"Nunca colaborei num filme; simplesmente limito-me a cruzar os braços e observo como os atores fazem todo o trabalho". Federico Fellini.

"O cinema opera uma espécie de ressureição da visão primitiva do mundo, permite, tolera e inscreve o fantástico no real". Edgar Morin

"O cinema é um agenciamento maquínico de imagens-matéria". Gilles Deleuze

"Eu procurava valorizar o diálogo e a interpretação, em busca de um tom adequado. Ele [Oscarito] era um excêntrico e eu, um comediante". Grande Otelo

O conhecimento da realidade social contém três princípios: o dialógico, o recursivo e o hologramático. O primeiro instaura o sentimento da religação, o segundo institui o caráter não linear da causa sobre o efeito e, finalmente, o terceiro resgata a utopia de uma totalidade que nunca se reduz à mera soma das partes.
Complexos em sua essência, esses princípios articulam necessariamente saberes racionais e imaginários. Constituem um ponto de partida fundamental para explicar a magia do cinema e, é claro, do star system. Caverna simbólica na qual o homem se mostra como verdadeiramente é, despojado das amarras das instituições e do caráter prosaico do cotidiano, o imaginário cinematográfico fornece pistas para o entendimento da cultura contemporânea.
Em qualquer filme, cult ou trash, esse circuito se atualiza e se recria na seqüência da narrativa. Quando nos defrontamos com ela, comodamente sentados no escurinho da sala, acionamos um operador simbólico-cognitivo que impulsiona emoções incontidas, medos arcaicos, desejos inconfessáveis, ódios reprimidos jamais confessados à luz do dia.
Integrar essas expressões mítico-imaginárias na atividade da ciência, como linguagem ampliadora da cognição, implica considerá-las articuladas ao dispositivo racional-lógico-empírico, esse escaninho em que se movimentam e se digladiam as explicações ditas científicas, que não levam em conta as dimensões imaginárias do mundo, infelizmente consideradas irrelevantes para a objetividade da ciência.
Ao transpor para o cinema romances, fatos histórico-políticos, experiências extraterrenas e biografias, os roteiros nem sempre cumprem fielmente o conteúdo de realidade de uma obra, das vidas que nela transitam e dos fatos concretos que pretende relatar. Omitem e adicionam fatos, transmutam situações reais, invertem e esgarçam temporalidades, superpõem planos existenciais, ordenam restos culturais sem se importar com a linearidade da história e com a irreversibilidade do tempo.
Como se operasse com os mecanismos do pensamento selvagem, o cinema aproxima-se, sem medos, da intuição sensível, aberta, que sempre excede a dureza do conceito. Por isso, até hoje nos comovemos com Charles Chaplin, nos amedrontamos com Bela Lugosi, nos extasiamos com as braçadas aquáticas de Esther Williams, invejamos a sensualidade de Lauren Bacall, tentamos mimetizar os beijos românticos de Cary Grant, nos irritamos com a prótese transfiguradora de Nicole Kidman para retratar a angústia de Virginia Woolf. 
Por mais que a mundializacão da cultura imponha padrões demasiado homogêneos a quaisquer fenômenos da cultura, sentimentos incontroláveis brotam toda vez que nos deparamos com atores-ícones. Lauren Bacall nos extasia, Humphrey Bogart nos provoca inveja, Marilyn Monroe põe à prova nossos desejos sexuais. Há ocasiões nas quais o filme vai além da obra, outras em que fica aquém dela. O roteirista-tradutor omite e adiciona fatos, recria situações reais, inverte e transveste temporalidades, superpõe planos existenciais. Sem nenhum projeto prévio, rejunta restos da cultura que se encontram a seu dispor, mesmo que o roteiro final se incumba de pôr ordem na casa.
Mesmo que a mundialização da atividade cinematográfica se amplie, que contratos milionários das celebridades imponham diretrizes rígidas para o casting, que financiamentos estatais tentem, por vezes, condicionar a aprovação de um projeto a diretrizes ideológicas, que os grandes estúdios - Fox, Universal, Columbia - tenham sido absorvidos por grandes corporações financeiras, o filme em si, como narrativa imagética, nunca perde a aura de encantamento que o cerca.
Por mais que orçamentos bilionários cerquem as grandes produções midiáticas, cujo gosto e conteúdo podem ser questionados, o bom cinema ainda é feito com recursos menores, e isso em todas as partes do mundo. O cinema iraniano é um bom exemplo disso, sem falar na recente safra brasileira, com destaque para O Céu de Sulely, de Karim Aïmoiuz, co-produção Brasil/França/Alemanha/Portugal, que revelou uma atriz superlativa, Hermilia Guedes. Retrato do Brasil profundo, o Céu é uma antropologia do cotidiano que dificilmente será encontrada em livros, teses e simpósios científicos.
O cinema quebra o quadro espaço-temporal do cinematógrafo, capta objetos e situações inimagináveis, polemiza o dispositivo tecnocientífico, projeta cenários futuristas, cria utopias sociais que nenhum cientista é capaz de prever. Fábrica de sonhos, se incumbe de objetivar na grande angular uma mitologia de duplos, fabricar um comércio de signos mediadores das relações entre indivíduo, sociedade e cosmo.
Portador de uma densa zona obscura antropocósmica que nunca será inteiramente desvendada, e é bom que não o seja, fornece pistas para a decifração de enigmas culturais com os quais convivemos desde que nos tornamos homo sapiens sapiens demens, ou seja, seres prosaicos, sistemáticos, regrados, instituídos, que vivem a ordenação da repetição e, simultaneamente, seres poéticos, descomedidos, lúbricos, desejantes, que experenciam a desordem da criatividade.
Fenômeno social total, o cinema é multidimensional, e aproxima-se da experiência da morte. Por isso, as vidas reais de atores e atrizes importam pouco. Permanecerão para sempre vivos em nossas mentes como indicadores inconscientes de condutas, afetos, descaminhos, decepções. São amortais, simultaneamente vivos e mortos. Cosmicizados, emitem sinais a serem decodificados por todos, isso se for possível fazê-lo na vida e nas idéias.
O cinema constitui, portanto, patrimônio cósmico, e as estrelas que constituem seu panteão cintilam como astros de primeira grandeza. Mortas como Marilyn Monroe, Joan Crawford, Bete Davis, vivas e atuantes como Madonna, Julianne Moore, Meryl Streep, e aposentadas, como Elizabeth Taylor e Claudia Cardinale, assemelham-se a "ídolos de carne e sangue", feliz expressão de Bernard Shaw, ao se referir a esses duplos inatingíveis que se encarnaram na realidade histórica do século XX, desde a noite de 28 de dezembro de 1885, quando os irmãos Lumière expuseram a incrédulos franceses as primeiras imagens de uma usina onírica cujos cenários imaginários nunca deixaram de ser fabricados.
Produto da cultura de massa e da sociedade tecno-industrial moderna, constituído por um saber em mosaico, o star system sabe concentrar nas estrelas, homens e mulheres, uma fascinação e um endeusamento que fogem ao controle consciente explícito, assim como manufaturar um guia para amores e ódios, um arquétipo que energiza forças arcaicas, ativa memórias que se pretendiam sepultadas, mobiliza atitudes sócio-culturais.
Se a vida vivida da maioria das estrelas-síntese costuma ser marcada por tragédias pessoais, êxtases anfetamínicos, desilusões amorosas, mortes inexplicadas, suicídios explícitos, esse é o preço a pagar pelos êxtases, gozos e desejos reais que produzem, que jamais serão apagados do imaginário social. Mudo de 1885 a 1930, falado depois dessa data, o cinema revela uma pluralidade de imagens e mitos que acaba por se petrificar numa temporalidade irreversível, signos de uma arqueologia da memória do mundo. Por isso, quem vai ao cinema acaba por viver no escurinho da sala uma segunda vida, acessar uma narrativa universal, certamente mais rica do que a banalidade que cerca o cotidiano prosaico, institucional, do qual se extrai a sobrevivência do dia-a-dia.
Ao comentar as possíveis diferenças entre Marilyn Monroe e Madonna, Edgar Morin identificou-as como produto de uma estranha síntese de erotismo, bondade, maldade, egoísmo, altruísmo, perversão e desregramento. O acting de ambas se assemelha, mesmo que diferenciado pela fala e pelo canto. Uma morta, outra viva, continuam a expressar ambivalências e ambigüidades de toda ordem, sexuais inclusive, nunca assumidas por ambas em aparições públicas e relatos midiáticos. É exatamente isso que as torna em ícones de um sistema cultural portador de universalidade.
O segredo, o mistério e os não-ditos atiçam nossa curiosidade, moblizam nossos desejos sobre esses ídolos que aprendemos a cultivar, desde a primeira vez que entramos numa sala de cinema. Queremos ser como eles e, ao mesmo tempo, nos afastamos deles, pois sabemos de antemão que a tela imaginária jamais se converterá na tela real em que se movem as ações cotidianas. É esse processo de identificação-diferenciação que o cinema nos proporciona.
Talvez por isso nunca questionemos a homossexualidade de Rock Hudson assumida apenas com a revelação da AIDS, em face dos tórridos beijos trocados com Doris Day. Pode-se dizer o mesmo do caso amoroso de Randolph Scott e Gary Cooper, das suspeitas viris de Cary Grant, dos assédios de Joan Crawford junto às mulheres, do clima homoerótico entre o gordo e o magro, Oliver Hardy e Stan Laurel, dos olhares cúmplices de soldados de uma Roma recriada em estúdio. A cena de Charlton Heston (Judá Ben-Hur) e Stephen Boyd (Messala), de mãos entrelaçadas para um brinde em Ben-Hur, de 1959, com direção de William Wyler, deu e ainda dá o que o que falar sobre o que realmente poderia ter ocorrido naquele encontro. Todo mundo especula sobre o sentido oculto dessas relações, ninguém fala explicitamente sobre elas, por mais intensos, indiscretos e desavergonhados que sejam os rumores sobre a vida de carne e osso de atores, atrizes, figurinistas, roteiristas, diretores e produtores.
Mesmo em tempos de liberação sexual, as interrogações permanecem. Não conseguimos dissimular a curiosidade que nos invade, como se, a qualquer custo, desejássemos articular a vida real e a vida imaginária numa coisa só. O que aconteceu com O segredo de Brokeback Mountain, de 2005, dirigido por Ang Lee, é exemplo cabal desse processo. O filme explicita a homossexualidade de dois homens-vaqueiros que só conseguem vivenciá-la solitariamente nas montanhas, e não na cidade.
Ennis del Mar e Jack Twist - Heath Ledger e Jake Gyllenhaal  - sentem na pele a repressão e o preconceito que emanam do cinismo da sociedade, e não apenas do velho oeste norte-americano. Casam-se, vivem o tormento de uma heterossexualidade que não os satisfaz. Buscam refúgio em encontros anônimos sem futuro ou se entregam a amores fortuitos com homens casados. Nunca se esquecem dos laços amorosos que os une e é esse o segredo que o filme desvenda aos poucos. Quando podem, voltam às montanhas. É lá que os afetos e o sexo se explicitam para valer.
É no silêncio recalcado que vivem sua desdita. A morte de um deles é o desfecho de vida desses "heróis machos", como foram equivocadamente chamados pelos críticos que não conseguem disfarçar sua homofobia, mesmo quando analisam um filme. Se, no deserto do real, os protagonistas se declararam assumidamente heterossexuais, no filme dão livre curso ao desejo e ao erotismo da relação amorosa homossexual. Por isso, o filme mexe com o imaginário masculino, e com o feminino também: mistura papéis, embaralha  desejos, acena com possibilidades identitárias, articula o jogo do uno e do múltiplo.
Assim como os personagens de cinema - e não apenas como del Mar e Twist -, como sujeitos históricos que somos, nunca vivemos uma democracia plena. Habitamos uma desvalida realidade em que forças indômitas e pulsões desenfreadas lutam tenazmente para se tornarem dominantes e atuantes, tendo como pano de fundo a repressão das normas culturais. Com esforço deliberado reagimos a elas para produzir reorganizações subjetivas, sócio-culturais, afetivas, amorosas. Por mais que sejam normatizadas e institucionalizadas, nossas atividades encontram-se sempre submersas em relações de ordem, desordem, interação e reorganização.
É nesse pano de fundo que a cultura, como práxis cognitiva geral, se movimenta e ganha expressão viva. Quando pensamos que tudo vai bem, algo sinaliza o perigo; quando supomos que o perigo foi superado, constatamos que foi ele que nos impulsionou para o estabelecimento de conexões renovadas. Num cotidiano pobre em significações cosmopolitas, estabelecemos um jogo-rito que combina uno e múltiplo, unidade e diversidade, particularidade e universalidade.
O cinema é obra aberta, inacabada, presta-se a múltiplas interpretações, uma hermenêutica do sentido, uma pluralidade instável e indeterminada que, a todo tempo, cria brechas e dissipações, que propiciam ao sujeito-vidente encarar de frente os paradoxos do tempo presente,  para tentar, na medida do possível, regenerar sua própria existência, direcionando-a para a busca de novos níveis de significação, sejam eles individuais, sociais ou planetários.
Com o cinema, assumimos de vez que nossa dimensão existencial é simultaneamente rubricada pelo tempo e pelo espaço reais e imaginários, locais e universais. São essas as dimensões multidimensionais da criatividade que se encontram presentes não apenas em cineastas e atores, mas em escritores, poetas e em poucos homens de ciência. Somos adivinhos do infinito, ilusionistas do real, que tentamos recuperar o tempo perdido, mesmo que essa missão seja custosa, por vezes desestimulante e desanimadora.
Há uma fotografia de Jorge Luiz Borges que ilustra bem o sentimento cotidiano que cerca qualquer cinéfilo. Na foto, que se encontra na biblioteca nacional de Buenos Aires, ele tenta adivinhar as letras de um livro que mantém grudado em seu rosto. Guardadas as devidas proporções, os freqüentadores de uma sala de cinema também vêem mal, distorcem sentidos, narrativas e intencionalidades, formatam idéias novas, em resumo, roubam a linguagem de um autor ou a performance de um ator para convertê-las numa linguagem outra que, certamente, desloca e condensa o objetivo original do roteiro ou as nuanças das interpretações.
Quando um roteiro é refilmado por outro diretor e atores, por mais que se procure identificar semelhanças, diferenças, veracidade ao texto original, nunca as encontraremos. As duas versões de O talentoso Ripley, famoso romance policial de Patricia Highsmith, feitas em 1960 - Alain Delon, Maurice Ronet, Marie Laforêt, Romy Schneider - e 1999 - Matt Demon, Jude Law, Gwyneth Paltrow, Cate Blanchett - dirigidas respectivamente por René Clement e Anthony Minghella, espelham sobremaneira as contradições do binômio adaptação-roteirização. Tudo se passa como se o quarteto de atores iludisse o espectador a todo tempo, num jogo de esconde-esconde que só se revela na cena final da morte.
Na primeira, temos um Ripley enigmático e oculto. Na segunda, a personagem assume explicitamente suas intenções sexuais e se revela determinado e ardiloso na cena da morte de Dickie, o amigo íntimo com quem mantém uma relação amorosa. No romance, o talento de Ripley reside claramente na manipulação que faz de sua vida afetiva, que envolve homens e mulheres. Cabe ao espectador interpretar a seu modo o mistério do argumento, identificar-se com uma ou outra personagem, como se estivesse diante de uma narrativa mítica incessantemente recriada por quem conta e ouve um determinado relato. Como os mitos sempre querem dizer a mesma coisa, como bem disse Claude Lévi-Strauss, filmes são, igualmente, operadores de significação, transmissores de mensagens abertas que deixam de lado relações de verdade, objetividade e fidelidade ao tempo histórico.
Filmes sempre aliam o poder afetivo ao poder da imagem-movimento. É no encadeamento dessa fusão, cujo processo é instável e descontínuo, que o cinema vai muito além das técnicas do discurso. É um dispositivo cognitivo que enriquece o espírito humano e agrega sentido renovado à vida. Morin sintetizou brilhantemente essa idéia ao enfatizar que o cinema desvenda estruturas da participação e estruturas da inteligência. "O cinema, com a sua linguagem de imagens, e só de imagens, converteu-se em pedadogia" (Morin, 1956).
Resta saber como essa pedadogia pode contribuir para o aperfeiçoamento das práticas educativas e para a construção de uma cidadania ativa, responsável e participativa. Um bom caminho seria incluir uma programação sistemática de filmes sintonizada a currículos regulares, cujo objetivo seria estimular a criatividade, religar saberes e promover a transversalidade do conhecimento. Sintonizado nessa perspectiva, o núcleo de estudos da complexidade, COMPLEXUS, criou um projeto que tem como meta estimular a reflexão de professores e alunos sem obrigações de créditos e avaliações. Trata-se de uma atividade livre, aberta a todos os setores e níveis e da universidade e de fora dela.
Criado em 2001, o Películas e Idéias[1] conta com seis anos de vida. A cada ano elege-se um tema central, que se distribui em oito sessões, quatro no primeiro semestre, quatro no segundo. O tema de 2001 - Gulas contemporâneas - enfocou excessos alimentares, políticos, sexuais, consumistas; o de 2002 - Hominescências - centrou-se nos possíveis diferenciais de hominização da cultura e trabalhou com os sentidos de modo geral: visão, audição, paladar, intuição, propriocepção; o de 2003 - Estranho, malvado, diabólico - problematizou as facetas múltiplas da alteridade, do 11 de setembro aos bastidores da produção teatral e contradições da exclusão social.
Em 2004, com Imaginários do tempo, foram privilegiadas as noções de irreversibilidade e não-linearidade e as possibilidades, alternativas e utopias culturais delas decorrentes. Voltamos a 1984 e navegamos por vampiros, zonas mortas e tempos recuperados. Em 2005, e pela primeira vez, o tema geral foi uma pergunta: De que riem os homens? Embarcou-se no trem da vida, título de um dos filmes, e desembocou-se no naufrágio do Titanic, nas chanchadas da Atlântida, nas sátiras alopradas de um professor universitário em crise com sua dupla personalidade.
Em 2006, foi retomado o espírito da tríade de 2003 com Viagens, roteiros e destinos. O objetivo aqui foi problematizar a metáfora da viagem como reserva cognitiva orientadora de ações e proposições. De desajustes sociais generalizados, foram percorridos os dilemas da alteridade, a força da tragédia, a procura do Graal e as ansiedades e efeitos transfiguradores da prática colonial. Para o ano que ora se inicia, 2007, o tema escolhido, Segredos, paixões, maldades, abre colaboração institucional com a Faculdade Belas Artes e junta duas instituições que apostam na construção de um conhecimento mais amplo e menos fragmentário.
Os integrantes do projeto são conscientes de que se situam na contra-corrente da fragmentação do saber, infelizmente ainda dominante no mundo acadêmico. O esforço dos organizadores  e de seus quarenta e quatro comentadores representa algo novo, instituinte, que acredita que a força das imagens pode redundar numa visão de mundo na qual a separação entre a cultura científica e a cultura das humanidades deixará de existir de uma vez por todas.

Referência de texto: Edgar Morin. Le cinéma ou l'homme imaginaire. Paris, Minuit, 1956.

São Paulo, 31 de dezembro de 2006. 

Notas    

1O projeto Películas e Idéias, vinculado ao núcleo de estudos da complexidade - COMPLEXUS - integrante da Faculdade/Programa de estudos pós-graduados em ciências sociais da PUCSP é coordenado por Edgard de Assis Carvalho, Edmilson Felipe, Sérgio Moretti e Beatriz Galvez.

 Edgard de Assis Carvalho professor titular de Antropologia da PUC de São Paulo