casal, após esse episódio, se reconcilia, mas permanece em uma existência miserável, que obriga Mirinha, por fim, a abandonar o amante.  Temos aqui o final daquilo que podemos ver como uma espécie de primeira parte do relato, que registra a vida desgraçada da protagonista ao lado de João, vida essa que esvazia completamente o modelo romântico de vida conjugal feliz, pois o que temos aqui é a antítese absoluta dessa felicidade prometida pelo ideal romântico do amor, cuja realização se dá justamente no casamento.  Mas vale lembrar também que a retomada que Dalton Trevisan faz do padrão ficcional realista (o qual desfigura o ideal romântico do casamento como lugar da realização feliz do amor) é uma retomada paródica, pois aquilo que o escritor realista do século XIX descrevia de forma séria, é aqui descrito de forma cômica e caricata, pois a linguagem realista é agora comicamente desfigurada, já que Dalton leva os componentes mais reconhecíveis da escrita realista ao excesso - o que acaba por descaracterizá-la enquanto "realista"!  Em outros termos:  a linguagem excessivamente realista presente neste conto esvazia a objetividade do Realismo, pois Realismo levado ao excesso não é mais Realismo; e Naturalismo ao excesso é sátira ou comédia!

Isso se verifica com mais nitidez naquilo que podemos considerar como a segunda parte do conto, mais terrível que a primeira, pois a vida de Mirinha, ao longo da narrativa, vai cada vez mais de mal a pior (o que é típico do relato realista).  Basta lembrar que, nessa segunda parte, Mirinha será assediada por Zezé, uma mulher homossexual cuja masculinidade é mostrada com cores caricaturais pelo narrador, que chega a descrevê-la como um "bicho peludo".  Ora, assim como Mirinha foi devorada por João na primeira parte do texto (devoração essa que fez da relação deles uma versão paródica do casal realista), agora na segunda parte a menina é perseguida por Zezé (o que faz da ligação das duas mulheres uma versão paródica do par naturalista).  Zezé é uma versão "feminina" de João.  Podemos, neste ponto, voltar a uma famosa passagem de O Cortiço, na qual Aluísio de Azevedo registra um momento decisivo da vida de Pombinha.  Mas, antes disso, convém registrar inicialmente que Mirinha é uma espécie de decalque paródico de Pombinha, pois ambas são personagens românticas postas em contextos não-românticos; e essa relação paródica é reforçada pela visível semelhança entre os significantes dos nomes Mirinha e Pombinha.  Inclusive, não me parece incorreto dizer que tanto Pombinha como Mirinha, cada uma delas dentro da economia particular às obras em que estão inseridas, são duas espécies de "flor no lodo", pois ambas são meninas de perfil romântico, mas que acabam descaracterizadas como tal pelo meio social em que vivem, que lhes altera o perfil de românticas para realistas.  Ora, nessa famosa passagem do capítulo XI desse que é o maior clássico do romance naturalista brasileiro, Pombinha é violentada por Léonie, uma prostituta lésbica.  Aliás, a presença de personagens homossexuais nas obras naturalistas é um caso extremo do esvaziamento do modelo romântico empreendido pelo Realismo-Naturalismo, pois naquela época o homossexual encarnava o protótipo da sexualidade doentia e pervertida (ele era um ser de exceção).  Em função disso, a aproximação, em "Virgem louca, loucos beijos", entre Zezé e Mirinha parodia o envolvimento entre Léonie e Pombinha mostrado em O Cortiço.  Mas este conto de Dalton acentua, ao retomar o tema naturalista do homossexualismo, a violência sofrida por Mirinha, pois Zezé é alguém por quem ela se sente ainda mais violentada, mais até do que o fora por João, que a usou e a abandonou.

Contudo, o rompimento com Zezé joga Mirinha de uma vez por todas na miséria e na prostituição, assim como a mãe já a lançara na vida miserável com João, o qual, por sua vez, ao deixá-la, a lançou no mais completo abandono, do qual ela tenta fugir afogando-se na bebida.  Em suma:  a narrativa registra, de forma muito contundente, a violência a que essa jovem é seguidamente submetida (pela mãe, pelo amante João, pela quase amante Zezé, e pela cafetina Jô).  Como não poderia deixar de ser, nesse percurso descendente e decadente, a protagonista do conto vai sendo deformada moralmente, deformação essa que se traduz na entrega ao vício da bebida, e no fato de ela ir engordando cada vez mais (na verdade, ela vai "inchando").  O ponto final dessa decadência é queda de Mirinha na prostituição, quando ela passa a ser escravizada pela cafetina Jô.  Vale repetir:  a deformação física de Mirinha é o sinal visível de sua decadência moral, pois ela se desfigura e se descaracteriza enquanto pessoa, já que a vida que leva acaba desumanizando-a.  Como se vê, o rol de personagens que Dalton apresenta neste texto (e em toda a sua ficção), tais como João, Zezé e Jô, reforça a proximidade da escrita ficcional deste autor com a realista-naturalista:  aqui, ninguém presta; estamos no meio da escória.  Mirinha prostituta: eis o momento mais cru do relato, pois ela (que é a única personagem boa da história, visto ser uma personagem romântica posta num meio realista, que a degradada pouco a pouco) tem que se submeter ao calvário de servir sexualmente a um verdadeiro exército de homens tarados:  "O bravo senhor que traz chicotinho e pede para apanhar.  O mais bem vestido é o maior tarado.  Deixa de contá-los, são mais de mil.  Com nem um só, nem uma vez ela goza" (TREVISAN, 1985, p.48). 

            Nesse momento do conto, surge uma outra figura que ajuda a entender a visão que o autor pretende construir da protagonista.  Na casa-prostíbulo de Jô, onde Mirinha vivencia o ponto final de sua degradação, há um bebê de nome Betinho, e que vem a ser a personagem em quem Mirinha parece se reconhecer.  Mais que isso:  o bebê Betinho é a única figura por quem ela sente afeto, e com quem realmente se identifica.  Ela vê nele o seu duplo, pois parece perceber que o que os iguala é a inocência e o abandono.  E, realmente, as semelhanças entre ambos são notórias:  ambos são seres frágeis, vivem num ambiente absolutamente degradado, que os violenta.  Betinho e Mirinha (repare-se no diminutivo dos nomes!) são duas crianças jogadas no mundo; são duas vítimas imoladas por uma sociedade degradada.    O texto reforça essa semelhança em vários momentos.  Tanto é assim que, diante da criança, Mirinha se pergunta: " - Deus me ajude. Errei com o João.  É justo que pague.  E este anjinho, que culpa tem?" (TREVISAN, 1985, p.39).  E, num momento de desespero, ao fugir do assédio de Zezé, "ela se tranca quietinha no quarto, embalando a criança para não chorar" (TREVISAN, 1985, p.46).  Em outra passagem, tentando escapar das orgias que têm vez naquele na casa-prostíbulo de Jô, Mirinha "agarra a criança e tranca-se no quarto, os dois chorando" (TREVISAN, 1985, p.41).  Esse desespero de Mirinha culmina naquela que certamente é a cena mais doída do relato, quando ela procura fugir das agressões e das condições desumanas do ambiente em que vive trancando-se num armário.  Nessa altura, ela já está completamente viciada na bebida e entregue a uma depressão aguda que a impede até mesmo de lavar-se.  Eis o trecho:

No quarto, ela bebe na garrafa de rótulo amarelo.  Demais a gritaria, fecha-se no guarda-roupa.  Encolhida, a cabeça no joelho, mãe embalando o seu nenê, que é ela mesma.  Lá fora a festa selvagem.  De repente o silêncio no fundo negro do poço:  ela escuta a unha crescer. (TREVISAN, 1985, p.50)

Essa cena tão triste e dolorida é talvez aquela que, ao lado da seqüência final do conto, ajuda-nos a perceber que Mirinha também não deixa de ser uma versão paródica daquela figura feminina que é um dos mitos mais recorrentes da literatura ocidental:  a jovem virgem que é imolada ao pagar com a vida a crueldade do meio social que a cerca.  A personagem fundadora desse mito é Ifigênia, a filha que Agamenon sacrifica para conseguir levar a frota grega até Tróia.  Há, portanto, neste conto de Dalton Trevisan, um verdadeiro acúmulo de registros paródicos, o que faz com que a literatura desse escritor estabeleça um diálogo extremamente rico e crítico com a tradição literária, o que não deixa de ser um traço de evidente modernidade.  "Virgem louca, loucos beijos" revisita não apenas a escrita realista e naturalista (o que salta aos olhos de qualquer um), mas também parodia temas e mitos ainda mais clássicos na história literária.  Daí a construção de uma verdadeira mitologia daltoniana, tal como a mais facilmente reconhecida mitologia rosiana.

Mas voltemos ao texto.  Os sofrimentos de Mirinha continuam e se agravam após a expulsão da casa de Jô. Ela passa a viver como mendiga:  mora dentro de uma carcaça de caminhão numa garagem abandonada; entrega-se completamente ao vício da cachaça; alimenta-se apenas de (literalmente) pão e banana.  Acontece que tais sofrimentos culminam com o retorno da menina à casa dos pais, retorno esse que, ao invés de significar uma possível redenção da miséria e da violência vividas pela personagem, só faz tornar mais evidente a crueldade a que ela se vê submetida pela própria mãe.  O final do conto permite, ainda, ver este texto também como uma paródia do mito bíblico do filho pródigo (a gama de referências literárias parodiadas neste único conto é impressionante!).  Acredito inclusive que o final do relato nos faz ver que a maior violência sofrida pela protagonista tem a sua família como responsável, em função da histeria religiosa da mãe.  Senão, vejamos.

Quando Mirinha retorna ao lar, após pedir à mãe que a recebesse de volta, esta lhe diz de forma patética:  "Você aprendeu.  Eu te perdôo. (...) Só não quero que me conte.  De nada quero saber" (TREVISAN, 1985, p. 58-59).  Podemos perguntar:  Mirinha "aprendeu" o quê?  Aparentemente o que temos aqui é um caso semelhante ao do filho pródigo que, depois de rejeitar a família, volta arrependido à casa paterna, e nela é recebido de braços abertos.  Contudo, na situação do conto, esse "perdão" da mãe diante da filha "perdida" que retorna ao lar, ganha cores sinistras, sobretudo na cena em que a mãe despe Mirinha, separa as roupas dela com um cabo de vassoura (para não se contaminar...), e queima tudo.  Na seqüência dessa espécie de ritual de purificação (na verdade, de imolação, pois Mirinha é uma vítima sacrificial), ela corta brutalmente os cabelos da filha, veste-a com um quimono branco e lhe diz:  "De novo a minha filha".  Mas não só isso.  A impressionante violência simbólica dessa passagem culmina quando o pai, supostamente por causa de quem a mãe expulsou Mirinha de casa, diante da filha que ele nem sequer reconhece, pergunta:  "Essa gorda?".  Diante desse ritual trágico, podemos concluir que a alienação e a miséria existencial, que pautam a vida dessas personagens, fazem com que a mãe de Mirinha se veja como uma mulher portadora de sólidos valores morais (quando não passa de uma religiosa histérica), e fazem também com que Mirinha nem sequer entenda tudo o que lhe aconteceu:  ela aceita tudo o que lhe ocorre com inocente perplexidade.

Mas há ainda, em certa altura do conto, quando a protagonista está já bastante degradada na casa de Jô, uma cena especialmente importante.  Mirinha se olha no espelho e, ao ver-se completamente deformada fisicamente, pergunta-se:  "Meu Deus, essa aí quem é? O que aconteceu comigo? Que fim levou quem eu era?" (TREVISAN, 1985, p.54).  Essa perplexidade da personagem diante da sua própria deformação confirma o fato de ela ser uma vítima sacrifical, finalmente imolada no ritual "purificador" a que a mãe a submete no seu retorno ao lar.  Mirinha paga duramente pela miséria cultural e existencial, e pela hipocrisia do meio em que nasceu e cresceu.  E por falar nessa hipocrisia das relações humanas tão degradadas, vale ainda nos lembrarmos da menção que o conto faz às balas e doces que são feitos pela vizinha da mãe de Mirinha:  "Se você ergue o pano dá com as balas pretas de formiguinha" (TREVISAN, 1985, p.15).  Simbolicamente, o conto levanta o "pano branquinho" que cobre a vida aparentemente boa e correta das pessoas, para revelar o lado feio, coberto de "formigas".  

 Em suma:  o texto de Dalton faz uma denúncia contundente da degradação da baixa classe média urbana brasileira, e constrói um retrato terrível dos valores e dos comportamentos dessa classe.  Também por aqui reconhecemos a herança fortemente realista do autor, pois o Realismo-Naturalismo foi fundamentalmente pautado pelo caráter de denúncia social.  Evidentemente, as cores usadas por Dalton são ainda mais fortes, certamente pelo fato de a realidade por ele mostrada não permitir (o que era feito por algumas correntes de pensamento do século XIX) visualizar uma alteração desses problemas.  Não por acaso, a história de Mirinha se desdobra na de sua irmã Lili.  O percurso de uma se reflete no da outra, basta ver a cena que mostra as duas irmãs bêbadas e fisicamente deformadas (porque moralmente deformadas), com a diferença de uma ter engordado excessivamente e a outra ter emagrecido e definhado.  Tudo isso faz de "Virgem louca, loucos beijos" um dos textos mais emblemáticos da ficção de Dalton Trevisan, por mostrar com grande riqueza de detalhes a forma como o autor faz uma ficção realista e crua, mas que repensa os próprios códigos da representação realista, o que faz com que ele crie aquilo que podemos chamar de realismo paródico.