O Romantismo representou um marco no período da modernidade literária. Ele abriu espaço para a liberdade do escritor, o qual passou a se expressar sem compromisso com regras pré-estabelecidas. O movimento abriu espaço também para a manifestação de novas formas de expressão literária. A crônica e o conto estão entre as formas narrativas que, a partir dessa época, tomam corpo e expressividade, criando características específicas seja em relação à sua temática e estrutura composicional, seja em relação ao perfil de seu leitor. A proximidade entre estas duas manifestações narrativas não existiu, portanto, desde suas origens. Vejamos um pouco como nascem, expressam-se e se aproximam essas formas de organização de linguagem.

A crônica, originariamente, associa-se a um enfoque muito mais histórico do que literário. No início da era cristã, ela designava um conjunto de fatos e/ou acontecimentos ordenados e expressos a partir de uma linha de sucessão cronológica. Esse enfoque não manifestava nenhuma intencionalidade interpretativa. Assim, a palavra grega chrónos que significa ‘tempo' dá origem a chronikós e, posteriormente, chronica (latim). Esse significado original estende-se por toda renascença de forma que, até o século XVI, o sentido do termo designa aquilo que se conhece hoje como crônica histórica, ou seja, a visão do cronista como o relator da História, aquele que não se satisfaz em apenas apresentar, mas deve explicar sob sua ótica os acontecimentos que registra (BENJAMIN, 1985).

A acepção moderna do termo começa a se manifestar no século XIX, quando passa a se libertar de sua conotação histórica e, via texto jornalístico, despe-se de seu antigo significado e passa por reformulações em seu discurso que a aproximam cada vez mais do texto de qualidade literária. Vejamos como se entende o hibridismo da crônica, como texto que, de origem histórica, desloca-se para o universo jornalístico e literário.

No início do século XIX, os jornais franceses inauguram um espaço curto (feuilletons), ao rodapé, geralmente da primeira página (au rez-de-chaussée), que passa a ser destinado à publicação de poemas, comentários sobre lançamento de livros, resenhas, narrativas curtas enfocando o cotidiano da cidade ou ainda, assuntos de interesse geral. Inicialmente, atribuiu-se a este espaço certa conotação que se associava a assuntos pouco prestigiados. É certo que esse espaço era marcado por uma saudável liberdade de escrita, fato importante para um tipo de publicação diária que logo viria a se popularizar, ganhando adeptos nas mais diferentes camadas sociais. Os folhetins, tal como a popularização do jornal, são decorrências da revolução burguesa - movimento responsável pelo surgimento de veículos de comunicação mais acessíveis aos interesses gerais, assim como às camadas menos intelectualizadas da população. O espaço dos folhetins, em princípio mais descompromissado, estava em sintonia quase direta com as transformações e modernização dos grandes centros urbanos, que não apenas produziam mais notícias, mas necessitavam também de canais para sua divulgação. Assim, eles passam a designar um espaço de registro dos fatos cotidianos, na verdade, quase um registro histórico do olhar aguçado do cronista que flagra a cidade e passa a revelar ao seu leitor, os fatos e interpretações sensíveis, quase poéticas, do seu espaço de vida moderna.

Pode-se afirmar que, é sob essa perspectiva que o gênero crônica inicia a aliança entre os gêneros jornalístico e literário. A redução de um discurso de caráter opinativo associado à construção de outros tipos de discurso - que se abrem para diferentes pontos de vista, assim como para a elaboração de níveis de afastamento do real adensados por estruturas poéticas - criam um novo tecido textual que torna ambíguas tanto as estruturas composicionais da crônica quanto da prosa ficcional.

A visão do escritor, claramente expressa na crônica, começa a perder sua nitidez e, em diferentes níveis de gradação, vai se tornando obliterada e acaba por abrir espaços para que a função estética se expresse e mesmo se sobreponha à função referencial da linguagem. A transitoriedade, como característica peculiar da crônica, alocada na página do jornal, perde sentido - à medida que essa se desloca da imprensa efêmera - e conquista o espaço nobre do livro de ficção. O distanciamento da crônica e a aproximação do conto manifestam-se exatamente pelo transitar entre o discurso referencial propriamente dito e a construção poética da linguagem.

A transmutação da crônica para o conto pode trazer consigo tanto a expressão lírica da palavra quanto a ironia ou dramaticidade da narrativa, de maneira que, entre uma e outra, qualquer forma plástica do discurso pode se fazer presente, retomando gêneros cujas modalidades são marcantes desde a Antigüidade. É o que se pode observar no conjunto de crônicas A bagagem do viajante, de José Saramago (1996).

Múltiplas sugestões advêm da leitura das referidas crônicas. Desentranhar da crônica, a prosa poética é um exercício que propomos como estudo, por exemplo, de "No pátio, um jardim de rosas" (SARAMAGO, 1996, p.79-81).

Resguardando elementos básicos da crônica, tais como, a função emotiva e referencial da linguagem - que expressam pensamentos e emoções sensíveis do cronista como homem que vive, sente e observa atentamente os fatos e espaços que o circundam -, o texto se desenvolve assumindo características peculiares da prosa poética. Ele está centrado em um conteúdo lírico e recria o real por meio do adensamento da linguagem, da desautomatização da percepção e da singularização dos fatos narrados. Esses últimos - os fatos narrados - são retirados do real e assumem caráter textual inovador, metafórico e, acima de tudo,  poético. Entretanto, considerando-se que o grau de referencialidade dessa crônica ainda é maior que seu grau de literariedade, explicitamos algumas passagens para que se possa observar não só como se inicia a transmutação do gênero, mas ainda como o discurso se transforma pela contaminação poética.

Ao cair da tarde [...], depois  do dia de trabalho, [...]  gosto de   andar   pelas  

ruas da cidade, distraído  para  os  que  me  conhecem,  agudamente   atento   para    todo   o desconhecido,  como  se  procurasse  decididamente outro mundo. Posso então parar [...] radiografar rostos para além dos próprios ossos, penetrar na cidade como se mergulhasse num fluido [...]  Nestas ocasiões é que faço minhas grandes descobertas [...] para a captação  mais  viva  do  que  me cerca.  (SARAMAGO, 1996, p.79)                                                                            

            A linguagem das primeiras linhas do trecho citado parece não deixar dúvida de que possui uma referencialidade explícita: "cair da tarde"/ "um dia de trabalho"/ "andar  pelas ruas da cidade"/ etc. Todavia, uma observação atenta  revela  uma  oposição interessante entre "distraído para os que me conhecem, agudamente atento para todo o desconhecido". As palavras ‘distraído' e ‘atento' além de apresentarem carga semântica de oposição, associam-se a outra oposição textual - conhecer e desconhecer - que adensa e amplia seus  significados,  isto  porque,  para  aquele  que  conduz  a  narrativa,  o   interesse reside,  exatamente,  no desconhecido: é nele que toda  a atenção se  concentra. O poeta é aquele para quem o elemento propulsor da criação se encontra sempre no desconhecido, ou seja, na palavra reveladora aquela que o conduzirá a descobrir o que está encoberto seja pela postura ingênua do ato de ler, seja pela limitação do olhar.                      

Ainda nesse trecho, logo ao início da narrativa, é possível perceber um trabalho metalinguístico com a crônica ao mesmo tempo em que se (con)funde a figura do cronista com a do poeta. O primeiro registra no discurso sua posição de observador dos fatos; sua palavra veicula seu próprio olhar. O segundo cria, na linguagem, um registro denso de tudo o que o rodeia. A tradução ou criação dos fatos sobre a cidade e as pessoas que o cercam é marcada pela sensibilidade, que tateia e percebe com os sentidos, mais do que pela própria razão. É o olhar poético que busca a descoberta do que está encoberto; é o olhar anônimo a procura do desconhecido. Poderíamos arriscar dizer, que é o novo fazendo-se no e do velho. É o texto sobrepondo-se aos fatos: o que era real transforma-se em textual. A notícia vira crônica que vira poesia - esvaziamento de formas para construção de novas formas.

"Radiografar rostos para além dos próprios ossos" é metáfora que desafia possíveis significados e exige do leitor a construção imagética da essência do ser - o que existe para além dos próprios ossos? Preencher espaços de significação e diversificar horizontes de leitura já é inscrição do universo poético. O escritor, ensinando a ler a crônica, assume também uma lição de poesia - escritor e crítico se completam. 

A palavra como imagem esvazia, portanto, o caráter informativo da crônica e passa a preenchê-la de conotações líricas, tal como expressa também o trecho seguinte:

Foi num dia assim [...] que descobri [...] a ruína [...] um prédio de dois andares [...] uma fronteira esfolada, toda fendida, com placas de esclerose [...] causadas pela queda da argamassa [...]. Na empena do prédio ao lado, à altura dos olhos, uma frase escrita em letras vermelhas, maiúsculas, planta de repente um jardim de rosas: A LENA AMA O RUI. (SARAMAGO, 1996, p.80)

A descrição do prédio, tal como é apresentada ao leitor, deixa transparecer para além de fatos possivelmente observados, a projeção do imaginário que "planta de repente um jardim de rosas". São rosas/palavras que se revelam aos olhos do cronista e desabrocham como flores aos olhos do poeta apaixonado pelas palavras vermelhas. A construção gráfico-visual estabelece a equivalência entre flores e palavras; rosas no jardim e letras vermelhas nascidas na empena do prédio, o que significa uma sugestão de equivalências responsável pela qualidade ambígua e polivalente do texto, ou ainda, pelo transitar por entre o discurso referencial e poético.

A afirmação de amor inscrita no muro de um prédio abandonado, ao ser flagrada pelo olhar do cronista, transforma-se em inquietação poética. O texto faz conviver em seu discurso a voz do cronista, do jornalista, do contista, do poeta, ou simplesmente, do narrador. A crônica se faz metalinguagem e faz pensar sobre si mesma. Afinal, faz sentido pretender classificar os gêneros no texto?

Ao tomarmos como referência, por exemplo, "A oficina do escultor", outro texto que compõe o conjunto das crônicas de A bagagem do viajante, esse processo de transmutação entre gêneros se perde totalmente e não se consegue mais detectar referências sejam elas temáticas ou estruturais, em relação à crônica. Nesse texto, como dominante inquestionável, imperam as marcas poéticas da narrativa. Já não se faz mais possível apreender o fato extra-textual. Se existe um fato narrativo, este é o próprio texto como conjunto de sugestões sinestésicas que se interpenetram. Ele sugere sons, imagens e sensações diversas, responsáveis pela configuração da escultura/escritura que se produz no interior da oficina - lugar de trabalho, onde ocorrem grandes transformações.

O escultor/escritor não recorre a fatos observados em um universo exterior. Sua matéria prima é a palavra. Com ela, ele se movimenta pelas "telas brancas", e no universo do possível, faz "a música abrir-se como flor rubra gigantesca". A luta corpo a corpo com a palavra resulta em momentos poéticos de total esvaziamento sígnico. Esses últimos - os signos - desvinculados de seus significados convencionais vagam pela tela branca da página à espera de que o leitor os enfrente como desafio e busque significados outros para preenchê-los, criando novas sintaxes que expressem formas inovadores de olhar e interpretar. O que significa uma oficina de escultor, senão um espaço de permanente e inesperadas criações? "A oficina do escultor é alta como uma caverna que esvaziasse uma montanha, sonora como um poço, e os sons caem dentro dela de um modo redondo, líqüido, e são como água fria salpicando um sino de cristal." (SARAMAGO, 1996, p. 175 )

A oficina construída no texto despe-se de qualquer referencialidade que pudesse ser alvo de atenção de um cronista. Não é possível reconstituir um espaço de trabalho (uma oficina) com objetos lingüísticos meramente sensórios. Penetramos no universo poético, o automatismo de nossa percepção não encontra referenciais para o processo de decodificação. O leitor vê-se obrigado a buscar equivalências, construir significados que o motivem a uma nova visão de espaço - não necessariamente um lugar físico, geográfico, mas um espaço de criação imaginário, onde tudo é possível. Sons, cores, movimentos, odores, enfim, motivações não convencionais asseguram, nesse texto, a percepção estética do objeto.

A oficina do escultor/escritor foi retirada de seu contexto habitual, revelando - a nós leitores - uma faceta insólita do espaço. O artista da palavra destruiu clichês, associações esteriotipadas (por exemplo, caverna como espaço vazio) e impôs uma complexa percepção sensorial, que propõe o vazio (?!) como espaço de onde tudo existe em potencial - "como uma caverna que esvaziasse uma montanha" (SARAMAGO, 1996, p.175) -, ou seja, espaço pleno que traz em suas entranhas a densidade de ‘todas as possibilidades'.

A caverna, ao longo do texto, reitera-se por meio de representações expressas, por exemplo, nos vocábulos vulcão/ poço/ útero e texto. O discurso constrói em seu próprio interior o fato literário. Relembrando Tynianov,

A existência de um fato como fato literário depende de sua qualidade diferencial, (...) em outros termos de sua função (...). A função autônoma, isto é a correlação de um elemento com uma série de elementos semelhantes que pertencem a outras séries, é uma condição necessária à função construtiva deste elemento. (TYNIANOV, 1976, p.143)

É assim que "a oficina transforma-se em sala de concerto, em catedral, em vulcão ..." (p.175). As equivalências evidenciam enfaticamente a dominante poética do texto, cujos referenciais só podem ser encontrados no próprio texto como uma multiplicidade de espelhos, que criam ecos imagéticos, sonoros, sensoriais.

Saramago, como artista da palavra, compõe e decompõe significados, cria signos tal como o escultor cria formas sensíveis e plurais que se movimentam e se transformam em sintonia contínua com o próprio homem, cuja mente microcósmica pensa o mundo e a si mesma em paradigmas desafiadores. Eis a presença do escritor, do poeta, do crítico da contemporaneidade. Seria possível negar-lhe ou mesmo questionar esses seus atributos?  

Bibliografia 

ARISTÓTELES. "Arte Poética". In: Arte Retórica e Arte Poética. R. Janeiro: Ediouro. s/d.

BENJAMIN, Walter. "O narrador". In: Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense Brasiliense. 1985.

CÂNDIDO, Antonio. "A vida ao rés-do-chão". In: A crônica: o gênero, sua fixação e suas transformações no Brasil. São Paulo, Campinas: UNICAMP. 1992.

COUTINHO, Afrânio. "Ensaio e Crítica". In: A Literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Sul Americana. 1971.

JAKOBSON, Roman. "O dominante". In: Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Francisco Alves. 1983.

LIMA, Luiz Costa. "A questão dos gêneros". In: Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Francisco Alves. Vol 1. 1983.                      

PLATÃO. A República. São Paulo: Martin Claret. 2002.

SARAMAGO, José. A bagagem do viajante. São Paulo: Companhia das Letras. 1996.

TYNIANOV, J. "A noção de construção". In: Teoria da Literatura - formalistas russos. Rio Grande do Sul: Globo. 1976.

Vera Bastazin Professora Doutoura do Programa de Pós-Graduação em Crítica Literária da PUC - SP