Edmilson Felipe

Os processos pelos quais a indústria cultural se desenvolve no mundo moderno provocam inúmeras discussões, e trazem como conseqüência diversas formas de remontar um modelo analítico que viabiliza a reflexão sobre os meios de comunicação e seus supostos desenvolvimentos. Essas discussões destacam o período em que se desenvolveram estes meios, bem como a transformação da cultura neste novo momento da história.

Se tomarmos como partida as transformações ocorridas na Europa nos séculos XVII e XVIII com as revoluções industrial e francesa, podemos estabelecer um elo de ligação que nos permite entender a dinâmica da informação que surge sob a égide da produção acelerada e que viabiliza o acesso das camadas populares à produção editorial francesa.

É o que nos mostra Jean-Yves Mollier, quando estuda a possibilidade do nascimento da cultura de massa na Belle Époque,  pela expansão deste segmento da informação que se faz via livros escolares comercializados por baixos preços, e desencadeamento do romance policial, o que configura uma uniformização dos comportamentos e dos universos culturais[1].

Embora não se tenha ainda uma expansão sólida das estruturas de difusão de massa e nem um consumo tão acentuado, o período compreendido entre 1890 e 1914 pode, na visão do autor, marcar uma revolução cultural silenciosa, pois aponta uma série de discussões que vão marcar a trajetória da cultura popular para um novo itinerário, cada vez mais acentuado pela produção serializada dos anos seguintes.

O protótipo dos meios de comunicação de massa, se assim podemos chamar, surgiu no século XV, com a invenção dos tipos móveis de imprensa por Gutemberg, o que viabilizou a reprodução dos primeiros jornais, romances de folhetim, o teatro de revista, a opereta, o cartaz.

O acesso a estes meios de comunicação de forma mais significativa por parte da população e a uniformização com relação à informação garantem uma incipiente e instigante discussão sobre como a cultura popular será representada - quais as novas manifestações, contrárias ou não à ordem vigente, que irão surgir neste novo cenário.

O importante é notar que se a comédia perdia um pouco sua representatividade nas notícias sérias dos jornais e nos romances que tratavam mais de casos particulares da vida cotidiana e em família, ganhava espaço nos cartazes, caricaturas e nos ensaios do teatro de revista, que eram formas de dar continuidade à crítica e ao posicionamento irônico em relação às convenções sociais.

Na caricatura, temos a distinção entre o cômico e o feio. A feiura sendo apresentada por meio das deformidades que, por um lado, podem ser ridículas, e, por outro, afastam-se completamente da comicidade.

As deformidades que se apresentavam tanto no corpo como nos rostos eram satirizadas nos cartazes e nas caricaturas como experiências que se tornavam visíveis por um simples toque artístico, redefinindo o código em face do que se apresentava.

Quando analisa a caricatura, Henri Bergson conduz a discussão reconhecendo a importância do exagero, mas este não é apenas o atributo que garante à atividade artística a valoração cômica.

A caricatura ganha um novo sentido quando relata ao público aquilo que se observa sobre um outro aspecto. As contorções e as deformidades definem todo o trabalho do desenhista, que se preocupa em mostrar o quanto esses fatores estão ligados à natureza em movimento.

Para se tornar cômico, é preciso que o exagero não apareça ser o objetivo, mas simples meio de que se vale o desenhista para tornar manifestas aos nossos olhos as contorções que ele percebe se insinuarem na natureza.[2]

Mas não podemos deixar de dizer que outros meios surgiram, inevitavelmente, com o advento da máquina e o desenvolvimento da indústria já na segunda metade do século XIX, e que a vida  e o próprio conceito de cultura, sofreram mudanças que marcaram profundamente a nova condição societária, perpassando o cenário socioeconômico com o desenvolvimento de um mercado de bens e a recorrência de uma sociedade de consumo.

Dos mais recentes meios transmissores representantes deste novo momento na vida em sociedade, destacam-se o rádio, o cinema e, mais à frente, a televisão, num grau mais acentuado na recepção de informações, entretenimentos, ideologias e articuladores mais sensíveis entre a cultura popular que atravessa a massa e vice-versa.

A indústria cultural, os meios de comunicação de massa e cultura de massa passaram a ser os novos ingredientes do fenômeno da industrialização. Uma história que merece ser contada, pois qualquer estudo que se pretenda fazer sobre a dinâmica da cultura e as articulações entre o popular, de massa ou erudito, bem como suas possíveis exclusões conflituosas deve identificar as novas narrativas que surgem com as técnicas de produção e que servem como ponte de apoio para as manifestações de novas formas de vida.

O processo de industrialização resultou no destaque de debates cada vez mais acirrados sobre a configuração de uma sociedade presa a um mecanismo em que o papel dos meios de comunicação torna-se importante na proliferação e divulgação de uma determinada ideologia.

O pano de fundo desta afirmativa pode ser colhido nas reflexões de Adorno e Horkheimer, com maior ênfase no que diz respeito à massa de indivíduos que viveram sobre os percalços de um Iluminismo contrário, que se incumbiu de falsear a idéia de um mundo desprovido da possibilidade de identificar o indivíduo como agente ativo no processo cultural. 

Neste período, o conceito de ideologia segue toda uma linha de raciocínio que se origina no marxismo e que tem como fundamento um sistema intrínseco que articula um falseamento do real, por meio de crenças ilusórias.

O caráter alienante que a indústria cultural aciona sobre o indivíduo impede, de acordo com as reflexões elaboradas pelos frankfurtianos, a elaboração de uma criticidade referente à forma de vida que se manifesta, bem como às práticas e experiências que adquirem em face do novo modelo de produção.

 Entretanto, o conceito de ideologia não é próprio do marxismo, como nos mostra Raymond Williams, e o que se deve levar em consideração é o fato de que este conceito sofre uma transformação radical quando trata da separação entre particularidades próprias de uma determinada cultura e os modelos econômicos mais abrangentes e determinantes da vida em sociedade.

A ideologia, termo criado por Destutt de Tracy, apresenta variantes para repensarmos a atividade humana, que num primeiro momento incumbiu-se de processar uma manifestação interna, que é a consciência, e, posteriormente, desenvolveu uma ação, ou seja, "a consciência é vista do início como parte do processo social material humano, e seus produtos em idéias são então parte desse processo, tanto quanto os próprios produtos materiais".[3]

A crítica feita por Williams ao pensamento marxista se deve a que, nele, o termo consciência não é constitutivo da atividade humana, não passa de um reflexo daquilo que ocorreu no processo social material e que, portanto, desconsiderou, por parte dos indivíduos, qualquer capacidade imaginativa anterior ao próprio processo.

O que essa versão do marxismo desconhece especialmente é que o "pensamento" e a "imaginação" são, desde o início, processos sociais (incluindo, é claro, aquela capacidade de "internalização" que é parte necessária de qualquer processo social entre indivíduos reais) e que só se tornam acessíveis de modos físicos e materiais que não são passíveis de argumentação: em vozes, em sons feitos por instrumentos, em escrita manuscrita ou impressa, em pigmentos dispostos na tela ou em gesso, em mármore ou pedra talhada. Excluir esses processos sociais materiais do processo social material é o mesmo erro que reduzir todos os processos sociais materiais a meros meios técnicos para alguma outra "vida" abstrata.[4]

Os processos pelos quais se desencadeou esta afirmativa são frutos de uma abordagem que trabalha uma reflexão voltada para os estudos culturais, que concebem a cultura não apenas considerada como superestrutura, mas como língua, literatura, ideologia, força produtiva, ou seja, mecanismos constitutivos da formação real dos indivíduos e das sociedades.

A chave para pensar a cultura, nas palavras de Williams, serão as atribuições ou as mediações que devem ocorrer entre os termos até então separados da infra e superestrutura.

Se tomarmos como ponto de apoio a reflexão sobre arte, estética e desenvolvimento de idéias, temos a elaboração de uma nova configuração que passa por critérios de produção, entendidos não apenas como matéria-prima, que se transforma em mercadoria, na indústria e no capitalismo, mas como experiências que apontam um caráter reflexivo e se tornam vontades pessoais.

Trata-se, portanto, de uma compreensão da realidade que atribui ao conteúdo artístico forma e percepção crítica do mundo material que envolve a vida em sociedade.

A conseqüência habitual da fórmula infra-estrutura-superestrutura, com suas interpretações especializadas e limitadas das forças produtivas e do processo de determinação, é uma descrição - por vezes, uma teoria - da arte e pensamento como "reflexo".[5]

O reflexo, para Williams, não é apenas a atribuição descritiva da realidade, tal como se apresenta no seu falseamento e no caráter ilusório de uma perspectiva ideológica. 

A arte, portanto, pôde cindir os conceitos que lhe foram atribuídos. Por um lado, a representação do real, incorporada a uma tendência positivista, e por outro, a valoração herdada de um mecanismo que sempre a tratou como um mero objeto.

No cinema essa observação também foi possível, uma vez que sua aparição se dá em um momento crucial de transformações, que estabelecem particularidades nas diversas formas de se verificar os processos inovadores das metrópoles e as novas caracterizações da vida em sociedade.

Fruto de uma experiência que tem por objetivo inicial captar a realidade em movimento, esse empreendimento causa um certo impacto na vida das pessoas que, assustadas ainda com a possibilidade de presenciar um fato até então mostrado pelas fotografias, elaboram um novo aprendizado referente à forma inovadora em que o cotidiano é descrito.

Para Walter Benjamin, uma nova experiência passa a compor a capacidade cognitiva dos indivíduos, criando a possibilidade de identificar nas imagens a própria continuidade da vida que se fundamenta na metrópole. Novas percepções e sensibilidades desenvolvem-se através das telas e das películas que, mesmo sendo atributos da produção industrializada, estabelecem uma conexão entre espectador e filme.

O fim da aura é, para Benjamin, o subproduto das técnicas modernas de reprodução que destruíram a distância, mas é também um fenômeno social e não somente ideológico: a obra não-aurática se funda justamente no novo tipo de percepção do homem moderno, voltado para a vida presente, para a proteção contra os riscos da cidade grande, para a vivência, para a proximidade.[6]

Trata-se de uma abordagem que redefine a autenticidade da obra de arte, pois o cinema surge como um elemento catártico por apresentar, por meio das técnicas de reprodutibilidade, uma nova condição de se retratar o real, tal como a fotografia.

Multiplicando os exemplares, substituem por um fenômeno de massa um acontecimento que só se produziu uma vez. Permitindo ao objeto reproduzido oferecer-se à visão ou à audição em qualquer circunstância, conferem-lhe uma atualidade.[7]

Atribuir ao cinema apenas a característica do "reflexo", ou seja, a dependência dos indivíduos a uma certa e única conduta burocrática e ideologizante, vinda de cima para baixo, significa entender que o mundo moderno não viabilizou a criatividade e desferiu um golpe mortal na própria obra de arte.

Adorno compactua com esta idéia e entende ser a arte apenas mais um elemento voltado ao declínio, pois na própria constituição de sua autonomia, que ratifica a posição social do espírito cindido segundo as regras da divisão do trabalho, não são apenas arte; surgem também como algo que lhe é estranho e se lhe opõe.[8]

Com relação ao cinema, o autor enfatiza a pouca importância de se discutir se o filme é ou não obra de arte, pois esta reflexão deve levar em consideração o devir histórico, que determina o ponto crucial da questão. É a partir da configuração do cinema, suas técnicas de produção, que se apresenta o fator específico da negação de sua própria origem como arte.

Trata-se, portanto, de uma reflexão que nega qualquer aproximação do ser com o objeto estético, isto é, da obra que se diluiu nas massas e que nunca será resgatada como conteúdo imaginativo e deflagrador de novas experiências. Ao contrário, será tomada como mais um elemento degenerativo e falso da vida em sociedade. Entretanto, o debate apresentado por estes autores define particularidades extremamente importantes, no que diz respeito aos olhares que se lançam à história.

 No pensamento de Adorno, temos uma história que se contou especificamente sobre os aspectos políticos e econômicos do materialismo histórico, tratando os objetos como fruto de uma padronização industrial que reificou a ordem da vida e a existência dos seres, sob a égide de uma ideologia intrínseca.

Para Benjamin, o caminho se faz, ou melhor, os caminhos se fazem e se desfazem nas descontinuidades do próprio devir histórico. Cada objeto - inclusive o filme ou a película - conta uma particularidade de um mundo que fora esquecido pelo discurso legitimado, mas o tempo e a memória não se dissolveram no passado até então territorializado. Trouxeram, sim, novas compreensões e inúmeros significados para a vida em sociedade.

Esses novos trajetos que se apresentam como incontáveis mediações devem ser seguidos com o intuito de se desvendarem os enigmas culturais tão emergentes no debate contemporâneo. Dentre eles, a comicidade se faz presente.

Se o marco de surgimento do cinema ocorre, como muitos apontam, em 1895, com a filmagem da chegada do trem na estação de Ciobat e a saída dos operários das usinas Lumière, podemos verificar que o registro desses fatos não são meras estratégias experimentais, mas também a intenção de documentar acontecimentos marcantes na sociedade em transformação. O cenário é, portanto, o próprio mundo num movimento impulsionado pela magia tecnológica.

As seqüências, os planos, os fragmentos imagéticos acionam a construção de uma novidade que redireciona o trajeto comum das pessoas. Sobre esse aspecto, nota-se a presença desse meio de comunicação atingindo um número cada vez maior de pessoas, que já o identificavam como um espetáculo popular, muito embora as primeiras filmagens seguissem uma tradição de registro do poder, em que alguns aspectos políticos de uma determinada classe eram passados aos demais pelos desfiles e grandes comemorações políticas.

Observa-se, então, uma diferenciação da atuação artística entre cinema e teatro; neste último, o ator apresenta uma ligação direta com o público e com isso pode, para além dos mecanismos utilizados no cinema, improvisar e estabelecer uma possibilidade de se adaptar ao longo da representação. Já no cinema existe um mecanismo de mediação que ocorre entre o ator e o conjunto de aparelhos; assim, num primeiro momento, percebe-se um certo distanciamento do espectador e, seqüencialmente, com a montagem do filme, é então viabilizada a identificação.

As características que o cinema apresenta, nas palavras de Benjamin, são importantes não pelo fato de o intérprete apresentar ao público um personagem diferente de si próprio; é antes o fato de se apresentar, ele próprio, ao aparelho, o que resulta  na discussão sobre a aura, porque esta não suporta qualquer reprodução.[9] Ao comparar o desempenho do ator teatral com o cinematográfico, assume que no teatro, a aura de Macbeth é inseparável da aura do ator que desempenha esse papel, tal como a sente o público vivo. A filmagem em estúdio tem uma peculiaridade, a de substituir o público pela câmera. A aura dos intérpretes desaparece, necessariamente, e com ela a dos personagens que eles representam.[10]

Entretanto, o distanciamento do público apresentado pelo cinema, que para muitos críticos representou o desaparecimento da arte, traz algo de peculiar graças à reprodutibilidade técnica, ou seja, mesmo atuando em um estúdio diante de aparelhagens, o ator sabe que o público existe e que, embora distante, o filme que está sendo fabricado, assim como qualquer outra mercadoria, terá uma recepção.

Esse mercado que não vende apenas a sua força de trabalho, mas também a pele e os cabelos, o coração e os rins, no momento em que executa para o ator um trabalho determinado deixa de o imaginar, tal como sucede com qualquer objeto produzido, mas constrói a personalidade deste, e essa observação é o que possibilita, de forma mais abrangente, compreender o mundo da técnica, no qual o que está em jogo é a relação que emerge ante os novos processos produtivos.

Para o homem de hoje, a imagem do real fornecida pelo cinema é infinitivamente mais significativa, porque, se atinge esse aspecto das coisas que escapa a qualquer aparelhagem - e esta é a exigência legítima de qualquer obra de arte - só o consegue precisamente por usar aparelhos para penetrar, do modo mais intensivo possível, no próprio coração do real.[11]

O fato de o cinema também começar a documentar a vida cotidiana e o fascínio das animações viabiliza uma certa popularidade que se estende ao longo dos anos, a ponto de se tornar um espetáculo popular;

Estendendo o espetáculo até a esfera do cotidiano o cinema levou o público a desfrutar o espetáculo de si mesmo.[12]

O público passa a se ver de uma maneira até então não experienciada, de forma que a dinâmica dos fatos mais comuns atravessa o imaginário e fundamenta a lógica de viver em sociedade.

Podemos falar da comicidade nascente na tela, ou seja, na representação cênica dos aspectos burlescos das camadas populares que se intensificam cada vez mais, por volta dos anos de 1920, nos Estados Unidos.

É importante levar em consideração o fato de que havia nos EUA uma potencialidade econômica para a produção de filmes, sustentada pelos studio system e o star system. O primeiro respondendo por uma sofisticada organização da produção e pelo aumento da produtividade; e o segundo, pela promoção e divulgação do produto em que as estrelas aparecem como o fator primordial na indústria do filme.[13]

A comédia que sofre influências do vaudeville e do music hall apresenta certa particularidade com relação aos outros gêneros no que diz respeito às formas de ser confeccionadas. As lutas, as tortas no rosto, as perseguições sonorizadas por tabuletas denominadas slapstick produzem efeitos importantes no teatro e no circo, mas do cinema, ainda incipiente, exigia-se uma atenção voltada às técnicas de montagem.

No filme mudo, o espaço e o tempo do plano concordavam sensivelmente com o espaço e o tempo da cena. O cinema era um registro mecânico próximo ao teatro filmado. É somente com as conseqüentes mudanças de pontos de vista, de ângulo e de escala - unificadas nas operações da montagem alternada e paralela - que o cinema se liberta do teatro e cria uma estrutura narrativa comparável (mas não idêntica) à do romance clássico.[14]

Antonio Costa afirma que o efeito cômico exige ritmos mais excitantes e situações exasperadas. A realização de uma gag de efeito irresistível exige uma execução perfeita. Uma cena dramática pode ser boa ou discreta (no andamento da narração pode funcionar muito bem, mesmo que tenha algum defeito); por sua vez, uma gag só pode ser perfeita, ou seja, deve atingir exatamente o alvo.

 Para além dessas particularidades que se apresentam na comédia muda dos anos de 1920, destacam-se também as temáticas que se fundamentam no chiste e na sátira, não como meios de preservar, mas sim de subverter a autoridade e o controle racial. Policiais, escolas, casamentos, maneiras de classe média e todas as instituições fundamentais da ordem eram mostradas como tolas e vazias, como seus personagens marginais.[15] 

André Bazin analisa a trajetória não muito acentuada da comédia na França e destaca um personagem fundamental para o cômico nos primeiros anos do século: Max Linder (1883-1925). Este comediante, segundo o autor, desenvolveu um estilo cuja influência será total nas comédias americanas, sobretudo sobre Mack Sennet, outro comediante de origem americana que contribuiu de forma significativa para a produção de filmes cômicos com seu estúdio Keystone. Destacam-se ainda Harold Lloyd, Harry Langdon, Buster Keaton, Laurel e Hardy e Charlie Chaplin.

Para Bazin, essa relação de personagens é fruto da herança do teatro clássico, em que a farsa - que já no século XVII se encontrava em vias de extinção - é fortemente transformada e especializada no circo e em certas formas de music-hall, precisamente onde os produtores de filmes burlescos, sobretudo em Hollywood, foram recrutar os seus atores. Mas a lógica do gênero e dos meios cinematográficos alargou imediatamente o repertório da sua técnica, permitindo os Max Linder, os Buster Keaton, os Laurel e Hardy e os Chaplin; entre 1905 e 1920 a farsa conheceu um brilho único da sua história.[16]

Diferentemente da comédia americana, a comédia na França, segundo Bazin, não se desenvolveu de forma significativa, guardando apenas algumas considerações a Raimu e Fernandel e algumas produções de Jacques Tati, com o personagem Sr. Hulot.[17]  

Edgar Morin nos mostra que os produtores e atores comediantes caracterizaram o gênero e criaram os chamados heróis cômicos do cinema mudo, que naturalmente acionam o imaginário das massas e cada vez mais constituem a relação espectador-espetáculo. A estrela nasce, segundo o autor, de uma relação entre o ator que impõe sua personalidade aos seus heróis e vice-versa, e que tanto a estrela feminina quanto a masculina apresentam características ideais, seja na delicadeza dos traços ou na perfeição do corpo.

Já a estrela cômica apresenta uma outra característica extremamente diferente da estrela romântica, pois a identificação que se apresenta é de forma contrária aos já observados heróis comuns. Feias, tímidas, tagarelas, ridículas, essas estrelas tornam-se ídolos das multidões e, embora apresentem elementos contrários aos de outras estrelas, acionam dispositivos que, conforme Morin, revelam outro tipo de paixão, que diz respeito à ingenuidade, à inocência, ao jeito de ignorar censuras e, sobretudo, à forma de driblar as adversidades cotidianas.

O herói cômico vive sempre as mesmas situações e assume sempre os mesmos papéis. Nesse sentido, está próximo dos bobos, bufões, palhaços, dos quais é herdeiro. Mas também está próximo dos mártires inocentes que são as vendedoras de pão, as órfãs e as virgens dos melodramas.[18]

A comédia apresenta toda uma configuração em que podemos identificar o caráter mítico das personalidades de atores e heróis, em uma relação simultânea que desencadeia o surgimento da estrela, promovendo o riso e o delírio das massas.

É este fascínio, esta magia que estabelece a possibilidade de compreensão das visões mágicas do mundo que, como afirma Morin, só o cinema é capaz de produzir, por meio de várias metamorfoses, como o próprio tempo e o espaço de uma determinada cena, e estas servem como suporte dialógico aos influxos do sonho, do desejo ou de temor e, em particular, do riso.

O som é fundamental para as novas produções de filmes cômicos. Ao cinema falado, e sobretudo cantado, segue o destaque da musicalidade, da dança e dos ritmos que fazem parte do novo cenário fílmico.

Edgar Morin revela a importância da música no filme, também como um elemento a mais na configuração do imaginário ou como possibilidade de  interceder no real que se projeta na cena.

A música surge, pois, mesmo antes ainda do filme sonoro, como um elemento-chave, ou seja, como uma necessidade do cinema.[19]

É dessa necessidade que as emoções afloram - nas perseguições, desesperos, visões de horror e, sobretudo, de humor -, além de reservar sua contextualização nas imagens dos objetos que constroem a cena.

Na década de 1930, o cinema falado marcou  presença com filmes musicais como um gênero que, além de sofrer influência direta do teatro, apresentava roteiros que mesclavam a dança e o canto, os quais rapidamente tornaram-se populares.

O filme Broadway melody, de 1929, é considerado o primeiro de uma série que marca a presença do gênero na cinematografia norte-americana, além de Caçadoras de ouro, A canção do deserto, O rei do jazz e Voando para o Rio, de 1933, que projeta Fred Astaire e Ginger Rogers, bem como Gene Kelly em Diário de um homem casado, Rita Hayworth em O protegido do papai, e Judy Garland em O mágico de Oz.

O caráter lúdico que, através das canções, ilustra ainda mais o código fantástico dos filmes serve de ponte para pensarmos sobre a influência que esses filmes obtiveram dos vaudevilles parisienses, espetáculos de variètes e do music hall, que eram as atrações nos bairros operários da França, por onde circulavam dançarinas, poetas e pintores.

Impossibilitados de freqüentar os teatros, os salões e os restaurantes da aristocracia e dos novos ricos, demasiado caros para as suas posses, as classes populares entretinham-se sobretudo nos cafés e nas tabernas, afogando o cansaço e a miséria não apenas no vinho e na cerveja, mas também nas baladas e nas canções entoadas em grupo.[20]

A presença cada vez mais intensa de pessoas nestes locais acionou uma possível ameaça à aristocracia, que aos poucos passou a observar não só a distração do público, mas as reuniões intempestivas causadas por determinados grupos.

É nesse contexto que o cinema cada vez mais popular assume a frente de determinadas questões e coloca a figura do patrão em cena, ridicularizando-o por meio do cômico e inserindo nas telas a possibilidade temática de o operário explorado se ver vingado pela sua situação.

A presença do cômico nos filmes e, sobretudo, na figura magistral de Charlie Chaplin firmou um modelo que mostra a inversão de valores de uma determinada situação cotidiana, ou seja, um universo paralelo, em que não há nem verdadeiro nem falso, onde tudo fracassa quando o triunfo parece seguro, onde tudo se consegue quando tudo parece falhar.

Trata-se de uma apreensão dos mecanismos cômicos destes espetáculos, que, transformados e especializados, abrem um campo de informação muito importante, desde a verificação estética até as manifestações da cultura cômica popular nos diversos períodos históricos.

Essas observações não só apontam para a dinâmica do mundo moderno sob a ótica do modelo industrial e tecnológico, como também para a apreensão das novas estruturas narrativas e dos conteúdos sensoriais. Elementos que funcionam como dispositivos para a interpretação da cultura e da vida em sociedade.

[1] Ver Mollier, Jean-Yves. "O nascimento da cultura de massa na Belle Époque: implantação das estruturas de difusão de massa". Margem, n. 08. São Paulo, Educ/Fac. Ciências Sociais (PUC-SP), dez.1998.

[2] Bergson, Henri. O Riso: Ensaio sobre a significação da Comicidade. São Paulo, Martins Fontes, 2001, p. 22.

[3] Williams, Raymond. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1979, p. 65.

[4] Idem, Ibidem, p.67.

[5] Idem, ibidem, p.98.

[6] Rouanet, Sérgio Paulo. A razão nômade. Walter Benjamin e outros viajantes Rio de Janeiro, UFRJ, 1993, pp. 64-5.

[7] Benjamin, Walter. "A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica". In: Geada, Eduardo (org.). Estéticas do cinema Lisboa, Dom Quixote, 1985, p. 19.

[8] Adorno, T.W. Teoria estética. São Paulo, Martins Fontes, 1970, p. 15.

[9] Benjamin, Walter. "A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica", op. cit., p.29. Ver também: Gomes, Paulo Emílio. "A personagem cinematográfica". In: A personagem de ficção, São Paulo, Perspectiva, 1987.

[10] Idem, p. 29.

[11] Idem, p. 32.

[12] Costa, Antônio. Compreender o cinema. Rio de Janeiro, Globo, 1987.

[13] Ver Morin, Edgar. As estrelas - Mito e sedução no cinema. Rio de Janeiro, José Olimpio, 1972.

[14] Geada, Eduardo. O cinema espetáculo, . Col. Arte e Comunicação. Lisboa, Edições 70, 1987. p. 34.

[15] Ver Sklar, Robert. "Caos, magia, gênio físico e a arte da comédia muda". In: História social do cinema americano. São Paulo, Cultrix, 1975, pp. 127-8.

[16] Ver: Bazin, André. "Teatro e cinema". In: O que é o cinema? Col. Horizonte de Cinema. Lisboa, Livros Horizonte, pp. 141-190.

[17] Idem. "O Sr. Hulot e o tempo". In: O que é o cinema? op. cit., pp. 49-56.

[18] Morin, Edgar. As estrelas: mito e sedução no cinema, op. cit., p. 146.

[19] Idem. O cinema ou o homem imaginário. Portugal, Moraes editores, 1958, p. 100.

[20] Geada, Eduardo. O cinema espetáculo, op. cit., p. 47.
 

BAZIN, André. O que é o cinema ? Lisboa, Col. Horizonte de Cinema, 1992.

BENJAMIN, Walter. Os Pensadores. São Paulo, Abril Cultural, 1980.

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