"(...) Ele não conta; escreve. Mas, por este ato, cria um espaço em que se situa a fabulação. E faz surgir, então, a narrativa como se fora uma imposição inevitável decorrente do enlaçar-se e fundir-se das palavras, respondendo a indagações da sensibilidade ao encontro com a realidade" (Barbosa, João Alexandre, 1987, p. VII-4).

Como se configura esse escrever, já que a negação em "não conta" é indiciadora de uma mudança de concepção no narrar? Nosso foco de indagação é Osman Lins (1924-1978), escritor pernambucano que, em Recife, no ano de 1955, lançou o romance O Visitante, estendendo sua obra de ficção até 1976 com o romance A Rainha dos Cárceres da Grécia, publicado em São Paulo. Autor de obra variada publicou romances, contos, peças para o teatro e a televisão, assim como ensaios de crítica literária e cultura. De Recife a São Paulo, com uma estada, nesse intermédio, na Europa, mais precisamente Paris, Osman Lins comprova, testa e fundamenta suas interrogações na vertente do escrever, como se observa em sua entrevista de 1976:

E a viagem me marcaria muito porque nela viriam a se definir certas coisas que já se esboçavam no meu espírito antes de partir. Eu diria que a principal experiência desta minha temporada, que me marcou e me marcará o resto da minha vida, foi o contato com os vitrais e com a arte românica, a arte medieval em geral.

Osman Lins se vê atraído por uma composição que se afasta da representação empírica e arrebata o olhar para uma expressão construtiva de formas simples e geométricas. A arte românica, marcadamente estilizada, apresentando distorções em relação às formas naturais quer à figura humana, quer aos animais e folhagens, interessou-lhe, pois os percebeu como fonte de criação para o literário, além de apreender-lhes a função ornamental.

Dos vitrais, extrai uma lição de síntese ao afirmar, nessa mesma entrevista:

No que se refere aos vitrais, eu tomei uma lição fundamental: pude examinar detidamente a degenerescência dessa arte. Enquanto o vitral se resignava às suas limitações de vitral, ao chumbo e ao vidro colorido, ele esplendia com toda a sua força. Mas aos poucos os vitralistas começaram a achar que aquilo era insuficiente e começaram a pintar o vidro, começaram a levar para a arte do vitral a arte da pintura. E a partir daí o vitral degenera. Isto me levou a crer numa coisa da qual estou firmemente convencido: de que as coisas fulguram, vamos dizer, nas suas limitações. As limitações não são necessariamente uma limitação no sentido corrente, mas uma força. Quer dizer que o vitral era forte enquanto estava limitado, e aceitava sua limitação. Além do mais o vitral, sendo uma arte extremamente sintética, e até rústica, era uma arte altamente expressiva. (...) Então na minha literatura venho realmente buscando realizar uma obra que seja direta (...).

Ao reconhecer que a essencialidade do vitral está na peculiaridade de seu caráter bidimensional e de seu agente fundamental a luz, Lins assimila sua síntese e expressividade. Suas indagações sobre o literário dialogam com a composição do vitral. A degenerescência dessa arte implica perda de transmutação de luz, de brilho, de vitalidade. O vitral delineia, então, respostas de construção do escrever, às quais poderíamos inferir: enquanto a força do vitral se concentra em sua limitação, mostrando todo o seu fulgor, a literatura revela o seu literário fulgural nos limites de sua expressão, apresentando-se também sintética e direta num certo sentido de construção. Uma arte literária, cuja forma construída busca solução por meio de um processo específico de composição.

A mudança para São Paulo em 1962 e a experiência européia vivida nos princípios dos anos de 1960 assinalam fase nova para a literatura osmaniana, que se revela na publicação contista, em 1966, de Nove, novena, reconhecida pela crítica como uma das mais significativas obras da década. Década, não é demasia lembrar, feita de anos ditatoriais. O contexto histórico obscuro, no entanto, não lhe intimidou a construção de uma poética flexível, diversificada, cuja matéria-prima literária foi amalgada com maestria. A começar pelo título, "nove" é índice do número de narrativas que a compõe e "novena" o espaço de nove dias, ou melhor, de nove narrativas que se conjugam a sugerir uma celebração ritual, que se dará em nível da escritura. São narrativas que apresentam sequências de eventos justapostos que, além de evocar retábulos e vitrais góticos, mostram-se ora entrecruzados, ora conclusos, num narrar simultâneo norteado por extremo rigor construtivo.

Esse modo de compor demonstra, em relação à narrativa tradicional, de eventos organizados por uma lógica de causa e efeito, um esfumar das linhas por meio das quais personagem, tempo, espaço, enredo, eram referencializados. A percepção opera, agora, em prol de uma estrutura que revela reflexão estética e aponta para uma nova experiência com os processos narrativos. Experiência que mostra similaridades cosmológicas. Escrever mais que contar remete o fazer osmaniano ao cosmo. Ainda, nessa entrevista de 1976, declara:

E a narrativa para mim é uma cosmogonia. Eu penso assim: existe o mundo, existem as palavras, existe a nossa experiência do mundo e a nossa experiência das palavras. E tudo isso está ordenado, é um cosmos. Mas no momento em que o escritor se põe diante de uma página em branco para escrever o seu livro, a sua narrativa, o mundo explode, as palavras explodem, então ele está novamente diante do caos do mundo e do caos das palavras, que ele vai reordenar.

Essa cosmogonia implica uma concepção de mundo, uma cosmovisão, um fazer que se ordena pelo "verbo", linguagem tratada em diferentes planos, construído em nove narrativas, que captam a existência humana em suas virtudes e defeitos. Cada narrativa em particular pede um exercício do olhar, um ponto de encontro com a escritura, um ver o universo ficcional ordenado cosmogonicamente, privilegiando um ver espacial aperspectivo, pontos de vista esfumados, que colocam o olhar em liberdade.

Osman Lins escreve um mundo articulado com o real, porém distinguível deste. As liberdades imaginativas que engendra traçam um pensar sobre o universo em diagrama, de modo que o contemplado se ilumina, articulando novas realidades. É nesse sentido que busca, por meio do escrever, libertar as linhas de força e o ritmo de sua narrativa; simultaneamente, os pontos de vista empregados objetivam alcançar não o fragmentário do ser, mas promover-lhe a unidade, materializada tanto pela via da contemplação de muitos ângulos de um mesmo objeto, quanto pela especulação de um tempo suspenso no presente. Sua composição, então, dissipa a separação ao trazer num mesmo plano as vozes dos narradores e as das personagens. O descentramento, a ausência de linhas de fuga, fomentam a tensão e o encontro do imaginário do escritor e do leitor com a própria linguagem, cifrada em liberdades.

A obra literária passa a ser vista como um empreendimento, realizado à luz de previsões e surpresas. Distante do espontâneo, mas junto da invenção, ela é o resultado de um plano, que implica esforço e organização. Certos traços do mundo conhecido, no entanto, são conservados. Para Lins (1974, p. 176), a linguagem seria a bússola do ficcionista, o ponto de contato com a tradição, muito embora trabalhar a linguagem constitua-se em aventura pautada pela liberdade e rigor.

Não conservar certos traços, entretanto, implicaria a perda desse objeto particular chamado narrativa? Onde, em que território iria rebater essa forma milenar que atravessa o tempo? Que desenho essa forma almeja? Com o que quer dialogar? O que permanece devem ser os traços de qualidade, aquilo que faz uma forma diferenciar-se de outra, sem, entretanto, fechar-se nela mesma. Mas, exatamente, por ter essa consciência, consciência de linguagem, o escritor percebe um espaço entre os elementos de qualidade, melhor dizendo, o diagrama, o ícone de uma razão de forma sensível que dá a uma narrativa especificidades diferenciadas de uma poesia, ou de uma pintura, ou de uma música, ou de uma peça de teatro, ou de um vitral, ou de qualquer outra forma singular. No resgate ou no desenho do cosmogônico, apreendido pela forma, a narrativa de Lins centra o desejo de plenitude, de harmonia entre o homem, as coisas e o universo.

A própria etimologia da palavra Forma afirma que é "o modo sob o qual uma coisa existe ou se manifesta (...). Do lat. forma, [igual a] molde" (Cunha,1996, p.364). Em Lins, forma não se materializa em molde de fôrma, mas em molde flexível, maleável, no qual a estrutura narrativa se justifica e se organiza à luz de uma visão do homem e da sociedade em diálogo com proposições estéticas seja da obra literária ficcional, seja da arte em geral. Várias narrativas de Nove, Novena fazem uso de recursos tipográficos identificadores de personagens, alguns conhecidos como as formas geométricas de círculos, quadrados, retângulos, triângulos, traços paralelos, pontos, outros inventados. Todos, porém, se enlaçam na e com a forma narrativa construída. Uma narrativa em geometria que se deixa transpassar pelo olhar em transparência do escritor-geômetra.

A questão do espaço acompanha a trajetória intelectual de Lins, quer na produção ficcional, quer na teórico-crítica. Seu estudo sobre Lima Barreto, intitulado Lima Barreto e o espaço romanesco, revela sua concepção de literatura, mas também prioriza em suas especulações o espaço como tema, como elemento primordial, articulador, operador da narrativa e de suas relações. É Lins (1979, p. 176) quem afirma que centra sua obra na estrutura. Poderíamos dizer que a centra em uma forma espacial, cujo diagrama descentra a linha do tempo, submetendo-a a uma organização lógica construída por planos e analogias, regidas por relações polisensíveis que alargam a percepção do leitor e espacializam o tempo, tornando-o fio tênue, desfigurado em território plurissignificativo.

Lins, como ele mesmo disse, apreendeu esse raciocínio, essa matriz de pensamento, principalmente, com as artes da visão e, em especial, a partir da arte medieval. Atualizou tais conhecimentos, porém. No teocentrismo do medievo, soube captar um espaço, que se traduz em descentramento no mundo moderno. Nove, novena permitiu-lhe experimentar entre o fazer artesanal e o industrial, entre o antigo e o moderno e, nesse espaço, re-significar palavras, pensamentos, gestos, estruturas. É obra que desdobra em si os procedimentos empregados nas narrativas que a compõem, isto é, sua montagem geral também evoca retábulos, quadros, que se constroem com micronarrativas-retábulos, conjugadas pela simultaneidade.

O ato de escrever osmaniano, então, se desfaz da cronologia, importa-lhe a presentificação das cenas-ações que não só fundem passado e presente, mas também transforma-os. Enquanto o passado assume uma forma nova, à luz do presente, este inscreve-o em suas linhas. Não se escreve o passado como passado, mas é processado e atualizado na estrutura narrativa ao adensar, misturar, confundir associações de fragmentos de objetos, de experiências vividas. A narração torna-se plana, as linhas do tempo são borradas em favor de um pleno presente, no qual não há lugar para uma ordem imposta por um espaço ilusório e um tempo cronológico.

Na presentidade do presente, as cenas-ações das personagens assumem seus lugares na narrativa em tempos simultâneos. Tal como o vitral, em que a luz é transmutada e não simplesmente refletida, essas cenas-ações não se sucedem meramente para um fim, mas se associam a diferentes experiências, lembranças, que se atualizam na descontinuidade do espaço. Da mesma forma que os efeitos do vitral transformam-se juntamente com a luz, as cenas-ações também têm seus interpretantes ressignificados junto a novas associações, dado o caráter bidimensional manifestado pelo narrar. Se o tempo se dilui enquanto linha a traçar o fio narrativo, é porque a concepção de espaço ganha outra compreensão:

Nunca antes na história da arte moderna os seres e seus espaços circundantes tinham se aberto uns para os outros em igual intensidade. Isso se dá pelo emprego generalizado do contorno interrompido na pintura. São raros os momentos em que as linhas escuras e bem demarcadas se fecham. Quando é o caso, e formam-se figuras geométricas simples, linhas soltas vindas de outras partes muitas vezes invadem as regiões delimitadas (TASSINARI, 2001, p.34).

Osman Lins apreende essa lógica, matriz de pensamento espacial, e a materializa em sua obra. Ademais, as nove narrativas de Nove, novena desejam suprimir a distância entre o homem e o mundo, daí o abandono da perspectiva em busca de uma completude, de uma unidade aperspectívica. São tentativas de apreender o momento que se sabe fugaz sem mediações, de configurar a intemporalidade, de resgatar um tempo e um espaço unos. Segundo Rosenfeld (1970), o efeito conseguido nesse narrar é o

de pintura plana, aperspectívica, de retábulo ou vitral medievais, uma arte em que se une o arcaico de ícones primitivos e o esplendor monumental de mosaicos bizantinos e em que, apesar dos contornos nítidos, forma e fundo tendem a confluir.(...) A impressão descrita é reforçada pela falta de perspectiva temporal, mercê da fusão das dimensões do passado e do futuro pelo que o autor chama "presentificação".

Ao presentificar os acontecimentos, o processo narrativo coloca em xeque o mundo das aparências, compreendido como real e absoluto. O compromisso de Osman Lins é mostrar uma realidade tecida na própria forma literária, por isso a atualização do presente promove a espacialização da narrativa, incorporando o passado e o futuro. O primeiro é relido como fonte de realização do presente, o segundo é encarado como horizonte de possibilidades. Se há a suspensão da narrativa no presente, outros aspectos também são enfatizados como a composição da personagem, a metalinguagem, a estrutura ornamental, o diálogo com as outras artes. A espacialização reclama uma nova sensibilidade, Nove, novena requer um exercício de leitura crítico-sensível. Ao leitor não é permitido seguir a voz e os passos do narrador, porque a perspectiva é dissolvida e o narrador se multiplica em vozes de personagens. O processo criativo se apresenta enovelado em cada narrativa.

Embora detenhamos um pouco mais o nosso olhar em uma narrativa desse grande retábulo de nove, a narrativa que abre o livro é "O pássaro transparente". Tanto quanto as nove, apresenta-se complexa. Metáfora a traduzir a vida em transparência do protagonista, é a memória do personagem narrador que traça vôos simultâneos, mostrando nove fases de sua vida, da infância à idade adulta. O vôo evoca imagens fluidas, frouxas. Título irônico presentifica e contrasta o passado no presente repressivo que castra os sonhos do menino. Passados diferentes: da infância, da juventude e da vida recente são lembrados como aberturas para a liberdade, cenas não enfrentadas. O encontro com a namorada antiga traz à mente o pássaro e o coração deste, desenhados por ela: "O jornal reproduzia uns quadros seus, frutas, pássaros voando. Um era transparente, via-se o pássaro e o coração do pássaro. Tinha um jeito de ave de rapina. - E olhar de gente" (p.14). O presente interroga o passado e aponta o futuro: "Ela amestrou as mãos da sua juventude, fez com que lhe pertencessem. Quanto a mim (...) em que armário do tempo, em que espessa noite de interrogações perdi as minhas?" (p.20). As duas linhas do tempo se entrecruzam num presente contínuo. O vôo do pássaro, imageticamente, espacializa a narrativa, une verbal e visual, e transpõe o ilusionismo.

Os traços de força organizadores dessa primeira narrativa, espalham-se pelas demais. Compõe-se a coletânea de "Pentágono de Hahn, Os Confundidos, Retábulo de Santa Joana Carolina, Conto Barroco ou Unidade Tripartita, Pastoral, Noivado, Perdidos e Achados". Observam-se como pontos em comum: rupturas temporais, estética fragmentária, aperspectivismo, espacialização da narrativa, ornamentação.

Entre essas, há uma outra "Um ponto no círculo". Narrativa emblemática e a segunda da coletânea. Sobre ela nosso olhar demora. Quadrado e triângulo representam o par amoroso, homem e mulher, que num quarto de pensão em Recife, casualmente, se unem no ato de amor. Ele, músico, mas ela, a música? Diz ele: "Mulher nenhuma, até ontem, desatara os cabelos para mim. Lembro-me de quando ouvi, adolescente, um concerto de trompa, instrumento que acreditava destinado a papel secundário nas orquestras" (p.23). Entre ouvir o concerto de trompa e ver o gesto presente e secular: desatar os cabelos, desata o narrar. Gesto desencadeador de lembranças sugere associações que se entretecem no decorrer do texto, por exemplo, a forma do instrumento - "de sopro, de metal, com embocadura de bocal, e longo tubo cônico enrolado sobre si mesmo e terminando em pavilhão largo" (Ferreira, 1999, p.2009) - e a da trompa uterina. Harmonias de tons, sons, formas, passado-presente, olhares, monólogos, entrecruzam-se regidos mais pelo gesto amoroso que pelas vozes silenciosas. Ressoam um no outro como a apontar para uma sintaxe harmônica, geométrica, em busca de um ponto.

Construída por monólogos masculino e feminino, a narrativa resulta da superposição e complementação dessas duas vozes que fazem aflorar, na ausência de diálogos, um silencioso diálogo de corpos, uma dança amorosa. De "ontem", data o acontecimento, na lembrança dele; ela, longe do quarto, traduz a cena, presentificando-o, também. Narram, cada um, suas histórias. Vozes que parecem diluir-se num tempo infindo:

Ñ Foi no Golfo do México, em 24, há pouco menos de quarenta anos. Um furacão assolou o litoral da Flórida, do Alabama, do Mississipi, atingiu Louisiana, arrancou árvores, telhados e fios telegráficos (p.30).

 Desde que cheguei, há quatro anos, a pensão já passou por três proprietários: o casal de dentistas, o subtenente, a viúva espanhola. Todos se opuseram a rasgar aqui uma janela, por menor que fosse (p.27).

São personagens distantes, sem vínculos afetivos, que ao acaso se encontram pelas mãos do destino: " (...) Sem o saber, sem o querer, viera ao meu encontro e aqui estava, submissa à própria determinação como a um destino" (p.31). Destino urdido na existência humana, cujo fim está impresso no encontro dos dois corpos: " (...) Éramos, ambos, servos de leis que ignorávamos e tínhamos as línguas cortadas, para que tudo se cumprisse com justeza e em silêncio. Uma dança" (p.31).

            O encontro resgata um acontecimento em síntese que, como outros, de um passado longínquo, inscreve-se em palimpsesto nas margens da história, da memória, nos planos da existência. Têm em comum a essência que se repete e se atualiza em cada ocorrência real ou imaginária, fazendo-se signo em devir:

Ñ Assim como os cavalos, as vacas, os anfíbios, os peixes e os pássaros aquáticos esperam sob a terra, no Golfo do México, a passagem do tempo e uma circunstância que nos revele suas efígies empedradas, os outros animais ficaram nos papiros, cobertos pelas areias do deserto, protegidos pelo clima seco, enquanto sobre eles passavam e desapareciam, sem nome nem rastro, soldados da Etiópia, assírios, persas, gregos, romanos, tantos outros. Deste modo agem a vida e a memória, sovertendo com igual indiferença o terso e o impuro, para nunca mais ou até que o trabalho do homem - ou o acaso - os devolvam à superfície (p.32).

 (...) tantas coisas mudavam e o hino era o mesmo (p.34).

Hino devolvido à superfície pelo acaso, tece a narrativa de "Um ponto no círculo", à forma de retábulos ou quadros, essa história de lembranças de passados reatualizados no desejo de ambos - homem e mulher. Urde como a aranha fios entre caibros, fios entre histórias que se convergem para um ponto geométrico no círculo, para um hino entoado a dois. Réstias de lembranças:

 Lembro-me de quando ouvi, adolescente, um concerto de trompa (...) (p.23).

 Ergueu-se de nós (...) um hino atormentado, atravessou-me o espírito a lembrança da trompa (p.33).

Ñ Quanto à minha vida, tento convertê-la em círculo e encontrar o Ponto, situado no triângulo e no quadrilátero (p. 26).

Esses são fios transparentes que tecem, à moda das aranhas, uma força enérgica, rigorosa, geométrica entre fulcros segmentais. No ato de amor silencioso, um ato amoroso de escrita se cumpria:

Ñ Ele fechou a porta, sem cuidado: desabotoei a blusa. Numerosos insetos, aves, peixes, plantas e quadrúpedes, há cinco mil anos, povoavam o Nilo e suas margens. A escrita que os recolheu e os transmudou, prendendo-os em exigentes limites, contrários à sua índole mutável, não pretendia que voassem, ou nadassem, ou cantassem, ou dessem flores na pedra e nos papiros. Apenas, despojando-os do que era acessório, reduziu-os a luminosas sínteses (p.28).

Como atomizar o tempo no espaço? Como espacializar a narrativa, matéria prima feita essencialmente de tempo? Osman Lins apreende a qualidade do narrar e a relê, ou melhor, a insculpe na modernidade de seu tempo - de lógica causal rarefeita, de tempo desenredado, de fragmentos enlaçados no plano, de justaposição de cenas - num denso trabalho de montagem, que impele para os sentidos a totalidade da narrativa.

Os objetos em foco - homem e mulher -, emergidos de suas lembranças, também encapsuladas em signos do passado, constroem-se na dualidade de formas, de concepções, de tempos, de espaços, de técnicas. Uma mudança de sensibilidade é ressaltada e exigida nessa montagem antinaturalista que reclama um olhar capaz de fundir elementos díspares, de apreender espaços lógico-associativos de imagens, de ler signos de escritas anteriores. À luz de um olhar atual, o artesanal é relido pelo industrial sem perder suas forças matrizes.

Ñ (...) Por isto exulto ao perceber que o homem, a quem pela primeira vez encaro, tem um olho de vidro. Não se fazem olhos de vidro para ver, como os olhos autênticos, o transitório das coisas. Eles imitam o orgânico e suprem vazios com sua neutra e específica existência. (...) Os olhos de vidro são contempladores abstratos do eterno. Assim talvez não se perca, diante desse homem, meu lado geométrico (p.26).

Dual como ele, cuja dualidade é representada pelos olhos humano e mecânico, ela se deixa ver, por meio de um gesto "mole e sinuoso", revelando sua dupla face:

 (...) Arrumavam, as mulheres de então, suas cabeleiras (...) com inúmeros grampos, flores, marrafas, alfinetes, cobrindo-as com matilhas rendadas ou de gaze. Soltavam-nas, em um gesto mole e sinuoso, quando a camarinha se fechava e elas retiravam, dos braços, do pescoço, brincos, fitas coloridas e correntes de ouro, descalçando a seguir os sapatos que jamais eram pretos. Dividiam-se, assim, em duas entidades diversas: a dos cabelos presos, visível para o mundo; a dos cabelos desatados, cujo ondear imitava o dos ombros e as pregas da folgada camisa de dormir. Suas cabeleiras eram segredos revelados apenas a um homem (p.23). 

Relembra o narrador ["há um século e meio" (p.23)] a repetição do gesto feminino de desatar os cabelos. Se presos, visível para o mundo, se desatados, segredos para um homem. Essa dualidade é investida de sensualidade e sedução. O acontecimento de ontem ["não houvesse a intrusa (...) desprendido a massa dos cabelos (...) que outro gesto poderia ser tão significativo, como expressão de intimidade e oferecimento?" p.23-24] traduz à imaginação os "complexos toucados" de outras épocas, e insinua o ocorrido num concerto de trompa, revela, também, do encontro de ambos, o equilíbrio no desejo. Gestos rotineiros, mas sedutores, separam o antigo do moderno. Enquanto o primeiro é marcado pelo jogo de vestir e desvestir adornos, o moderno se atualiza pela casualidade, pelo oferecimento e objetividade do gesto. Observa-se, na base de ambos, uma sedução velada: cobrir e descobrir o corpo, à semelhança do atar e desatar os cabelos.

Desdobram-se, assim, as associações narrativas desse gesto secular, inscrito no corpo. A sedução ensina a ver/ler, assim como a transmutar a relação erótica num olhar amoroso: " como os arqueólogos que pensam reconstituir, graças ao pedaço de asa encontrado numa rocha, as aves novas e as curvas de seu vôo" (p.25), esse narrador poderia desdobrar o mundo para ela, a partir de um fragmento deixado no quarto. A intrusa deixa-se espreitar pelo hóspede de "olhar desigual" (p.24), enquanto analisa um quadro seiscentista na parede, cuja mulher de perfil lembra Ana da Áustria.

Resgatada de seus quase-retábulos em diferentes passados - seiscentista, egípcio, americano -, nota-se que essa mulher busca fixar o efêmero da vida num registro eterno, tornando a vida, na arte, um eterno presente. Daí ambigüizar sua entrada na narrativa ao dizer: "entrei no quarto e não fechei a porta" (p. 24) e "A verdadeira porta pela qual entrei foi esse quadro" (p.24). O desejo de emoldurar-se a leva ainda a querer sustentar, tal qual a adolescente da tela, um ramo sempre verde, além de comparar suas mãos com as da figura: são da mesma natureza, tudo executam "com destreza e simplificação de gestos" (p.25).

Em outro segmento, síntese geométrica desse desejo, enuncia:

Ñ Quanto à minha vida, tento convertê-la em círculo e encontrar o Ponto, situado no triângulo e no quadrilátero, ponto a que aludiam os talhadores góticos de pedra, para quem, se não alcançamos tal ciência, será em vão todo esforço no sentido da lógica e da harmonia (p. 26).

Essa mulher é ciente desse eternizar-se pelo signo. Por isso insiste ao referir-se aos insetos, aves, animais e plantas que povoaram as margens do Nilo: "A escrita que os recolheu e os transmudou, prendendo-os em exigentes limites, (...). Apenas, despojando-os do que era acessório, reduziu-os a luminosas sínteses." (p.28). Da mesma forma, ela se pergunta: "Onde estarão, no múltiplo, vário e excessivo ser que em mim reconheço, aqueles perfis exatos - de abutre ou de serpente alada - descobertos pelos escribas do Nilo?" (p.29). É como se perguntasse: em que camadas de escrita estou inscrita? É consciente, no entanto, de que não será lida em sua completude pelo olho humano, orgânico, afeito a equívocos. A completude se alcança na singularidade do "olhar desigual" (p.24) do outro, o hóspede a espreitá-la.

Como um quadro deixa-se contemplar pelos olhos dele: orgânico e de vidro. Antes, porém, ensina-lhe a ver: "Ñ O morador do quarto, sem dizer palavra, levantou-se. Lado a lado, parecemos na sala de uma exposição, quase a emitir juízo sobre o penteado ou as vestes do modelo" (p.24). Ele ainda se indaga: " Quanto tempo ficamos, face a face, a visitante com as mãos para trás, talvez sua atitude preferida? (...) Senti-me dentro do quadro"(p.25). Percebeu o narrador-músico que não basta olhar externamente, é preciso, para compreender a forma, inscrever-se internamente, conhecer os seus meandros e ser articulado e articulador de seu espaço. Singularmente é preciso abismar-se "na sondagem de seus traços" (p.25). Assim faziam os egípcios: "Ñ Se conheciam, os egípcios, o júbilo de escrever, é que haviam encontrado - raro evento - o equilíbrio entre a vida e o rigor, entre a desordem e a geometria" (p.29). Esse é também o fim último, estético dessa mulher que deseja emoldurar-se, ser apreendida em rigor e em desordem:

Ñ Levarei entre os dedos flores geométricas e meu vestido será como o de Ana da Áustria. E depois? Que exércitos, areias e detritos cobrirão esta hora? Hoje, amanhã, sepultada ou não, ou evocada, ou esquecida, recuso-me a existir só em meu rigor; ou só em minha desordem. Seja este momento, e assim minha existência, os ângulos dos geômetras e os bichos do furacão (p.32-33).

O quadro e a própria narrativa, em suas formas artístico-escriturais, são metáforas do ato de criar. Osman Lins concebe os seus princípios artísticos no interior da própria ficção, revelando a dialética signo-vida. A arte se oferece como signo-síntese, no qual se contradiz o transitório e o eterno.

Percepção estética apreendida, pode o homem compreender e satisfazer-se no generoso gesto de intimidade e oferecimento ofertado pela intrusa. Mas quem é ela, senão, também, a própria figura da tela? Traz em seu corpo e vestes os resíduos, os textos em palimpsestos. Sua imagem é como um manuscrito sob o qual se descobre escrita e escritas antigas:

Ñ Adquire ainda função ornamental tudo onde está impressa, como nos gestos de meus dedos e mesmo em seu repouso, a essencialidade daqueles touros finamente gravados, com pincéis de junco, nos papiros. Sou angulosa e alta; em mim se percebem, sustentando a carne, as linhas longas, flexíveis e firmes, linhas de florete (p.25-26).

Objeto estético estilizado, esta mulher clama por um olhar completo: humano e mecânico a resgatar a vida e a arte, o provisório e o eterno. Músico e intrusa, em suas conjecturas sobre o efêmero e o narrar, tratam da dialética arte e vida, insinuada seja no silêncio mútuo do ato amoroso, seja no ato escritural. Frente à condição humana limitadora, sabem que só é possível eternizar a beleza e a vida por meio da arte, num diálogo de formas, por exemplo, entre as artes plásticas, a música, o cinema, o teatro. Reter a vida como um eterno presente, gesto transmutado em arte, quer no quadro a sustentar um "ramo sempre verde, sua corola imortal" (p.24), quer no instante presente dos atos amoroso e escritural, tentam esses narradores imortalizá-la na completude da experiência, distraindo-se da provisoriedade própria do viver.

Neste instante inventivo, recompõe o ponto entre a vida e a arte, o provisório e o eterno, o masculino e o feminino: geometriza "um ponto no círculo". A narrativa é, assim, tecida por um olho sígnico, que eterniza, no quadro e na memória de ambos -  Ñ -, a efêmera beleza dos atos, no corpo e na escritura, em gesto de amor. Os amantes, entre as interrupções de gestos e falas silenciosas, delineiam geometricamente a representação desse amado instante:

Ñ Somos dois corpos, somos um corpo. O olho verdadeiro colhe as minhas asperezas, minha imperfeição, o que sou de inacabado e portanto de contíguo à sua natureza. Enquanto isto, perante a outra pupila, estranho como em frente ao universo da jovem que lembra Ana da Áustria, apaga-se meu lado mortal. Transformo-me, assim, numa entidade que, dual, é visível a um olho humano e resgatada por um olho mecânico, em sua fria e lúcida dureza (p.31).

Olhar duplo e desigual, humano e de vidro, resgata a completude do ser em unidade desdobrada: corpo e espírito, transitório e eterno. Assim, a perfeição é captada em jogo dialético: "Ñ recuso-me a existir só em meu rigor; ou só em minha desordem" (p.33). Enquanto o olho de vidro conduz à passagem ou à experiência com o infinito, rarefazendo o lado mortal em defesa da contemplação do eterno, sustentando um presente contínuo e espacial, o olho humano contrapõe-se com sua realidade finita, imperfeita, inacabada.

Contemplada e contemplador se completam. Ela, matéria de uma ação contempladora; ele, escultor das linhas de seu corpo - imagem refeita em geometrias:

ð Contemplei o pêlo de suas axilas, fulvos, úmidos. Exalavam um cheiro resinoso, de castanhas cruas. Traçando-se, entre elas e a sombra do umbigo, duas linhas retas, ambas tocariam as rosetas dos peitos volumosos. Os caules invisíveis desses girassóis encontravam-se, ao pé do ventre, no pequeno jarro de seu púbis (p.30).

Ñ Então, quando novamente separados, passarei minha perna direita sobre as dele e desenharei em sua espádua, com a ponta do seio, como se vertesse leite ou sangue, o sol, tranças espessas, triângulos perfeitos, chifres, o pentagrama, símbolo da vida (p.31).

Flagra-se dos corpos a beleza do instante implacavelmente perecível, traduzida na perenidade do signo - diálogo sensível-silencioso entre escritor, palavra, som e imagem. O olho orgânico vê a extinguível beleza da amante: " Seu rosto, do qual fugira o sangue, cercado pela cabeleira revolta e copiosa, tinha um brilho de opala. Era de cedro? Que beleza disfarçava?" (p.33). O olho de vidro, em seu rigor técnico, traduz a beleza do seu rosto para a eternidade do signo:

 Não tentava disfarçar, pintando-os, seu contorno impreciso. Os olhos escuros, quase negros e naquele instante velados de prazer tinham o oblíquo desenho acentuado a lápis e fitavam-me, com fervor ou agradecimento, como se me esperassem desde sempre. (...) Ergueu-se de nós, de nossa pele brilhante, um hino atormentado, atravessou-me o espírito a lembrança da trompa e de suas possibilidades, ambos ressoamos de prazer. Tantas coisas mudavam (...) e o hino era o mesmo (p. 33-34).

Olho de vidro, similar ao vitral, concentra força, refaz, no ato de reconstrução do narrar que se efetiva na união dos amantes, a síntese arte e vida, o fato estético. Recupera do vitral seu caráter peculiar: luz através de vidro colorido. O vidro transmuta a luz e seus efeitos modificam-se com ela. Da mesma forma, através do olho de vidro, o objeto em foco se transmuta, sua beleza perpetua em forma e qualidade. Como fato estético só se mostra, dando-se a conhecer por metáforas, comparações, analogias. O olho de vidro é, então, metáfora do fazer literário, calculado geometricamente à luz de "um ponto no círculo".

Em Nove, novena, as figuras geométricas de dimensão constelar solicitam uma percepção do espaço, na qual os sentidos são tomados pela inteireza do plano que se desdobra em significações. Osman Lins organiza seu espaço textual distante da concepção naturalista. O espaço apresenta-se, desse modo, aberto para certas operações associativas, cuja artisticidade conduz o leitor a experimentar dobras sensoriais que, em "Um ponto no círculo", são reveladas, por exemplo, pelo olho de vidro. A organização espacial promove também o diálogo de imagens entre os retábulos/segmentos da narrativa. A própria composição causa estranhamento, em virtude de seu modo singular de construção. Nota-se, assim, que entre o contar e o escrever de Nove, novena há um sistema intervalar, orquestrado pela espacialização da narrativa, que, com rigor, técnica e sensibilidade, cria para a fabulação uma organização em montagem, capaz de revelar sínteses poético-narrativas, as quais inauguram em cada leitura um espaço de liberdade escritural.

BARBOSA, João Alexandre. Nove, Novenna Novidade. In: Prefácios e Pósfácios. Riode Janeiro, Guanabara, 1987).

CUNHA, Antônio Geraldo da. Dicionário Etimológico Nova Fronteira da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996.

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Aurélio Século XXI: o dicionário da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.

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______. Entrevista a Astolfo Araújo, Hamilton Trevisan, Gilberto Mansur e Wladyr Nader, revista Escrita, ano II, n.13, 1976. Trasncrita em "O desafio de Osman Lins", in Evangelho na taba, p. 220.

______. Evangelho na taba: outros problemas inculturais brasileiros. São Paulo: Summus, 1979.

ROSENFELD, Anatol. "O olho de Vidro de Nove, Novena". O Estado de São Paulo, Suplemento Literário, 6 de dezembro de 1970.

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