Verônica Ferreira Dias

"A realidade é um filme sem cortes" Sabotage

O longa-metragem ficcional Carandiru, dirigido por Hector Babenco, baseado no livro "Estação Carandiru", de Drauzio Varella, possibilitou a realização de dois outros produtos audiovisuais dirigidos por Rita Buzzar: um é o making of do filme, que pode ser encontrado nos extras do DVD de Carandiru; o outro é o documentário Carandiru.doc, que teve sua veiculação restrita aos festivais.

Tanto o making of quanto o documentário lidam com o processo de realização do filme de Babenco, e abordam sua relação com o real. /Mais precisamente, com o acontecimento chamado "Massacre do Carandiru", quando a tropa de choque da polícia invadiu a maior penitenciária da América Latina e matou, segundo os dados oficiais apresentados pela polícia, 111 detentos do pavilhão 9.

O filme de Babenco foi lançado em 2003, onze anos após o massacre, e faz uso dos mais variados recursos estilísticos para dar maior impressão de realidade e fidelidade à sua narrativa ficcional, que está apoiada num fato histórico concreto 

Neste artigo, o longa-metragem, o seu making of e o documentário produzido serão objetos de nossas reflexões para a percepção do fenômeno da violência na representação audiovisual. 
 

Realidade e ficção

No filme Carandiru, é usado pelos atores um recurso pouco utilizado no cinema ficcional, mas bastante presente no documental: eles olham para a câmera, e, conseqüentemente, encaram o espectador, para contar a sua história e lhe conferir um caráter de "verdade". Dentre as locações do filme, está o próprio Carandiru. As armas utilizadas não são de brinquedo. A cenografia das celas, os figurinos e as tatuagens dos detentos foram baseados em fotografias feitas no Carandiru. Os figurantes são, em grande parte, indivíduos intimamente ligados ao universo carcerário, seja como ex-detentos, seja como parentes de presos. Os personagens principais, interpretados por atores profissionais, foram desenvolvidos com o auxílio de "laboratório", termo utilizado para a atividade do ator de realizar "pesquisa de campo", experimentando viver como o personagem que representará[1].

Essa proposta de criação discursiva pode ser identificada com a "representação naturalista de Hollywood", como aponta Ismail Xavier[2]:

Em todos os níveis, a palavra de ordem é "parecer verdadeiro"; montar um sistema de representação que procura anular a sua presença como um trabalho de representação (...) Quando aponto a presença de critérios naturalistas, refiro-me, em particular, à construção de espaço cujo esforço se dá na direção de uma reprodução fiel das aparências imediatas do mundo físico, e à interpretação dos atores que busca uma reprodução fiel do comportamento humano, através de movimentos e reações "naturais". Num sentido mais geral, refiro-me ao princípio que está por trás das construções do sistema descrito: o estabelecimento da ilusão de que a platéia está em contato direto com o mundo representado, sem mediações, como se todos os aparatos de linguagem utilizados constituíssem um dispositivo transparente (o discurso como natureza).

O filme, por mais colado que esteja ao real, não pode ser considerado como um "docudrama", pois as personagens, seus nomes e histórias pessoais foram inventados. A esse respeito, Drauzio Varella diz, no making of do filme, que seu livro conta a "história de ninguém", porque quando ele conversava com os presos, esse diálogo se dava num contexto específico, o da consulta médica, e, evidentemente, ele não visava à coleta de material para um futuro livro. A preocupação do autor foi a de que nem mesmo seus interlocutores, os pacientes daquelas consultas, pudessem identificar os participantes da história. Por sua vez, Babenco diz, em Carandiru.doc,  que "cinema é construção de uma mentira, como toda manifestação de arte". 

A violência no filme

Conforme apontou a jornalista Silvana Arantes, em sua matéria intitulada "Eu me vigiei como um doente se vigia", publicada no jornal Folha de S. Paulo por ocasião do lançamento do filme nas salas de cinema, em 11/04/2003, "ao privilegiar a apresentação dos presidiários como sujeitos ‘a quem foram negadas todas as possibilidades', Carandiru coloca em plano secundário o registro da violência. Talvez haja muito menos brutalidade num filme com esse tema do que poderia supor o espectador". De fato, cenas de tiros e outras agressões físicas ficam mais concentradas no momento do ataque da polícia aos presos, e são apresentadas na parte final do filme, quando já conhecemos os personagens e suas histórias, o que dá à seqüência uma carga emocional muito maior para os espectadores, uma vez que se pode acompanhar o trágico fim da vida dos personagens, sem chance de final feliz.

Restringir a percepção da violência aos atos de agressão física é uma limitação, posto que há outras modalidades de violência que, da mesma forma, são graves e se referem a estados de violência, na distinção proposta por Michaud[3]:

Pode-se matar, deixar morrer de fome ou favorecer condições de subnutrição.

Pode-se fazer desaparecer um adversário ou afastá-lo progressivamente da vida social e política através de uma série de proibições profissionais e administrativas. Aqui aparece claramente a distinção entre estados e atos de violência. Entretanto a dificuldade reside no fato de que esses estados de violência supõem situações de dominação que abrangem todos os aspectos da vida social e política e se tornam, assim, cada vez menos passíveis de localização.

Nesse sentido, agressões físicas, corporais, estão no campo dos "atos de violência", e os prejuízos morais, psicológicos, no dos "estados de violência". Segundo essa conceituação, pode-se dizer que, ao contrário do que afirma Silvana Arantes, o filme coloca, sim, a violência em primeiro plano, pois apresenta tanto "atos" quanto "estados" de violência, estes últimos, justamente pelo filme apresentar "os presidiários como sujeitos a quem foram negadas todas as possibilidades", para usar a frase citada no texto da jornalista. 

A violência no processo de realização de Carandiru.    

É natural e inevitável que a violência esteja expressa num filme que aborda o contexto prisional. No entanto, quando assistimos ao documentário Crandiru.doc e ao making of do filme, percebemos que a violência também esteve presente durante a feitura de Carandiru, principalmente no que se refere aos figurantes e atores principais. A busca por uma atuação naturalista, sem excessos e artificialismos, para contar a história do médico e seus pacientes presos no Carandiru até o dia do massacre, fez com que, durante a preparação do elenco principal, formado por atores profissionais com o histórico de nunca terem sido presos, houvesse a experiência de trancafiar esses indivíduos numa cela por uma noite, quando realizaram alguns jogos cênicos e vivenciaram a permanência em confinamento, em privação de liberdade. O resultado desse convívio forçado no cárcere é relatado pelos atores como uma experiência limítrofe entre a realidade e a ficção, entre a pessoa e a personagem, pois em seus depoimentos, foi recorrente a situação em que "não sabia se ficava comigo ou com o personagem". Até uma situação de conflito que estava prevista no exercício extrapolou o pré-estabelecido e, para ser solucionada de fato, precisou de uma conversa de "pedido de desculpas pelos excessos", já que, como puderam perceber, não haviam assimilado todos os códigos e as regras de conduta na prisão que devem ser respeitados para a garantia de sobrevivência naquele lugar.

Com esse "laboratório", procurou-se fazer com que os atores não agissem no filme como eles imaginavam que os presos de verdade agiriam, correndo, assim, o risco de cair em estereótipos e caricaturas de detentos, mas que, sem dúvida, levou esses profissionais a uma situação de "estado de violência" que, por pouco não se tornou, também, um "ato de violência". Quanto aos figurantes, também para criar um realismo maior para encenação - é a conclusão a que se chega -, foram contratados ex-detentos e seus parentes para atuarem do mesmo modo como viviam ou no mesmo universo que conheciam. Um homem encenou seu próprio papel de sobrevivente do massacre; uma mulher fez o papel de visitante de preso, o que fazia quando seu sobrinho era detento; um irmão de um preso assassinado durante o massacre representou um dos policiais do batalhão que invadiu a detenção. Mais uma vez, o limite entre a ficção e a realidade ficou nebuloso e os "estados de violência", explícitos.

Nos depoimentos para Carandiru.doc, o sobrevivente que voltou para o Carandiru na condição de figurante de preso diz: "na hora que eu entrei, meu coração estava batendo forte. Que eu nunca pensei que eu ia voltar a pisar aqui dentro", e ainda fala da sua dúvida em fazer as cenas de carregar os mortos e limpar o sangue do chão do pavilhão, ações que realizou na realidade, mas que ainda pode optar por encenar porque "o pessoal está me ajudando". Já um outro figurante, irmão de um detento morto pelos policiais, e ele próprio um sobrevivente do evento, acha que não vai conseguir assistir ao filme. A falta de controle sobre a representação vista na preparação dos atores profissionais também foi identificada no contexto dos figurantes, que relatam que usar a roupa de policial os deixa com "ar de superioridade"; que "quem fez papel de preso se empolgou e achou que era bandido... e os policiais bateram de verdade"; "há rixa entre os figurantes que fazem policiais e ladrões", e na seqüência, lembra que "é um filme, é ficção, não é realidade".     

De figurantes a protagonistas; de pessoas a personagens. Ou seria o contrário?

Os figurantes da ficção de Babenco se tornaram protagonistas do documentário de Buzzar. Em Carandiru, atores e figurantes representam personagens que têm toda a sua encenação determinada, num primeiro momento, pelos roteiristas Fernando Bonassi e Victor Navas, e num segundo momento, pelo diretor Hector Babenco. Em Carandiru.doc, a encenação passou a ser criada pela relação que se estabelece entre Buzzar, sua equipe e os figurantes que participaram do filme de Babenco, no momento da gravação para o documentário. A esses figurantes, foi dada a oportunidade de criarem seus próprios papéis, de se tornarem personagens de si próprios. Evidentemente, Buzzar tinha uma proposta de abordagem, de narrativa e de temas a se desenvolverem em seu documentário, quais sejam: utilizar imagens captadas para o documentário e para Carandiru; gravar depoimentos de presos e dos figurantes sobre sua história de vida e, no caso dos figurantes, sobre a participação no filme; discutir a questão da desativação da penitenciária; tratar da relação entre realidade, ficção e documentário; e como é dito no site da Nexus Cinema[4] (produtora responsável por Carandiru.doc), "mergulhar no universo humano do presídio (...) Assim, ao mesmo tempo, o complexo Carandiru será o lugar onde acontece esta história e o personagem principal deste documentário." Ainda assim, em que pesem todos esses fatores, em Carandiru.doc é dada maior liberdade de criação aos participantes/personagens do que, é claro, no filme de Babenco. No entanto, a influência de Buzzar e de todo o contexto de realização do filme se faz fortemente presente no resultado final.

Por meio do trabalho de Buzzar, que se inicia com uma imagem aérea que começa numa mata, passa pelos bairros da cidade para chegar até o presídio e as histórias de seus presos, percebemos como esses homens chegaram até lá, ou seja, o porquë de se tornarem criminosos. Vale dizer que, entre o plano inicial e os depoimentos, existe a imagem da implosão do presídio que pode tanto apontar para a significação de que "a história que será apresentada pertence ao passado", como também, por meio das seqüências que virão com os depoimentos, que "esse presídio pode ter deixado de existir, mas não as causas que levam as pessoas a serem presas".  

Um dos detentos diz que, para comprar tênis e roupas de marca, roubava carros, e Buzzar nos dá a imagem da parede de uma das celas decorada com recortes de revistas de diversos carros importados. Numa possível leitura da cena, podemos dizer que todos desejam e esperam consumir mercadorias produzidas e apresentadas sedutoramente pela mídia.

Referindo-nos à relação entre pessoa e personagem, consideramos também curiosa a força da questão da representação na fala dos participantes. Sabotage conta que o cinema inspirou seu amigo a ser um bandido como o personagem "Chacal", até ser morto ainda jovem. Marcelo, ex-detento e figurante de Carandiru, conta que, enquanto roubava, imaginava-se "um dublê, um artista fazendo os assaltos", colocava-se como "um personagem fazendo uma cena de um filme para não ficar com medo".

Quanto aos detentos que deram seus depoimentos para Buzzar, a expectativa sobre o filme de Babenco é a de que, como disse Paulo Sérgio: "até eu vou comprar uma fita para ver como que é esse filme. Assim é bom que eu vou mostrar para os meus pais como é a cadeia aqui dentro. O filme vai mostrar os pavilhão...".  Um outro detento diz: "o filme pode ser bom como pode ser ruim. Pode mostrar a verdade como pode diminuir ou pode aumentar. Na verdade, seria bom se mostrasse a realidade." Para outro preso, "tem um fato, mas, como se diz, aqui é um filme". Já a motivação de uma outra figurante para participar do filme possui um caráter bem prático e realista: Dona Noêmia diz que foi para fazer "qualquer papel que aparecesse" porque está "precisando de fazer qualquer tipo de bico mesmo...", mas, ao mesmo tempo, emociona-se, porque "de alguma forma vai contar a história do sobrinho". Sobre o trabalho de Buzzar, Sabotage diz: "o documentário é da rua para dentro e de dentro para fora". Carandiru.doc termina com o registro de um dia de visita no presídio, quando os presos cantam: "...e a gente vai ser feliz, olha nós outra vez no ar, o show tem que continuar...", seguido da imagem aérea do presídio, da cidade e das árvores.

Ora sujeito ora objeto. Uma via de mão dupla em frente e atrás das câmeras. 
 
Prisioneiro da grade de ferro (auto-retratos) é uma outra produção audiovisual de 2003 que também conta com locações no Carandiru. Foi inspiradapelo livro quase homônimo escrito por Percival de Souza nos anos de 1970 (o quase fica por conta de "auto-retratos", que não está no título da publicação literária). Dirigido por Paulo Sacramento, Prisioneiro é um documentário que teve suas imagens produzidas numa autoria compartilhada entre o cineasta e os presos do Carandiru. Daí a inclusão de "auto-retratos". No filme, não sabemos diferenciar quais imagens foram captadas pelos presidiários e quais são as do experiente fotógrafo Aluysio Raulino, a não ser nos casos evidentes, como, por exemplo, na seqüência da noite na cela.  Essa polifonia no processo de realização do filme foi possível graças às facilidades da operação de câmeras de vídeo, que não requerem daqueles que a utilizam grandes conhecimentos técnicos, além de serem ferramentas de baixo custo e, principalmente, pequenas, o que possibilita a utilização em locais minúsculos como uma cela.

Para realizar seu projeto, Sacramento ofereceu uma oficina de vídeo no Carandiru e depois selecionou vinte presos para integrarem sua equipe, que deveria ser a mais variada possível, contando com presos jovens e mais velhos, com muito ou com pouco tempo de cadeia, e pertencentes aos diversos pavilhões - tudo visando à obtenção de diversos pontos de vista sobre a vida na prisão. O resultado dessa parceria gerou aproximadamente cento e setenta horas de material gravado a partir de discussões sobre os temas que seriam abordados acerca do cotidiano no Carandiru. Na pós-produção, coube a Sacramento selecionar, ordenar e dar uma unidade de sentido para esse material, construindo uma narrativa de duas horas que, conseqüentemente, eliminou outras infinitas possibilidades de articulação e atribuição de significação - função elementar da montagem. Assim, nesta fase do processo de feitura do filme, os detentos deixaram de possuir o controle sobre as imagens que produziram, perderam a condição de sujeito para voltar à de objeto - o que não desmerece a força dramática do filme, mas invalida o subtítulo "auto-retratos". Não deixa de ser uma violência para a autoria dos detentos e uma armadilha para que os espectadores entendam o documentário como uma verdade legítima e única sobre o Carandiru, e não uma representação legítima do olhar do cineasta sobre as verdades dos presos. Foi recorrente a comparação que o público fez criando uma ilusória dicotomia entre ficção e realidade a partir das produções de Babenco e de Sacramento.             

 Analisando as falas das pessoas/personagens acerca da experiência vivenciada no filme Carandiru, mostradas e relatadas nas outras duas produções, além do caso Prisioneiro, percebemos que a apreensão da violência é complexa e, portanto, é necessário pensá-la como um fenômeno plural. Nesse sentido, as produções aqui analisadas flagraram faces desse fenômeno, focadas no corpo individual e social.  

Notas
[1] Esse aspecto do processo de realização do filme será abordado detalhadamente no texto mais adiante.

[2] Ismail XAVIER (2005). O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. São Paulo: Paz e Terra, pp. 41-2.

[3] MICHAUD, Y. (1989). A Violência. Trad. de L. Garcia. São Paulo: Ática, p. 11.

[4] Fonte: Nexus Cinema ( http://www.nexuscinema.com.br ) Acesso em: 04/12/2006  
 

Verônica Ferreira Dias Profa. do Departamento de Arte da PUC-SP e doutoranda em Ciências da Comunicação da ECA-USP.