Maria Antonieta Matinez Antonacci

Houve alguma coisa que desapareceu na época em que surgiu o cinema falado. Foi a língua, foram as palavras que se colocaram na liderança.

Há um grande combate entre os olhos e a língua. Somente Freud e pessoas como ele tentaram ver isto de outra forma.

(Jean - Luc GODARD)[1]
 
Este ensaio, originalmente partiu de experiência ensino/pesquisa na disciplina História Contemporânea, do Curso de História da PUC/SP (1987), em torno do tema "Racionalização/Totalitarismo", sendo analisados filmes do cinema mudo alemão e do início da sonorização como recortes do expressionismo cinematográfico na República de Weimar. Os filmes, encontráveis no Instituto Goethe/SP, foram escolhidos em termos de suas possibilidades de significação para questões em foco, sendo três de Fritz Lang: Dr. Mabuse, o jogador (1922), Metrópolis (1926), O testamento do Dr. Mabuse (1933).

Atualmente, com atenções e sentidos voltados para culturas constituídas em torno de tradições orais e visuais, na confluência com culturas letradas, outras perspectivas, sinais, percepções vem à tona, permitindo adensar questões em direção às complexas conexões letras, voz, imagem, sem prejuízo da abordagem inicial.

 Construímos aproximações a estes documentos históricos, evidenciando, através de imagens cinematográficas - testemunhos visuais de controvérsias e ambigüidades de uma época -, um campo de estudo e diálogos com sujeitos que vivenciaram a República de Weimar. Trabalhamos o cinema e os filmes selecionados como criações artísticas de polêmicas estéticas e morais de seu tempo, veiculando visões de mundo em confronto. Na abordagem enfatizamos que a linguagem e o discurso cinematográfico, enquanto produtores de representações históricas constituem-se agentes na geração de idéias, valores, crenças, comportamentos, gostos, formas de percepção visual e auditiva, noções de tempo/espaço/ movimento nos contextos históricos em que são forças em intervenção.

Nesta perspectiva o cinema, diversificando os canais de ação dos sujeitos sociais, graças à dinâmica de suas aparelhagens e técnicas de montagem, participa da contínua construção/destruição de universos culturais em nossos tempos. Expressão do trabalho em série, da produção massiva de meios de comunicação e do poder de reprodução de imagens, possibilita estarmos diante de como sujeitos históricos interagem com o mundo próximo e distante, reagindo a suas condições via manipulação de recursos, equipamentos e instrumentos socialmente disponíveis em meio às lutas contemporâneas.

Procurar sinais históricos nos efeitos e modos de dispor exercícios com imagens, luzes, sons, cenários e artifícios pictóricos, promovidos por diretores, roteiristas, montadores, cinegrafistas e produtores, colocou-nos em confronto com nossa formação racional ocidental. Ao captar, em testemunhos visuais cinematográficos, evidências de outra natureza dos até então consagrados e oficializados documentos históricos produzidos, questionamos nossa formação histórica que não deu conta das intrincadas relações sociais na produção de documentos, história, realidade. Treinados para lidar com discursos formulados em regras de um padrão de linguagem escrita, deparamo-nos com nossas limitações diante das complexas imbricações de formas orais, visuais e escritas dos meios de comunicação em expansão desde o século XX.

Os filmes produzem, representam e transmitem tensões e experiências culturais sob enfoques advindos de seu campo de incidência áudio-visual, podendo narrar e deixar registrado outras coisas, de outras formas que documentos escritos quiseram deixar ler. Operando com táticas, códigos, símbolos e metáforas alheios a vestígios textuais, os filmes fornecem significativa matéria de estudo. Neles, "uma certa realidade para além daquela que se quer mostrar aparece apesar de tudo"[1], sem ser possível perder de vista que muitas de suas intenções históricas também ficam maquiadas, à sombra de suas imagens, como as naturalizadas representações eurocêntricas da história, culturalmente referenciadas pela excelente atenção crítica de Shohat e Stam[2].

Quando tratamos o cinema como constituinte de relações socioculturais, como integrante de experiências de agentes contemporâneos, o estudo do fazer-se fílmico amplia reflexões sobre as complexidades do social e a violência dos poderes instituídos. E o cinema - produzido e consumido nos parâmetros da modernização capitalista, no sentido de que os filmes resultam de trabalho coletivo de montagem e destinam-se a grandes e diversificados públicos - resultou em prisma privilegiado para focalizar dimensões conflituosas inerentes a relações entre racionalização da sociedade e regimes nazi-fascistas. Por sua vez, o cinema mudo do expressionismo alemão, livre do discurso normativo da linguagem letrada - que racionalmente preenche espaços, formalizando funções, papéis, relações, expectativas individuais ou sociais -, revelou-se significativo para aproximações a universos destituídos  de antigos ordenamentos autoritários, em que "realizações e experiências em todos os domínios foram colocadas e confrontadas, nem sempre conscientemente"[3].

Quando se pensa que alternativas e opções sociais podem ter sido, inconscientemente vivenciadas, quer-se enfatizar que, necessariamente, não fizeram parte de planos engendrados ou divulgados por grupos politicamente organizados no contexto da República de Weimar, mas como experiências sociais que, de modo difuso e pontual, foram ocupando espaços, abrindo caminhos em meio a tensões cotidianas de cidadãos alemães, como disposições, inclinações, que nem chegaram a ser formalmente explicitadas. No cinema mudo, através da exaltação do potencial de energias das imagens, experimentações podem ser pressentidas como parte da efervescência cultural, psíquica e mental da Alemanha do pós-guerra.

A "atmosfera visual" construída por diretores e demais trabalhadores do cinema mudo alemão - com a criação de formas estilizadas e deformadas em tentativa de expressar contraditórias relações vivenciadas e com ações delineadas por imagens em movimento -, sugere experiências culturais subterrâneas impregnando os possíveis devires da Alemanha de então. Ao manifestarem estas tendências nos filmes, seus realizadores - trabalhando com representações, luzes e sombras, câmeras, cortes e montagens - participaram de discussões vigentes, desencadeando formas de interlocução de questões em trânsito na sociedade via expedientes cênicos e visuais, impulsionando movimentações corporais, mentais e culturais, em período onde o processo de trabalho na cinematografia ainda não fora dominado pelas grandes produtoras e controlado por rígidas formas de divisão de poderes. Os filmes tinham dimensões de trabalho comunitário, construídos em ateliês, com filmagens em metragens que permitiam "fazer experiências no momento de montagem", em contexto onde "diretor e montador (que geralmente eram a mesma pessoa) tinham muita liberdade de ação", uma vez que

no cinema mudo, era possível - tanto criativa como                                                          economicamente  -  deixar que até mesmo as linhas

gerais da continuidade se definissem depois de ter-

minada a filmagem. O veículo cinematográfico era

extremamente flexível, pois não havia motivo físico

algum que impedisse de cortar de qualquer assunto

para qualquer outro[4].

Estes aspectos foram referendados por Degenhardt, em curso na Cinemateca Brasileira, sobre filmes expressionistas alemães na virada dos anos 1910/20. Explorando questões históricas na projeção de imagens do cinema mudo, Degenhart apontou que, naqueles anos, o cinema tinha caráter de "arte comunitária", no sentido de que seus realizadores não haviam sofrido processos de diferenciação e separação em relação à comunidade que filma. Pobres, sem recursos técnicos, os grupos produziram uma linguagem cinematográfica através de poucos símbolos, com representações estilizadas na proporção do "mínimo de sinais com máximo de idéias"[5]. Barateando custos dos filmes, improvisações e especulações com sombras e imagens receberam incentivos dos produtores, que chegaram a apoiar o cinema experimental por algum tempo, pouco tempo, pois logo a indústria do cinema alemão aproveitou-se do fechamento dos mercados aos produtos estrangeiros, devido à forte inflação, e tomou conta destes espaços.

Os próprios mecanismos do mercado, conjugados ao desenvolvimento das técnicas de filmagem, iluminação, montagem e produção cinematográficas, numa sociedade em que a tragédia do poder estava na ordem do dia, foram responsáveis pela diluição do experimentalismo na linguagem filmica, assim como das formas autônomas de criação e intervenção social que dispunham os agentes deste ofício.

Para noção das inúmeras possibilidades de intervenção que o manuseio dos recursos técnicos cinematográficos (com seus testes, cortes, truques, montagens) colocaram nas mãos de seus controladores para projeção de visões de mundo, acontecimentos, tempos, personagens, estruturas narrativas reflexões de Benjamim em torno da situação do ator no teatro e no cinema, em função das seleções que "a intrusão dos aparelhos dentro da realidade" proporciona são fundamentais ao apontar que a atuação do "ator de cinema requer a mediação de todo um mecanismo", Benjamim mostrou que sua performance chega ao público "submetida a uma série de testes ópticos"

Ampliando o campo do teste, o papel de aparelhos, na representação dos filmes, desempenha função análoga àquela (...) dos testes de orientação profissional(...). Consistem num determinado número de decupagens das performances do indivíduo. Tomadas cinematográficas, provas de orientação profissional, ambas se desenvolvem diante de um areópago de técnicos. O diretor de montagem encontra-se em seu estúdio exatamente na mesma situação que o controlador de testes, por ocasião do exame de orientação profissional.[6]

Em texto cujo parâmetro já era do cinema falado, impossível ignorar considerações de Benjamin no sentido de que "a forma de percepção das coletividades humanas transforma-se ao mesmo tempo que seu modo de existência". Atento a esta simultaneidade entre universos culturais tangíveis e sensíveis, argumentou

O que caracteriza o cinema não é apenas o modo pelo qual o homem se apresenta ao aparelho, é também a maneira pela qual, graças a esse aparelho, ele representa para si o mundo que o rodeia. ...De fato, o cinema enriqueceu a nossa atenção através de métodos que vem esclarecer a análise freudiana. (...) se o cinema, de um lado, nos faz enxergar melhor as necessidades dominantes sobre nossa vida, consegue, de outro, abrir imenso campo de ação do qual não suspeitávamos.

Ela (a câmara) nos abre, pela primeira vez, a experiência do inconsciente visual, assim como a psicanálise nos abre a experiência do inconsciente instintivo.[7]

Se mudanças no sentir e perceber expressam transformações sociais - e das vivências de Benjamim no período "relampejaram" percepções de tempo que romperam perspectivas históricas evolucionistas progressistas[8] -, estudos em torno do cinema precisam dar conta desta dinâmica cultural como de suas ambigüidades ao abrir campo de ação insuspeitável, hoje evidenciadas por estudos como Crítica da imagem eurocêntrica, de Shohat e Stam. Mas naqueles tempos, a emergência do alargamento da percepção humana, subjacente a interferências do capital cinematográfico na liquidação de correntes experimentais na representação filmica, já assinalavam nestas direções.

Frente a conexões técnica/arte/sociedade, que tecem experiências e potencializam intervenções socioculturais, o estudo destes filmes, com atenções direcionadas do contexto vivido para o filme e deste para os períodos atravessados pela República de Weimar, permitiram captar a contingência histórica de aberturas e bloqueios postos em trânsito pela câmara escura.

De 1918/1924, fase em que a Alemanha esteve marcada pela Revolução Espartaquista, pela guerra civil, pela ocupação estrangeira, por crimes políticos e inflação galopante foi possível acompanhar realizações alternativas em organizações populares, no ensino, na família, nas artes e comunicações[9]. Sintomas desta experimentação artística, mental, cultural são perceptíveis no primeiro filme trabalhado: Dr. Mabuse, o jogador,  de 1922, dirigido por Fritz Lang, com roteiro de Fritz Lang e de sua mulher Thea von Harbou, cenários de Otto Hunte e Stahl-Urach, fotografia da Carl Hoffmann, numa produção de Uco-Film / Decla-Bioscop AG.

Concebido por Lang para ser um retrato do pós-guerra, este filme atravessa cotidianos  da vida urbana alemã em meio à dissolução dos sistemas sociais do Império e à liberação de forças e poderes em intensivas disputas de sedução e rejeição. O próprio subtítulo - "o jogador" - transmite a transitoriedade e fragilidade de situações vivenciadas na sociedade alemã de então. Por intermédio do "jogador", Lang explorou além de que estava posto, ao trabalhar com veemente jogo de figuras, utilizando o recurso em que o mesmo personagem - Dr. Mabuse - assume várias feições, papéis, identidades, aparecendo, simultaneamente, em tempos e espaços, encarnando outros, imprevisíveis. Diversificando ao máximo o perfil autoritário do Dr. Mabuse, sua aparência, atitudes e inserções em acontecimentos foram narrados por imagens que flexibilizaram seus múltiplos modos ser e estar. Lang operou com jogos na estratégia de montagem deste filme - no trabalho com os personagens, na disposição dos atores, no arranjo da estrutura narrativa -, como no seu tema.

Em suas considerações, Kracauer apontou: "agindo cientificamente, Dr. Mabuse hipnotiza suas supostas vítimas e se disfarça assumindo diversos personagens", para concluir "o filme consegue tornar Mabuse uma ameaça onipresente que não pode ser localizada e, deste modo, reflete a sociedade submetida a um regime tirânico"[10]. Neste agir científico, subentende-se que a tirania dos "déspotas esclarecidos" do iluminismo do século XIX foi superada pela competência da "ditadura científica" do século XX, que se insinua por direções e sentidos, rompendo fronteiras de consciente/inconsciente, real/imaginário, sanidade/loucura, ao potencializar formas de olhar, vigiar e punir.

Através de cenas tomadas em bancos, bolsa de valores, cabarés, mesas giratórias de jogo e de sessões espíritas, com ações marcadas por extorsões, roubos, assassinatos, perseguições, este filme marca, no cinema alemão, o surgimento do "tirano contemporâneo". No discurso cinematográfico, os alemães deixaram de ser assombrados por monstros de sua ficção - os Nosferatu, Homunculus, Vanina e mesmo Caligari -, para serem assaltados por crimes, corrupções, impunidades e subjugações de incontáveis Mabuses cotidianos.

Entretanto, na forma de representar estas denúncias na vida pública e privada dos alemães da República de Weimar, na autonomia de suas imagens, nos deslocamentos das tomadas de cena, na diacronia de tempos e espaços[11], enfim, na "montagem inventiva" deste filme é possível surpreender disposições em aberto, brechas em relações onde nem tudo estava determinado, solucionado, encaminhado. Dando vazão e infundindo força a gestos, performances, expressões fisionômicas; projetando ativas contorções corporais; atuando em diferentes instâncias; dinamizando cenários, Lang elaborou um discurso cinematográfico que "solicita a percepção do espectador", estabelecendo entre estes e a tela formas de participação[12].

Ao introduzir, na continuidade da ação cinematográfica, descontinuidades de pontos de vista, Lang trabalhou com a situação relativa dos sujeitos - como nas cenas iniciais, onde montou um diálogo do doutor com seu secretário através de um jogo de comparações, que dispôs os dois personagens em campos distintos num mesmo ambiente -, além de redimensionar o sistema de orientação até então vigente na montagem filmica, conforme observações de Burch[13]. Rompendo fatores de continuidade ao nível imediato das percepções, tornando presente diversidades narrativas e lançando premissas de ritmos e movimentos próprios ao discurso cinematográfico, diferenciando-o tanto em relação ao discurso literário quanto ao teatral, nesta obra se perfila, ainda conforme Burch, "a consciência que Lang tinha do potencial dialético das rupturas filmicas"[14].

Se pelo tema e alegorias que explora, este filme é atravessado pelo caos e tirania, pelo fluir das imagens em movimento, pelo recurso a novas formas de construção da comunicação cinematográfica e de expansão das potencialidades dos sujeitos históricos, torna-se impregnado por um clima de livre criação e experimentações socioculturais. Como se os alemães liberassem instintos e energias, forjando defesas a ameaças pressentidas. Nesta tensão, entre a presença difusa de autoritárias intervenções de tiranos e a livre experimentação social, trabalhando o crucial dilema entre poder e impotência dos agentes históricos, apreende-se o conteúdo dramático do cinema alemão, que explode no decorrer do filme em desenfreadas expressões, onde respiramos inquietações vivenciadas pelos alemães. Diferentes grupos e sujeitos sociais experimentaram, diversa e contraditoriamente, questões colocadas pelo colapso de suas normas e valores imperiais, pelas desilusões com a República, ao lado de esperanças, temores e anseios frente a encaminhamentos socialistas.

Neste sentido, este filme contém injunções de um momento artístico, mental e social no qual, sem soluções para serem politicamente adotadas, abriram-se espaços e argumentos que desencadearam exercícios sociais indeterminados e imprevisíveis - no sentido de serem vividos sob o imperativo da liberdade -, como o livre jogo das imagens está a sugerir. Essa superação das influências e restrições de autoridades e instituições até então dominantes promoveu, ao lado de um acirramento de lutas sociais, efervescências mentais e agitações culturais associadas ao caos e anarquia que a insegurança e a novidade de tal vivência significaram para alemães, acostumados a viverem e pensarem situações social e intelectualmente sob controle.

Este clima, permeado de experimentações e confrontações que Lang projetou - onde a rejeição a regras e convenções foi norma; onde jogos de sorte e azar prenunciavam o imprevisto; onde a linguagem das imagens atuou na revitalização do imaginário social; onde o trabalho com simultaneidades colocou em pauta a emergência de outras temporalidades - permite apreender potencialidades de gêneros e formas de expressão e comunicação para além do domínio da palavra escrita. A linguagem visual do expressionismo alemão, produzida e explorada sob o impacto da corrosão e destituição de poderes e autoridades despóticas, em época de intensa participação social, potencializou incontroláveis vivências a contrapelo que ficaram na dobra dos espetáculos nazistas. Mas importa lembrar Benjamin e a possibilidade de deixar registrado, em fragmentos poéticos, o desgastar da visão histórica homogênea, linear e vazia, fundada e fundante de formações discursivas dominadas pelo texto que, no seu contexto, subordina a imagem.

Mas esta incursão pelo cinema mudo e pelo mundo das imagens, criadas enquanto performances para comunicações fluentes e atuantes, ainda fez sentir a emergência de reações e recursos desencadeados para reordenar movimentos e linguagens sociais, em conjuntura marcada pelo avanço da racionalização da sociedade como um todo e dos meios de produção cinematográfica em particular. Toda vibração e versatilidade das imagens, invenções de gestos e movimentos, explosões de sentidos e percepções, captáveis em Dr. Mabuse, o jogador, quando acompanhamos Metrópolis, filme de Lang produzido em outro momento e condições, manifestam-se de modo controlado e disciplinado, evidenciando procedimentos racionalizadores agudamente vividos na Alemanha.

A super produção Metrópolis, com quarenta a cinquenta mil figurantes, realizada em 1926, retrata uma Alemanha coberta de dólares, "americanizada", com o marco estabilizado pelo Plano Dawes, intervenção para reconstruir e salvar a Europa de anseios socialistas. Vinculado à racionalização urbano-fabril, o plano sustentou antigas diretrizes de setores patronais alemães, desencadeando aparência de prosperidade, segurança e dissimulação da violência. 

As artes, lazeres e distrações perderam dimensões de espontaneidade e criatividade, que vinham de raízes culturais e orientações populares liberadas no decorrer da guerra e do colapso das instituições imperiais. Nos filmes desapareceram cenas de ruas, parques de diversões, circos e espaços abertos, predominando caminhos de sobriedade, onde posturas funcionais e pragmáticas, sinais de ordem e organização ganharam força, respaldados pela recomposição das tradições germânicas do Império Prussiano. "Depois da era da imaginação, da intuição e do misticismo, há o retorno ao positivismo radical", como observa Lionel Richard, quando comenta esta fase do crepúsculo do expressionismo - a chamada Nova Objetividade, que se "limita, com freqüência, a 'constatações', 'narrativas' e 'relatos'"[15].

Dimensões que se impuseram no mundo das artes e do cinema, subjacentes a monopolização da cultura nos moldes industriais e ao avanço de perspectivas instrumentais da cultura ganhavam terreno em correntes do movimento operário. Como apontou Peter Gay, a partir de 1925, "o ambiente alemão refletia uma descompressão da temperatura política. Na política como na arte, a época para as experiências revolucionárias parecia ter passado".[16]  Trazendo estas considerações para o processo produtivo no mundo do trabalho artístico, para compreender como a obra cinematográfica se "situa dentro dessas relações", onde, desde a expansão do movimento político-literário da Nova Objetividade, os autores não mais dispuseram de qualquer autonomia, Benjamim apontou que suas produções foram metamorfoseados em artigos de consumo e os temas revolucionários passaram a ser "objetos de diversão, de distração, facilmente absorvíveis pelos cabarés das grandes cidades".[17]

A indústria do divertimento de massa introduziu-se na Alemanha complementando "uma racionalização das distrações comparável à do trabalho na fábrica", levando o mundo dos negócios à "favorecer espetáculos preparados com muita precisão e cujos detalhes haviam sido estudados no sentido de atingir certos efeitos. Agradar ao público não era levá-lo a refletir, mas sim seduzi-lo, fasciná-lo por meio de todos os deslumbrantes recursos de técnica", conforme Richard.[18] Já Kracauer, considerou as mudanças que se operaram no caráter do cinema alemão pela presença da "americanização" nos filmes, com filmagens obrigatórias no modelo hollywoodiano, sem perder de vista neste declínio, "modos de existência interior", a partir de "uma paralisia interna disseminada" após a "luta desesperada pelo ajustamento psicológico"[19], impedido pelo confronto entre práticas autoritárias e princípios democráticos.

   Estratégias racionalizadoras do fazer cinematográfico fizeram-se presentes, com delimitação de competências dos que trabalhavam na criação e realização de filmes, em processo que os marginalizava das decisões quanto ao sentido e natureza de seu trabalho artístico-cultural e os excluia da responsabilidade pela montagem final dos filmes. O "autor com produtor", na expressão de Benjamim, passou a sofrer limitações em suas possibilidades de experimentação no discurso cinematográfico. A linguagem das imagens e o jogo de luzes foram sendo submetidos aos ditames de grandes empresas cinematográficas que controlaram as novas invenções técnicas e os envolvidos na realização de filmes, sujeitando suas visualizações culturais e suas forma de intervenção na construção de visões de mundo a suas concepções.

Tais encaminhamentos tornaram-se evidentes em torno dos processos de fusão de empresas cinematográficas alemãs (caso da UFA), pela grande quantidade de filmes lançados no mercado, a par da dispensa de trabalhadores do setor e pelos espetáculos-padrão, como os de Tiller Girls, com suas vinte companhias correndo o mundo, em intensa mercantilização das diversões. Aspectos que pressupõem acentuada divisão do trabalho, acompanhada por cerceamento de expressão de atores, diretores, cinegrafistas, que tiveram suas iniciativas tolhidas e criatividades canalizadas. Os procedimentos chegaram a atingir a vulgarização de recursos cinematográficos até então muito bem trabalhados pelos alemães, que passaram a efetuar meras utilizações de formas, sem conteúdos inovadores, num uso rotineiro de técnicas de comunicação que - construídas com determinados significados de expressão para ampliar sentidos e percepções - foram apropriadas como "ornamentos já prontos, produtos de uma desatenção também responsável pelo tratamento negligente de muitos detalhes", conforme comentários de Kracauer diante da "estranha debilidade do sentido do filme (que) afetou as técnicas cinematográficas".[20]

Na "americanização" em curso na Alemanha, em particular no enfraquecimento do expressionismo, na perda de força de seus filmes e no uso descuidado de suas técnicas, não é possível perder de vista ocorrências no trabalho cinematográfico, onde estas questões, sem serem resultado de "desatenção" ou "negligência" de seus cineastas - que haviam demonstrado o poder de seu saber-fazer artístico -, podem ser pensadas como subjacentes ao que ocorria no cinema de Hollywood.  Para termos noção de como estava organizado o trabalho cinematográfico nos grandes estúdios norte-americanos, e o que isto significava para seus diretores, são fundamentais declarações de Frank Capra, em meados de 1930:

Existem apenas meia dúzia de diretores em Hollywood que podem filmar como desejavam e exercem algum controle sobre a montagem ... Durante três anos, tentamos organizar uma Associação de Diretores, e as únicas exigências que fazíamos era que os produtores concedessem aos diretores duas semanas na preocupação de filmes de classe A, uma semana na preparação de filmes classe B, e a mera supervisão do primeiro copião do filme ... Queríamos apenas que o diretor tivesse a oportunidade de ler o roteiro que vai dirigir, e montar o filme em sua primeira forma aproximada antes de apresentá-la à chefia do estúdio. Foram necessários três anos de luta constante para conseguirmos uma pequena parte destas reivindicações ... Diria que 80% dos diretores de hoje filmam cenas exatamente do modo como se lhes ordena, sem qualquer modificação, e que 90% deles não têm voz ativa em relação ao argumento ou à montagem. É realmente uma situação lamentável, quando se considera que o cinema é supostamente o veículo do diretor[21]

 Em contexto onde as relações produtor/diretor, até então vigentes no cinema alemão, como entre seus diferentes trabalhadores de imagens, sofria o impacto do processo de "americanização", que tem subjacente a recomposição de modos de trabalhar, viver, pensar e lutar, historicamente construídos, representado em Metrópolis. Produzido pela UFA, em 1926, com direção de Fritz Lang, roteiro de Thea von Harbou, fotografia de Karl Freud e Gunther Rittau, cenário de Hunte, Kettelhut e Vollbrecht, este filme, conforme Subirats, constituiu-se em importante marco na história do cinema. Representou "um ponto culminante, em primeiro lugar quanto ao emprego das suas capacidades econômicas, técnicas e humanas", inaugurando, vanguardisticamente, novas técnicas fotográficas e cênicas, técnicas organizativas para pôr em movimento as cinquenta mil pessoas que trabalharam no filme, efeitos especiais e, não em último lugar, o prodígio econômico que todo esse projeto trazia implícito. O filme ilustra, na sua própria produção, o desenvolvimento tecnológico, colocado como conteúdo central do seu roteiro".[22]

Esta obra de Lang retrata - em suas técnicas de produção, tema e enredo, até desenlace final - imagens do conflito entre processos científico-tecnológico sob o comando de grandes industriais e a condição humana dos trabalhadores, que suportam a mecanização e a marginalização social. Encenando rumos e diretrizes político-ideológicas inerentes à racionalização, manifesta na organização e disposição da vida material-urbana como nas formas de pensar e representar a sociedade, Metrópolis traduz em imagens o clima social, moral e estético que respaldou a visão dominante, tanto à direita quanto à esquerda desde os anos 1920.

Objeto de inúmeras leituras e reflexões, neste filme Lang projetou uma narração seqüencial, com unidade de tempo, espaço e movimento, marcada pela concepção de  sociedade dividida em patrões e operários, e representada por estilos de vida e de moralidade delimitados pela separação da cidade em alta e baixa. A ação transcorre através destes planos lineares, construídos por imagens encadeadas em fluxo contínuo.

Se as imagens da cidade alta representam impressões de Lang sobre Nova Iorque, em sua primeira viagem aos Estados Unidos, sua narrativa traduz Berlim - a metrópole alemã "mais agitada, a mais miserável, onde os contrastes sociais são mais violentos, cidade de cabarés, de teatros e cinemas, que chama a atenção do mundo inteiro, é também a cidade de miséria, onde, nos grandes bairros, Moabit, Kreuzberg, Neukoln, Wedding, se amontoam os desempregados".[23] Berlim consistiu na principal protagonista deste filme, presente sob o domínio racional de máquinas e engrenagens, em superposição de Nova Iorque sobre Berlim, em registro visual de sua "americanização".

Nesta representação da paisagem urbano-fabril, através de imagens angustiadas da cidade e do trabalho, Lang combinou movimentos compassados pelo ritmo e atmosfera satânicos da fábrica moderna a movimentos sociais. Narrando, visualmente, uma rebelião de trabalhadores-escravos, recorreu à figuração de Babel, "expressão de desequilíbrio, de uma desordem social e humana que se manifesta como conflito entre línguas, mas que encerra o choque de concepções de mundo, interesses e poderes".[24] Confrontos resolvido, em espetáculo final, pela intervenção de um mediador - o filho do patrão, inspirado pela boa Maria que o fez conhecedor dos sofrimentos operários -, reconciliando as classes sob o lema: "coração mediador entre o cérebro dirigente e o braço laborioso".

Marcado pelo cenário fascista final, Metrópolis ainda chama atenção pelas imagens da transfiguração de Maria em robô programável, por obra do cientista Rotwang, e pelas  distorções de corpos de trabalhadores submetidos a elementos mecânicos. São braços que se tornam raios de rodas ou ponteiros de relógios, cabeças raspadas, torsos nus e roupas sem época que refazem imagens de novos escravos: despidos, carecas, privados de identificações não pertencem a nenhum tempo, não tem história, iluminando subterrâneos imaginários europeus no contexto de novos impulsos de seu expansionismo, já então, com o Plano Dawes, em configuração ocidental.  

Filme polêmico, provocou inúmeras críticas por "semear a confusão", apontar a "luta de classes como ficção científica", por suas afinidades com o nazismo, por sua "babel ideológica", sendo oportunas as considerações de Kracauer: "Metrópolis foi rico em conteúdo subterrâneo que, como o contrabando, havia cruzado as fronteiras da consciência sem ser questionado".[25]

Comunicando-se além do circuito da linguagem textual falada, por meio de visões expressionistas manifestas em imagens, olhares, gestos, as perspectivas deste filme ficaram como questões aproveitáveis por contendas socioculturais em luta na Alemanha de então, quando o poder da linguagem visual sofria interferências políticas regressivas, através de difusas estratégicas de restabelecimento das relações de controle que percorriam a sociedade como um todo[26]. Para além do enredo ou mensagem, Metrópolis foi permeável a confrontos de seu tempo no discurso das imagens em movimento. Foram as imagens que suportaram e respaldaram processos de estabilização, de enrijecimento, passando por enquadramentos e padronizações.

Todo universo do múltiplo e diversificado, presente em Dr. Mabuse, o jogador, foi tratado em Metrópolis em campo delimitado pelo corte entre dois mundos, representados pela cidade alta e cidade subterrânea, que se reconciliam no final. Lang, que desdobrara personagens, ações e tempos, submerso nos princípios da ordem que se impunha e tinha na UFA um porta-voz, voltou atenções para mecanização de gestos e estetização de movimentos de massa,  compondo a "geometrização das multidões". Arrumação que, conforme Eisner, às vezes foi "acentuada ainda pela montagem"[27]. Trabalhando na desfiguração do trabalhador e configuração de massas, com normalização de gestos e ordenação de lugares, mecanicamente regulados e organicamente dispostos, as imagens foram assumindo funções decorativas e não mais comunicativas, no sentido de estimuladoras de questões e experimentações culturais a partir de sua livre e criativa circulação. Ou, como formulou Subirats, as imagens operaram a "conciliação artística do conflito civilizatório. A conciliação ocorre, em primeiro lugar, através dos valores estéticos intrínsecos ao filme, e não às dimensões ideológicas e programáticas que sugere".[28]

Entendemos que dispositivos racionalizadores estão contidos no rítmo e performance de corpos, na estruturação e disposição das imagens e ornamentos, na organização da linguagem filmica, como na formal e orgânica conciliação das cenas de Metrópolis, atravessadas por ordem estética geométira e normativa, acenando para nova concepção política da arte e do papel do artista ou, em específico, do cinema e do cineasta.

Todavia, as multidões de Lang - que se abateram contra a situação vigente em ordenamentos simétricos, regulares, evoluindo "em divisões retangulares ou romboidais, cuja absoluta nitidez de contorno nunca será perturbada por movimento individual" - ainda que "arquitetadas, permanecem vivas".[29] Apresentam vibrações, pois mesmo em movimentação que não rompe os contornos estabelecidos pelas formas ornamentais, perpassam dinamismos, ou distendendo os agrupamentos formais em algumas cenas, ou animando os grupos assim organizados, integrando-os na ação, em outras.

Este filme ainda está fortemente marcado pelo extraordinário jogo de luz e sombra de Lang, que produz a impressão de arrancar sons de imagens em movimento, como no apitar da sirene da fábrica - "representado por quatro faróis, cujos fachos luminosos se ejetam como gritos" -; na criação do robô; ou na "sinfonia das máquinas", fazendo de um filme mudo uma "ruidosa orquestração visual", nas observações de Eisner.[30] Enquanto as imagens cinematográficas, como delineadoras de tempos e movimentos estavam sob controle e foram usadas para estruturar ações sociais formais, encenadas a régua e compasso; como focos de luzes elas resistem a estas estratégias, escapam e infiltram-se em outras direções, onde irrompem gritando e iluminando.

Se através de sua estética ornamental, este filme encena formas de domesticação do  projetar de mãos, braços, pernas, peito e cabeça, que antes pareciam querer ultrapassar o corpo; por intermédio de outros indícios é perceptível que Lang explorou possíveis brechas frente aos exercícios disciplinadoras das imagens em movimento. Frente práticas de conciliação, comprometidas com uma intensa reeducação corporal, mental e dos sentidos, insuspeitas ações e imaginários persistiam, tangencialmente refreando a "nova ordem".

 Os encaminhamentos e estratégias em curso na República de Weimar para institucionalizar a "nova ordem", em específico para reorientar potencialidades das imagens postas em movimento pelos recursos cinematográficos, podem ser percebidos no filme O Testamento do Dr. Mabuse, lançado em 1933 pela Nero-Film, com direção de Fritz Lang, roteiro de Lang e Thea von Harbou, fotografia de Fritz Arno Wagner, cenários de Emil Hasler e Volbrecht e música de Hans Erdmann.

Nesta conjuntura, a República de Weimar viveu sob desemprego crônico, desencadeado por crise financeira e suspensão da ajuda externa dos Estados Unidos; sob o controle dos meios de comunicação pela grande indústria, onde o cinema transformou-se num empreendimento que explorou bens culturais folclorizados e despejou forte propaganda em torno da ordem e da chegada de um homem forte.

O Testamento do Dr. Mabuse trata de industrial falido e ameaçado por antigo criminoso, dirigente de gang de falsificadores de dinheiro, sendo levado à loucura e internado em hospício onde Dr. Marbuse, que a população julgava morto, encontrava-se. Em sua loucura, hipnotizava o médico, dando-lhe ordens psicografadas em páginas soltas, que o médico recolhe e monta um livro, compondo o roteiro de ações de uma Organização que recruta desempregados para crimes de toda natureza. As instruções são passadas em reuniões, em espaços separados, com diferentes grupos, de modo que um não sabia quem era o outro, e numa aparecia o chefe, pois as emissões eram recebidas a partir de um biombo. A trama rompe-se quando um dos membros tenta sair da Organização e, invadindo o espaço fechado pelo biombo, depara-se com a ausência do emissor do discurso: existe apenas a silhueta de um boneco, sem rosto, em sala vazia, ao lado de gramofone que emite as ordens.

Explorando a organização hierárquica - raiz de propostas para recompor a ordem capitalista -, Lang denunciou a descaracterização patronal das empresas. Ainda explorou a emergência de conhecimentos sem sujeitos, apresentando emissor de ordens mecânico, que à distância e impessoalmente, dispõe de tudo e todos, enquadrando as ações sociais.

Com este significado e nestas circunstâncias, tratou da grande novidade na produção do discurso cinematográfico: a sonorização. Lang, que provocara impressões sonoras movimentando imagens visuais em Metrópolis, que fizera uso imaginativo da sonorização em M - o vampiro de Dusseldorf (1931), explorando o som em contraposição às imagens na produção de efeitos que distenderam os sentidos na tensão dramática de seu trabalho, em O testamento do Dr. Mabuse alerta para suas utilizações sob o signo da organização e do regime de terror. Marcou o advento do cinema sonoro em termos do significado que este recurso tecnológico estava assumindo, junto a outras interferências, na República de Weimar em geral e na produção cinematográficas em específico. Em sociedade onde avançavam propostas totalitárias - e O testamento de Dr. Mabuse está repleto de presságios em relação a práticas nazistas -, Lang deixou entrever usos do progresso técnico a serviço de relações de poder e práticas de dominação monopolizadoras.

Familiarizado com efeitos passíveis de serem produzidos através de câmeras, cortes, técnicas de montagem, iluminação, narração com imagens, luzes e sons, Lang pressentiu implicações inerentes à conversão do cinema mudo em falado, nas contingências vividas nas vésperas do nazismo. Mesmo articulando de forma criativa a estilização das imagens com a sonorização - o que fica evidente na alucinante corrida das cenas finais para deter os últimos crimes da Organização -, percebemos ser o som a tônica dominante. Pela construção deste enredo, montado em função de narração direta, linear, conduzida por uma história - a da organização de criminosos que avança para controlar tudo e a todos -, a estruturação seqüencial em princípio, meio e fim, encenados em ordem progressiva, explicita a dominância da amarração do cinema sonoro.

A capacidade de sugestionar, dramatizar, difundir idéias mediante estéticas com imagens visuais, perdeu terreno em função da sonorização. A utilização do som trouxe a aplicação de novas técnicas de montagem, intensificando mecanismos de controle das imagens em movimento. Deixaram de ser privilegiados cortes verticiais por opções em abordagens horizontais, que tem subjacente a perda de noções de temporalidade heterogênea, conflituosa, enraizada nos entrechoques das várias dimensões de vida individual e social, por uma temporalidade uniforme, contínua, encadeada e visualizada na superfície de fatos e acontecimentos.

Essa integração de movimentos à ordem do discurso racional da palavra - que norteia formas de agir, pensar e representar -, ganhou força via processos descontínuos, mas totalizantes. Os inúmeros recursos e experimentações para construir mensagens e performances com imagens foram caindo em desuso; a imagem foi domesticada, controlada a partir de sua funcionalidade em relação ao som, ordenador das novas modalidades de discurso e de comunicação do cinema, como das modernas técnicas de montagem de filmes sonoros. Estava implícito, no alerta de O testamento do Dr. Mabuse, que a introdução do som mecânico invertia processos de comunicação culturais promovidos pela linguagem expressionista das imagens, naquele contexto histórico em que se institucionalizaram novas formas de dispor e usufruir do poder no domínio social.

A desvalorização das imagens, a introdução do som acompanhado pela valorização crescente de diálogos, redirecionou formas de percepção e educação de sentidos, priorizando consumidores de filmes com acesso a escolarização ocidental e com morada fixa em centros urbanos. Em outra direção, mas sem desconsiderar a crescente expansão de formas de raciocínio linear evolutivo, a mecanização da edição aprofundou a divisão do trabalho na produção de filmes, que assumiram o caráter de verdadeira linha de montagem, separando definitivamente o diretor do roteirista e do montador. Suas funções passaram a ser delimitadas a partir de específicas responsabilidades, definindo habilidades, prerrogativas e interferências de cada um, a partir de planejamentos dispondo sobre a ordem e duração de planos, ritmo de filmagens, posição de câmeras, cortes, fluências de apresentação, etc. Tudo é planejado a partir do "conjunto de problemas que constituem a montagem", levando a considerar que o cinema assumiu perspectiva de técnica de montagem que resulta de atividades de uma variada gama de especialistas em determinados assuntos ou efeitos. Como indicou Paulo Emílio Gomes ao comentar a produção norte-americana, "Um filme é uma obra de especialistas de cenário, decoupage, décors, montage, gags, etc. A pessoa que tem a incumbência de supervisionar isso tudo, o produtor, é em geral um homem de negócios. O diretor fica, pois, com suas possibilidades extremamente limitadas".[31]

Ainda articulado a modificações na construção de filmes, com interferências nas imagens a partir da sonorização, interessam ponderações de Reisz e Millar

Nos filmes sonoros, a liberdade de reagrupar os planos e fazer experiências com eles na sala de corte diminuiu consideravelmente: em parte, porque o som sincronizado "amarra" a imagem e, em parte, porque o custo de produção da filmagem sonora é tão alto que normalmente é impossível consumir muita metragem em planos que não chegarão a ser utilizados. Muitas vezes, o diálogo transmite informações essenciais quanto ao enredo, que só podem ser apresentados dentro de um contexto específico e, portanto, a imagem que o acompanha fica "amarrada" desde o momento da filmagem.

Estas considerações permitem melhor compreender como os recursos da sonorização foram fundamentais nos processos em curso desde meados de 1920, em direção à monopolização das empresas cinematográficas entre grandes grupos financeiros e da limitação das potencialidades criativas e liberadoras do trabalho dos cineastas de então. Sintomaticamente, fazendo referências ao fato de que "o som sincronizado 'amarra' a imagem", ainda possibilitam ter presente como e por intermédio de que procedimentos a sonorização desencadeou formas de controle das imagens, atingindo instâncias de domesticação corporal, mental e das sensibilidades, onde não estão ausentes a penetração e expansão de um raciocínio positivista nos modos de ver, pensar e interagir social e culturalmente. Para tal, importa pensar no tratamento predominante, nas telas, com o advento do som, quando lugares, pessoas, acontecimentos, épocas, ambientes puderam ser definidos, localizados ou enunciados de modo direto, com economia de mediações e sugestões, desvinculando expressões das complexas injunções culturais.

Marcando posição diante destas modificações e levantando questões a respeito de seus múltiplos significados, Kracauer foi mais uma vez lúcido em suas colocações

Realizadores cinematográficos em todo o mundo enfatizaram o diálogo de tal modo que as impressões visuais tenderam a degenerar num mero acompanhamento. Para sermos precisos, a nova esfera de raciocínio articulado enriqueceu o cinema; mas este ganho dificilmente compensou a significativa redução dos efeitos visuais. Enquanto afirmações verbais frequentemente expressam intenções, as tomadas de câmera são susceptíveis de penetrar no não-intencional. Isto foi precisamente o que os filmes mudos maduros fizeram. Eles atingiram níveis abaixo da dimensão da consciência, e como a palavra falada ainda não tinha assumido o controle, imagens não convencionais e até subversivas tinham a possibilidade de aparecer. Mas quando o diálogo as substitui, as imagens impenetráveis definharam e os significados intencionais prevaleceram.

Ponderando em torno de ênfases e recalques que fizeram parte da passagem do chamado cinema mudo ao sonoro, quando imagens e dimensões do inconsciente foram historicamente afetadas, Kracauer não deixou de sinalizar que o definhar da linguagem e do exercício fílmico com imagens, que potencializaram estruturações mentais e sensíveis, confinando o não-dito ou interdito, bloqueou e redimensionou processos em curso, com a superposição do discurso falado. Com discurso mais previsível e controlável, ao emergir e  expandir-se, ampliou possibilidades de racionalização do complexo universo de relações mentais, sociais, culturais na formação de sujeitos com padrões de vida física e psíquica, acuidade auditiva e gestos corporais mais adequados a interesses então dominantes. Mas o que não podemos deixar de assinalar são suas referências a "significados intencionais" que prevaleceram na produção filmica de Europa marcada pelo nazi-fascismo e a seguir pelos processos de descolonização africana, que colocaram na ordem do dia a premência de novas relações ex-metrópoles com ex-colônias, em processos de racialização de modos de vida, trabalho, valores, visão de mundo de povos e culturas que deram as costas a seus estímulos produtivistas e consumistas.

E Guatarri foi mais longe, ao considerar a restrição do papel do inconsciente que, submetido e esmagado na "'polivocidade' de seus modos de expressão smióticos", pelas diversas máquinas sociais repressivas, "põe-se a falar a língua do sistema dominante". Entre as diversas máquinas sociais repressivas, considerou a especificidade do cinema "uma atividade de modelação do imaginário social", com "ação inconsciente profunda",  destacando:

Se o cinema mudo, por exemplo, pode exprimir de uma maneira muito mais abrupta e autêntica do que o falado, as intensidades de desejo em suas relações com o campo social, não é porque ele fosse menos rico no plano da expressão, mas sim porque o roteiro significante ainda não havia tomado posse da imagem, e que, nestas condições, o capitalismo ainda não havia tirado dele todo o proveito que poderia. As invenções sucessivas do cinema falado, da cor, da televisão, etc., na medida em que enriqueciam as possibilidades de expressão do desejo, levaram o poder a reforçar seu controle sobre o cinema, e mesmo a servir-se dele como instrumento privilegiado.

A sonorização, com a interposição dominante dos diálogos, passou a controlar a livre circulação das imagens e a impor outra estruturação ao discurso filmico e a sua dinâmica narrativa, partindo de roteiros amarrados na linguagem falada. As imagens, empurradas para o papel secundário de ilustradoras de palavras, perderam sua autonomia, força de expressão e tiveram seu poder canalizado para funções decorativas. O potencial liberador e constituidor de identidades socioculturais das imagens expressionistas foi subjugado até ser cristalizado em símbolos catalizadores e concentracionistas da ação, explorados no processo de despolitização das artes e estetização da política, onde são selecionadas algumas imagens e recalcadas outras. Mas os problemas não estão no som e nos diálogos, mas na forma como foram utilizados, no significado que assumiram e no conteúdo que transmitiram em função de seu manejo concentrador e regressivo pelos grandes produtores cinematográficos, então articulados ao nazismo.

. Na transição do cinema mudo para o falado, encontram-se evidências de intensos  conflitos entre projetos culturais, com a constituição de um complexa trama de questões na destruição das correntes expressionista, cujas idéias, recursos, instrumentos e práticas foram reapropriados na contramão. Todas as possibilidades de alargamento das formas de percepção, de flexibilização do imaginário social, de invenção de identidades, de despertar de sonhos e experiências, que foram significantes e deram significado às revolucionárias proposições artísticas do expressionismo, tiveram seus sentidos e perspectivas refeitas, na medida em que foram incorporados no projeto nazista.

Nesse contexto, os novos modos de realizar filmes e os novos conteúdos da linguagem cinematográfica - que se manifestaram na sonorização e nas modernas técnicas de montagem e enquadramento da imagens -, não foram limitações ou necessidades decorrentes do cinema sonoro, mas resultados do uso da sonorização no intrincado jogo de forças que derrotou e consumiu o movimento expressionista. Suas libertárias formas de trabalhar as imagens e mesmo seus projetos culturais, desfigurados e reciclados às avessas, serviram de respaldo para o cinema nazista, principalmente para Leni Riefensthal, cineasta e amiga pessoal de Hitler, realizadora do monumental Triunfo da vontade.

 
Notas

[1] Folha de S. Paulo, 14 de janeiro 1989

Bibliografia

[1] FERRO, Marc. Entrevista: Falsificações. Revista de Cinema M4 1977, p. 71.

[2] SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crítica da Imagem Eurocêntrica. São Paulo: Cosac Naify, 2006

[3] KRACAUER, S. De Caligari a Hitler. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988, p. 18

[4] REISZ, K. e MILLAR, G. A técnica da montagem cinematográfica. Rio de Janeiro: Embrafilme/Civilização Brasileira 1978, p. 38

[5] Comentando a precariedade técnica com que trabalhavam estes cineastas, Degenhardt indicou que as sombras eram pintadas, não havia recursos para produzi-las através da iluminação. Curso "Além de Caligari: considerações sobre os primeiros filmes de arte alemães". Cinemateca Brasileira, Instituto Goethe/ SP, DAAD e FAPESP, 24/28 abril/1989 (anotações de aula).

[6] BENJAMIN, Walter. "A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução" In: Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural 1983, p.15. 

[7] Idem, p. 22.

[8] ________. "Sobre o conceito de história", in Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1987.

[9] RICHARD, L. A República de Weimar. São Paulo: Companhia das Letras, 1988, pp. 23/28.

[10] KRACAUER. Op, cit, p. 102.

[11] A diversidade de tempos e espaços neste filme manifesta-se desde as primeiras seqüências, quando do roubo de documentos no trem, onde, através de três tomadas sucessivas, três personagens verificam seus relógios em três lugares.

[12] Expressão de Lotte Eisner, que ainda informa: "Sabemos que o jovem Eisenstein, deslumbrado, havia escrutado, analisado, desmontado e remontado os planos deste filme, a fim de compreender toda a sua força propulsora". EISNER, L. A tela demoníaca. Rio de Janeiro: Paz e Terra/Instituto Goethe, 1985, p. 164.

[13] BURCH, N. "De ‘Mabuse' a ‘M': Le travail de Fritz Lang. NOGUEZ, D. (Org). Cinéma: theorie, lectures. Paris: Klincksieck, 1978, p.228 (número especial da Revue d'Esthétique).

[14] BURCH contrapõe o trabalho de Lang aos exercícios fílmicos vigentes, que mantinham a ilusão de continuidade, enquanto em Mabuse, "o princípio de organização essencial (exposto rapidamente na seqüência do roubo dos documentos) é precisamente a montagem alternada". Este filme contém "as premissas de um discurso cinematográfico autônomo, dotado de sua própria coesão interna." Idem, pp. 231/ 232.

[15] RICHARD, L. Op. cit., p. 258.

[16] GAY, Peter. A cultura de Weimar, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 139.

[17] BENJAMIN, Walter. "O autor como produtor", in Magia e técnica, arte e política, op. cit., p. 127.

[18] RICHARD, op. cit., p. 213.

[19] KRAKAUER, op. cit. , p. 161.

[20] KRAKAUER, S. Op. Cit., p. 161.

[21] REISZ e MILLAR, op. cit, p. 50.

[22] SUBIRATS, Eduard. A cidade do fim do mundo, in A flor e o cristal: ensaios de arte e arquitetura modernas. São Paulo: Nobel, 1988, p. 117.

[23] PALMIER, J. "Do expressionismo ao nazismo. As artes e a contra-revolução na Alemanha", in MACCIOCHIO (orga.) Elementos para uma análise do fascismo. Lisboa: Bertrand, 1977, p. 120.

[24] SUBIRATS, op. cit., p. 120.

[25] KRACAUER, op. cit., p. 190.

[26] A esse respeito, tornam-se significativas indicações de Jean-Michel Palmier, op. cit., p. 212, sobre o envolvimento de artistas expressionistas nos Conselhos Operários da Baviera, o que os tornou alvo de repressões contra os espartaquistas e demais membros destes conselhos, além desencadear perseguição nazista ao expressionismo, considerado uma forma de arte degenerada e estranha aos valores alemães.  

[27] EISNER, op. cit., p. 155.

[28] SUBIRATS, op. cit., p. 125.

[29] EISNER, op. cit., p. 153.

[30] Idem, p. 156.

[31] SALLES GOMES, P. E. "Ideologia de Metrópolis", Crítica de Cinema no Suplemento Literário, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981, p. 6.
 

Maria Antonieta Matinez Antonacci Profa. da PUC-SP e coordenadora do CECAFRO-PUC-SP.