A estória não quer ser história.

A estória, em rigor, deve ser contra a História.

                Guimarães Rosa

Ler os contos do brasileiro João Antônio (1937-1996) e do angolano Luandino Vieira (1935-) significa, antes de mais nada, deixar de lado os reflexos pasteurizados produzidos pelo discurso hegemônico, porta-voz de uma perspectiva oficial sobre a história, e encarar a complexa rede de relações sociais que estrutura as camadas mais pobres no Brasil e em Angola. Nas narrativas dos dois escritores, os "modos de contar" que põem em cena personagens pertencentes a segmentos sociais marginalizados, privilegiando sua dicção e sua perspectiva, pulverizam ideologias e regimes que, em última instância, promovem uma profunda desumanização dos sujeitos.

As narrativas curtas concebidas pelos dois escritores, embora apresentem características composicionais bastante particulares, podem ser consideradas formalmente como contos. Tal classificação é possível graças à plasticidade do gênero que, em sua feição moderna, tem afirmado, nas palavras de Alfredo Bosi, seu "caráter proteiforme": o conto "ora é o quase-documento folclórico, ora a quase-crônica da vida urbana, ora o quase-drama do cotidiano burguês, ora o quase-poema do imaginário às soltas, ora, enfim, grafia brilhante e preciosa voltada às festas da linguagem." [1]

Em termos temáticos, é possível dizer que o conto moderno recria, com maior ou menor grau de realismo, situações exemplares vividas pelo homem. Ou, em outros termos, opera a representação intensiva de um instante da vida emblemático de toda uma existência do indivíduo. Fixado pelo contista, esse momento, embora relativo a uma trajetória individual, só pode ser compreendido a partir de uma vinculação com o contexto histórico mais amplo:

Em face da História, rio sem fim que vai arrastando tudo e todos no seu curso, o contista é um pescador de momentos singulares cheios de significação. Inventar, de novo: descobrir o que os outros não souberam ver com tanta clareza, não souberam sentir com tanta força. Literariamente: o contista explora no discurso ficcional uma hora intensa e aguda de percepção. Esta, acicatada pelo demônio da visão, não cessa de perscrutar situações narráveis na massa aparentemente amorfa do real.[2]

A compreensão dos contos como "situações históricas vistas na sua tipicidade extrema", na preciosa formulação de Bosi, interessa-nos de perto, pois permite que se leia, nas composições narrativas de João Antônio e de Luandino Vieira, situações representativas de momentos históricos específicos e, numa alçada mais ampla, a fixação do impasse característico das experiências históricas brasileira e angolana, ambas tributárias da colonização portuguesa.

Vale dizer que os discursos hegemônicos postos em xeque pelos discursos literários criados por João Antônio e por Luandino Vieira podem ser identificados respectivamente com o discurso burguês - genericamente considerado como aquele que veicula o ideal de indivíduos autônomos, empreendedores e competitivos - e com o discurso colonialista - espécie de "viés imperialista" do discurso burguês calcado nas noções de superioridade e alienação, privilégio e exploração. Em ambos os casos, uma imagem estereotipada daqueles que efetivamente sustentam a sociedade burguesa e a sociedade colonial é propalada pelos detentores do poder instituído. Ao estabelecer um paralelo entre os agentes da luta de classes e os agentes da luta colonial, afirma Albert Memmi:

Assim como a burguesia propõe uma imagem do proletariado, a existência do colonizador reclama e impõe uma imagem do colonizado. Álibis sem os quais a conduta do colonizador, e a do burguês, suas próprias existências, pareceriam escandalosas.[3]

É no espaço intervalar existente entre os papéis sociais impostos aos proletários e aos colonizados e outros papéis sociais passíveis de serem desempenhados por eles que se movem os protagonistas das narrativas dos dois escritores. Nelas, o drama das personagens centrais, socialmente marginalizadas, é apreendido em toda a sua complexidade, contribuindo para a explicitação do universo sócio-cultural dos indivíduos socialmente excluídos.

Da elaboração de discursos ficcionais que buscam dar visibilidade às práticas e aos discursos dos dominados decorrem dois aspectos importantes. No nível da fatura dos textos, verifica-se a instauração de uma polifonia discursiva, já que são trazidas à tona as diferentes falas sociais que traduzem as contradições ideológicas vivenciadas pelas personagens. E, numa esfera mais ampla, é oferecido à sociedade um espelho bastante preciso, que nos obriga a olhar-nos por inteiro e a depararmo-nos com a face mais dura da realidade de que fazemos parte.

Cria-se, então, um pacto literário que pressupõe a participação ativa do leitor, num processo consciente de construção dos sentidos suscitados pelo texto. Sem essa conivência que implica, inclusive, a partilha de conhecimentos específicos necessários para a decodificação da própria linguagem praticada por aqueles que compõem o universo marginal ficcionalizado, a leitura não se efetiva por completo e, certamente, o leitor menos empenhado se sentirá frustrado em suas expectativas.

Os contos de João Antônio: combatividade e irreverência

Durante todo o século XX, o drama da marginalidade social foi representado na ficção brasileira através de uma multiplicidade de perspectivas. Nesse panorama, a produção de João Antônio - graças à sua originalidade e combatividade - emerge com destaque. De fato, a maneira como a realidade marginal é construída em sua obra é, em certa medida, inovadora, já que há uma perspectiva "de dentro" que organiza os fatos narrados e é capaz de expressar a perspectiva dos excluídos não apenas com verossimilhança, mas com um teor de "verdade" impressionante. Apreender o estilo que imprime essa "verdade" aos textos é, de fato, compreender o valor maior da obra de João Antônio.

Nos últimos anos, a crítica sobre a obra do escritor tem se incrementado. A par de uma apreciação mais ingênua e superficial que, principalmente nas décadas de 60 e 70, no calor da publicação de seus primeiros livros, limitou-se a rotular o escritor com expressões como "clássico velhaco", "escritor do submundo", "globe-trotter literário", "Guimarães Rosa urbano", "Hemingway brasileiro", "Rabelais da boca do lixo" e até "Dickens que não terminou o mobral"[4], encontramos análises consistentes, que oferecem pistas seguras para a compreensão de seu projeto literário. Ensaios como "Prá lá de Bagdá", de Antônio Hohlfeldt (1985), "Um boêmio entre duas cidades", de Alfredo Bosi (1986), "Na noite enxovalhada", de Antonio Candido (1996), "A prosa de uma consciência", de João Alexandre Barbosa (1996), "Evocação de João Antônio ou do purgatório ao inferno", de Flávio Aguiar (1998), e "João Antônio, cronista dos pesadelos de São Paulo", de Tania Macêdo (1999), são exemplos de boas reflexões sobre a obra do escritor.

Um dos caminhos mais trilhados pelos críticos de João Antônio é justamente aquele que relaciona a origem humilde e mestiça do escritor, sua infância pobre vivida na zona oeste de São Paulo e sua convivência juvenil com a boemia paulistana às escolhas temáticas e formais que caracterizam sua produção literária.

A narrativa memorialística intitulada "Meus tempos de menino", que abre a coletânea Dama do Encantado (1996), última publicação do escritor, confirma a importância da experiência como fonte profícua a partir da qual ele molda a sua perspectiva e flagra as contradições sociais. Ao evocar nostalgicamente uma infância pobre e repleta de dignidade - tempo em que "a miséria não substituíra a pobreza" -, o autor marca sua posição de classe e afirma a solidariedade como um valor autêntico, posto em prática pelas pessoas de então: "Nenhum de nós sabia dizer a palavra solidariedade. Mas, na casa de outro tio, o nosso tio Otacílio, criavam-se até filhos dos outros, e estou certo que o nosso coração era simples, espichado e melhor"[5]. Sobre esse texto, afirma João Alexandre Barbosa:

O texto "Meus tempos de menino", ao mesmo tempo que recupera liricamente um espaço e um tempo de marcada subjetividade, e não poderia ser diferente na medida em que a experiência pessoal da infância é intransferível, serve também como maneira de exibir para o leitor uma espécie de certidão de origens, familiares e de classe social, pela qual João Antônio é, por assim dizer, autorizado a abrir os caminhos pelos quais vai, em seguida, estabelecendo o roteiro de sua existência de escritor de ficção e jornalista.[6]

Escrito pelo menos dez anos antes, "Paulo Melado do Chapéu Mangueira Serralha",

presente no livro Dedo-duro (1982), é outro texto claramente autobiográfico. Nele, na maturidade de seus quarenta e poucos anos, João Antônio traça seu percurso formativo, resgatando as origens familiares e explicitando sua base ética e literária. Destacamos aqui parte de seu discurso inflamado contra uma língua literária artificial, alheia ao universo das mazelas sociais com que sofre a população pobre. De seu ponto de vista, a literatura deveria sobretudo chocar as expectativas de seus leitores habituais:

A verdade é que ando cansado desse landuá bem-comportado, asséptico e sem peleja, sem refrega, esporro, escorregão, enquanto a vida mesma é escrota, malhada, safada. Algumas coisas me aborrecem em largo e profundo - o que é diferente e bem. O buraco é um bocado mais embaixo. E o corpo humano tem nove buracos. Estou ainda enfarado do lado estético, que falar do feio com forma bonita é mais farisaísmo. Para que forma feitinha, comportada e empetecada; para que um ismo funcionando como penduricalho para falar as coisas caóticas e desconcertantes? Houvesse, de vez, uma escrita envenenada, escrachada, arreganhada. Nem me venham dizer os sabidos que a vida, aqui fora, fede de outro modo.[7]

Com a mesma irreverência com que habitualmente dava entrevistas ou proferia palestras, João Antônio critica aqui o abismo existente entre o academicismo literário e a dura realidade da vida. Defendendo uma escrita tão caótica e desconcertante como os próprios temas que ela aborda, o escritor confirma seu apreço por uma linguagem crua, afinada com a expressão dos dramas populares. A busca por essa dicção capaz de interpretar os problemas do homem urbano já estava esboçada desde o início da carreira do autor. Em carta de 1962 à amiga Ilka, João Antônio fala de sua ambição como intérprete de São Paulo:

Tenho feito sondagens e pesquisas, que talvez me levem ao entendimento do "porquê" e "como" não possuímos ainda uma literatura paulistana tão definida quanto e como a nordestina. E eu hei de descobrir o "porquê"! Alcancei algumas conclusões parciais e continuáveis - a ausência de uma linguagem paulistana, especialmente, e o desconhecimento por parte dos escritores do homem paulistano - a meu ver muito mais rico humana e espiritualmente, mais sofrido e dramático que quaisquer outros tipos brasileiros - e pelas mesmas razões, muitíssimo mais difícil e arisco e inacessível, literariamente. Homem difícil, fragmentado, prisioneiro de uma cidade de que em geral não gosta. Homem limitadíssimo, mal formado, piorado terrivelmente nesses últimos dez anos. Homem que não é covarde, mas a quem quase sempre falta coragem. Homem de transição e de solidão (repare nos bares cheios), cujo destino é desaparecer, dar lugar a um tipo mais concreto e de algum caráter.[8]

O interesse de João Antônio pela cidade de São Paulo e por suas personagens desamparadas e solitárias orientou o trabalho do jovem escritor, como se percebe em sua obra de estréia, Malagueta, Perus e Bacanaço, de 1963. Mesmo em algumas narrativas posteriores, que têm como cenário a cidade do Rio de Janeiro, percebe-se uma perspectiva e uma linguagem engendradas ainda nessa fase inicial - ou formativa -, que circunscreve a elaboração dos contos que compõem seu primeiro livro e a narrativa "Paulinho Perna Torta", finalizada em 1964.

Nessas duas obras, que consolidam o estilo do escritor, a preocupação com o "conhecimento verdadeiro do homem" a ser trabalhado ficcionalmente suplanta o que poderia ser apenas um registro superficial de suas atitudes e falas. Nesse sentido, uma interessante experimentação lingüística foi exercitada pelo autor que, através da utilização de recursos como a musicalidade e a incorporação de gírias, conseguiu fixar literariamente a dicção espontânea das ruas.

A identificação ideológica de João Antônio com o submundo da metrópole de certo modo entrava em choque com a sua própria condição de escritor, cuja produção destinava-se - e ainda se destina - principalmente a leitores pertencentes à classe média. Pode-se perceber isso em outro fragmento de "Paulo Melado do Chapéu Mangueira Serralha":

Parece-me que onde se está abrindo com a frase: "Respeitável público!", talvez coubesse esta, assim: "Detestável público!" Afinal, deliberadamente ou não, o escriba é um servo da classe média. Então, não comece com floreio de brilhareco, pois estará entrando exatamente no joguinho que essa classe espera dele.[9]

Ocupando o incômodo lugar de "servo da classe média", sem possibilidades concretas de se comunicar de fato - ao menos literariamente - com os miseráveis que protagonizam os seus textos, o autor paulistano parece sofrer o impasse de sua condição social. Contra isso, o único remédio seria a fidelidade aos temas e à linguagem característica dessa população excluída: essa seria a melhor maneira de não "fazer o jogo" da classe a que ele jocosamente chamava de "mérdea".

A dolorida consciência das limitações inerentes ao seu lugar social é um dos aspectos que aproxima João Antônio de Lima Barreto, cuja obra serviu de inspiração para ele. De fato, como já foi apontado pela crítica, o trabalho literário de Lima Barreto encontra eco no processo de escritura levado a cabo por João Antônio. Um certo espelhamento estabelecido entre autor-narrador-personagem nas histórias de ambos dá vazão a uma angústia de caráter existencial e expressa a sensibilidade e a ternura características daqueles que optam por aproximar-se dos excluídos.

            Por fim, vale recuperar uma passagem do ensaio "Evocação de João Antônio ou do purgatório ao inferno", que dá uma chave importante para entendermos o fato de João Antônio ter se notabilizado como contista e abre possibilidades para perscrutarmos os sentidos assumidos pelo exercício desse gênero. Ao comentar as peculiaridades do estilo do escritor, afirma Flávio Aguiar:

(...) A frase de João Antônio negaceia, revela e oculta seu sujeito e seu objeto, num jogo de claro-escuro que é a alma de seu estilo e de sua opção pelo conto: João Antônio não poderia ser um romancista, por exemplo. Seu estilo é adequado à forma catastrófica do conto, que conta sem contar, revela pelo que oculta, até o momento final, quando o desenho se completa e o segredo se revela.[10]

Ao optar pela representação literária intensiva - em oposição à representação extensiva que caracteriza o romance - João Antônio acabar por expressar literariamente a intensidade característica das vivências que se dão à margem, descortinando o deslocamento psíquico e social dos atores da exclusão. Se considerarmos que a catástrofe é, por definição, um "evento que provoca um trauma" e que "trauma" é uma palavra grega que quer dizer "ferimento"[11], a "forma catastrófica do conto", nas palavras de Flávio Aguiar, marcada pelas cisões e contradições da linguagem, traduziria com eficiência as contingências traumáticas da experiência existencial e material dos marginalizados.

Teríamos, assim, uma homologia entre forma/ estilo e matéria narrada. O tom dos contos de João Antônio geraria um movimento interno de significação capaz de ecoar o esgarçamento de identidades que, em última instância, são tributárias da injustiça generalizada que marcou nossa formação histórica e está presente nas mais diversas formas de organização social contemporâneas.

Colonização, escravatura e modernização conservadora. Não restam dúvidas de que os processos que conformam nossa história fazem do Brasil um país traumatizado, caracterizado pela violência e pela segregação social. E o fato de a instabilidade vivida pelos marginalizados sociais contaminar o próprio estilo dos textos escritos por João Antônio faz com que seus contos, carregados de melancolia, sejam porta-vozes dos dilemas fundamentais que nos caracterizam. Daí que seu discurso ficcional revele com tanta acuidade a dimensão do trauma que constitui a própria experiência histórica brasileira.

As estórias de Luandino Vieira: transgressão e resistência

No período pré-revolucionário, no período que abarcou a Guerra de Libertação (1961-1975) e nos primeiros anos do pós-independência, ou seja, nas décadas de 1950, 1960 e 1970, o imaginário social veiculado pelos textos literários produzidos pelos escritores engajados angolanos buscaram atualizar os valores autóctones e afirmar sobretudo a possibilidade de conscientização de angolanos e angolanas como sujeitos históricos.

A literatura elaborou, assim, a partir de elementos da tradição popular, da memória e da vivência pessoal dos autores, um discurso essencialmente comprometido com a transformação, forjado a partir de uma representação idealizada da coletividade que a mobilizava e imprimia sentido a seu devir histórico. É nessa perspectiva, orientada pela utopia, que se impõe a compreensão das narrativas escritas por Luandino Vieira.

Se considerarmos especificamente os contos do escritor, é importante mencionar que eles são propositalmente nomeados como "estórias", já que guardam uma relação profunda com o universo da oralidade. Vale dizer que o termo "estórias", que designa narrativas de cunho tradicional e popular, já havia sido utilizado pelo brasileiro Guimarães Rosa e, posteriormente, também foi escolhido pelo escritor moçambicano Mia Couto para qualificar os seus contos.

Os três escritores - Guimarães Rosa, Luandino Vieira e Mia Couto - aproximam-se pelo fato de criarem uma linguagem inovadora, que amalgama aspectos do português padrão a formas espontâneas da oralidade praticada pelas populações marginalizadas enfocadas em seus textos. O resultado dessa mistura é a expressão de uma lógica que revela um modo de ser e de ver o mundo característico de sujeitos que se encontram em profunda tensão com as normas da civilização moderna.

O repertório e a perspectiva que sustentam a obra de Luandino Vieira estão essencialmente marcados por sua vivência infantil nos musseques, bairros populares luandenses, em fins da década de 30 e início da década de 40. Na percepção do próprio autor, viver na "margem africana" da maior cidade angolana teria sido fundamental para forjar sua consciência política:

Tudo isso [as contradições sociais, o preconceito, as diferenças culturais entre as tradições africanas e européias], em criança, fui vivendo e mais tarde fui relatando. Isso me deu a riqueza - o que eu penso ser a riqueza - de uma experiência que se prolongou até aos dez, doze anos e que serviu para a aquisição de valores culturais africanos, valores populares  angolanos,  que  continuamente  a margem africana da

cidade estava elaborando, e que, depois, no liceu, quando chegou a idade em que eu comecei a ler outras coisas, fui interpretando de outro modo, e que foram realmente o germe de minha consciência política.[12]

A opção de Luandino Vieira por ficcionalizar os desafios vividos pelos marginalizados que habitam a periferia de Luanda permite inseri-lo num conjunto de escritores - no qual se inserem também Antonio Cardoso, Arnaldo Santos, Jofre Rocha, entre outros - responsável pela produção do que Tania Macêdo chamou de "prosa do musseque".[13]

Segundo a autora, durante cerca de quinze anos - do início dos anos 50 até meados dos anos 60 - essa prosa fixaria um modelo espacial - o musseque - de grande importância para a consolidação do sistema literário angolano, transformando-se numa linha de força ainda dinamizadora de parte da produção literária mais contemporânea. Esse período corresponderia a um amadurecimento do projeto revolucionário do MPLA, que vai aprimorando seu discurso e enfrentando, na prática, a luta contra o colonizador.

Termo que em quimbundo significa "areia vermelha", o musseque pode ser compreendido fundamentalmente como o espaço dos marginalizados que servem de reserva de mão-de-obra barata ao crescimento colonial. Mundo precário, que apresenta escassas condições de habitação e higiene, o musseque agregaria os "deserdados da sociedade, com uma percentagem importante de gente vinda do campo recentemente, desempregados ou vivendo de salários baixíssimos, a maior parte subsistindo graças a biscates ou sub-ocupações do terciário."[14] É justamente nesse espaço que floresce uma intensa vida social, configurando-se num foco cultural de grande importância.

O potencial de resistência dos habitantes dessa periferia mestiça foi vivamente salientado pela ficção de Luandino Vieira. Vale registrar que, afastados do centro, os musseques também funcionavam como guetos que mantinham as populações africanas longe dos brancos mais ricos que habitavam a parte central da cidade, denominada de Baixa. Uma das estórias do escritor, intitulada "A fronteira do asfalto" e publicada no livro A cidade e a infância, trata justamente da acentuada divisão entre periferia e centro, negros e brancos, pobres e ricos na cidade de Luanda. Lembremos que em seu desfecho, Ricardo, o jovem morador do musseque, morre caído no meio fio ao tentar falar com Marina, a menina de tranças loiras que habitava o asfalto. A interdição do mundo branco aos africanos e, no limite, a impossibilidade de diálogo entre universos ideologicamente conflitantes são simbolicamente retratadas pela narrativa.

No conjunto da produção de Luandino Vieira, o livro Luuanda (1964) merece ser destacado. De fato, trata-se de uma obra de transição, que estabelece uma ponte entre as primeiras narrativas, de caráter mais simplificado - em que as personagens, de inquestionável integridade moral, equivalem-se a entidades sociais -, e as narrativas da fase mais madura, em que as personagens apresentam maior ambigüidade, já que sua dimensão subjetiva é bastante valorizada.

Nessas narrativas da segunda fase, além de haver uma modificação na configuração dos protagonistas, observa-se também uma transformação na perspectiva do narrador que, paulatinamente, abandona a perspectiva da onisciência para abrir maior espaço para que as personagens construam suas falas e suas versões sobre os conteúdos narrados. Desse modo, o narrador renuncia o seu papel de intérprete privilegiado dos fatos enunciados e a polifonia torna-se marca constitutiva das narrativas.

No plano lingüístico, também a partir de Luuanda a própria estrutura textual é fortemente impregnada pelas "marcas da terra", que deixam de ser somente tema para atuarem profundamente na forma das narrativas[15]. Lembremos que, na década de 60, quando grande parte da população angolana não era alfabetizada em português e a dominância das culturas tradicionais, mesmo num centro como Luanda, era muito mais forte do que hoje, era grande a variação do português metropolitano, misturado aos falares característicos das línguas nacionais. Assim, formas do quimbundo - língua falada na região de Luanda e que, juntamente com o umbundo e o quicongo, conforma as três principais línguas nativas - são misturadas a formas do português normativo, modelando uma linguagem híbrida de grande potencial expressivo.

Virtualidades, associações imprevistas, alterações na estrutura da frase, incorporação do léxico quimbundo. A recriação lingüística operada por Luandino Vieira aposta numa leitura essencialmente dinâmica, em que o leitor é também intérprete da matéria narrada, atuando quase como co-autor das estórias. Isso significa fundamentalmente a decodificação da lógica das populações autóctones, já que ela passa a presidir a ação narrativa. Ao apreender a dicção típica das populações marginalizadas, o leitor compartilha da "cartilha do musseque", o que significa conhecer de perto a realidade dos oprimidos e posicionar-se em relação à luta por sua libertação.

            Ao justificar o "desvio da norma" em suas estórias, o próprio Luandino relaciona elaboração discursiva e resistência política:

(...) penso que o primeiro elemento da cultura angolana que interferiu com a escrita, segundo a norma portuguesa, foi a introdução da oralidade luandense no meio do discurso da norma portuguesa... mas depois, quando entramos na luta política pela independência do país, que foi feita em nome das camadas que não tinham voz - e se tivessem não podiam falar, e se falassem não falariam muito tempo... -, foi aí que os escritores angolanos resolveram dar voz àqueles que não tinham voz e, portanto, escrever para que se soubesse o que era o nosso país, se soubesse qual era a situação do país e, desse modo, interferirem de maneira a modificarem essa situação... [16]

Escrever em língua portuguesa e ao mesmo tempo não ser compreendido por um português: tal foi o desafio proposto por Luandino Vieira ao conceber suas estórias. O resultado dessa tarefa, ao contrário do que afirma modestamente o autor, não foi o perecimento da obra, mas a afirmação de sua grandeza. Ao buscar a diferenciação da língua da metrópole, o escritor encontra um caminho expressivo bastante original, realizando uma mescla lingüística que inscreve sua obra entre as grandes obras escritas em língua portuguesa.

Como já dissemos, o processo de busca por uma dicção angolana realmente autêntica leva Luandino a encontrar parentesco entre o seu trabalho o os textos de Guimarães Rosa. Em diversos depoimentos e entrevistas, o escritor afirma a importância da leitura do autor brasileiro no que tange aos seus próprios processos de criação lingüística. Sobre a apreensão que realiza de Sagarana, por volta de 1963, declara:

E então aquilo foi para mim uma revelação. Eu já sentia que era necessário aproveitar literariamente o instrumento falado dos personagens, que eram aqueles que eu conhecia, que me interessavam, que reflectiam - no meu ponto de vista - os verdadeiros personagens a pôr na literatura angolana. Eu só não tinha ainda  encontrado era o caminho. (...) Eu só não tinha percebido ainda, e foi isso que João Guimarães Rosa me ensinou, é que um escritor tem a liberdade de criar uma linguagem que não seja a que os seus personagens utilizam: um homólogo desses personagens, dessa linguagem deles.[17] 

A "revelação" de que fala Luandino Vieira deve ser compreendida em termos de "confirmação". Afinal, quando o escritor leu Sagarana, ele havia concluído a sua "Estória do ladrão e do papagaio", narrativa central de Luuanda, em que já se observa uma recriação lingüística notável. Por isso, em vez de influência, talvez possamos pensar em confluência entre a escrita dos dois autores: ambos, com a intenção de reelaborar a linguagem de sujeitos que se situam à margem das normas sociais impostas, empenham-se em realizar um intenso trabalho de oralização do discurso escrito. Guardadas as diferenças contextuais de produção e as especificidades de cada projeto estético-ideológico, os discursos dos dois escritores convergem na medida em que operam o resgate de culturas locais e marginais através da utilização inventiva da linguagem.

O valor maior da obra produzida por Luandino Vieira repousa justamente na convicção que a sustenta: a de que o texto literário deveria afirmar a diferença cultural angolana a partir da qual a autodeterminação e a independência poderiam ser reivindicadas. Nesse sentido, a elaboração discursiva de suas estórias dá-se em função de um projeto político bastante claro. Num período tenso e convulsionado, a Guerra de Libertação deixa em aberto novas possibilidades de configuração social. Daí que a marginalidade social ficcionalizada pelas narrativas do autor angolano deva ser vista como conseqüência conjuntural, já que é decorrência de uma situação de opressão tida como transitória.

Nesse sentido, é possível perceber um distanciamento importante na perspectiva de João Antônio e de Luandino Vieira sobre a realidade histórica de seus países. Nos contos do escritor brasileiro, a realidade da marginalidade social, que está associada sobretudo ao processo de modernização conservadora intensificado durante o século XX, é encenada como aspecto estruturante da realidade brasileira, o que vai gerar uma perspectiva melancólica na recriação dos dramas enfocados. Já na obra de Luandino Vieira, o que prevalece é a representação de um universo político-social instável, passível de ser transformado através do posicionamento revolucionário dos sujeitos comprometidos com a conquista da independência nacional. Nesse sentido, uma perspectiva utópica norteia a elaboração de suas narrativas.

 De todo o modo, ao promoverem, através de escolhas temáticas e formais, o questionamento dos valores que normatizam contextos sociais autoritários e segregadores, João Antônio e Luandino Vieira operam uma crítica radical da organização social brasileira e angolana, fazendo da resistência um processo inerente à escrita literária e estabelecendo um mesmo compromisso ético com os excluídos.

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Bibliografia

[1]In O conto brasileiro contemporâneo. São Paulo: Cultrix, 1997, p.7.

[2] Idem, p.9.

[3] In Retrato do colonizado precedido pelo retrato do colonizador. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977, p.77.

[4] As expressões foram levantadas por Jane Christina Pereira em seu "Estudo crítico da bibliografia sobre João Antônio (1963-1976)". Dissertação de mestrado apresentada à FLC da UNESP/Assis em 2001, p.74.

[5] In Dama do Encantado. São Paulo: Nova Alexandria, 1996, p.23.

[6] "A prosa de uma consciência". In Dama do Encantado, op.cit., p.11.

[7] In Dedo-duro. São Paulo: Círculo do Livro, 1981, p.84.

[8] Carta de João Antônio a Ilka Brunhilde Laurito arquivada no "Acervo João Antônio" (UNESP/Assis).

[9] In Dedo-duro, op.cit., p.84.

[10] In Remate de males. Revista do Departamento de Teoria Literária IEL/UNICAMP, n.19 (1999), p.116.

[11] In Catástrofe e representação (org. NESTROVSKI, A. e SELIGMANN-SILVA, M.). São Paulo: Escuta, 2000, p.8.

[12] LABAN, M. et al. Luandino. José Luandino Vieira e a sua obra. Lisboa: Edições 70, 1980, p.13.

[13] In Angola e Brasil: estudos comparados. São Paulo: Arte e Ciência, 2002, p.72.

[14] PEPETELA. Luandando. Porto: Elf Aquitaine Angola, 1990, p.103.

[15] Sg. CHAVES, Rita. Angola e Moçambique. Experiência colonial e territórios literários. Cotia, SP: Ateliê editorial, 2005, p.22.

[16] In "Um escritor confessa-se...". Entrevista de Luandino Vieira publicada no Jornal de Letras, Artes e Idéias (Lisboa) em 9/5/89, p.10.

[17] LABAN, M. et al. Luandino. José Luandino Vieira e a sua obra, op. cit., p.27.

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Vima Lia Martin é professora da FFLCH/ USP