Marina Rodriguez

Levada às telas em 2001 por Luiz Fernando Carvalho, obra-prima de Raduan Nassar ganhou independência sem perder o encanto do texto original

 Não obstante as disparidades entre linguagem literária e cinematográfica, o filme "Lavoura Arcaica", de Luiz Fernando Carvalho, foi muito bem recebido pela crítica - inclusive literária. Essa boa aceitação, dentre outras características, pode ser atribuída ao tom épico, captado da obra original e mantido nas telas. No romance, o narrador conta ao leitor a própria tragédia, pontuando os eventos com fatos, luzes e ambientes da infância, além de reflexões recolhidas aqui e ali do pai e do avô. Há, portanto, uma distância entre ele como narrador e como protagonista. O primeiro tem uma visão um pouco mais ponderada e reconciliada dos acontecimentos, enquanto o segundo se limita a vivê-los.
 Essa cisão do protagonista em dois - um distante e reflexivo, outro revoltado e convulso, quase em carne-viva - foi solucionada com um recurso freqüente no cinema, o chamado voice over (ou voz narradora). A metáfora do olhar, presente por meio da fotografia e pressuposta nos enquadramentos e movimentos de câmera, se faz ainda mais presente em "Lavoura Arcaica". A escolha de um determinado ponto de vista dos acontecimentos -o de André, e não do pai, da mãe ou de um dos irmãos - foi reiterada pelo duplo papel atribuído ao protagonista, o de observador e observado. Portanto, se um julgamento ou opinião estão implícitos no que se mostra ou não nas telas, a voz narradora reforça o discurso escolhido.
 Talvez com um intuito autoral, de ressaltar a diferença entre o romance e o filme -sendo o último uma recriação, uma obra nova -, ou ainda para marcar a distância que separa os dois protagonistas, a voz narradora que faz as vezes do André reflexivo e nostálgico é a do próprio Luiz Fernando Carvalho, e não a de Selton Mello, o intérprete dramático de André. Os dois, no entanto, se revezam no desenrolar do enredo, contando partes diversas na mesma história. Quando Pedro, o irmão mais velho, chega para buscar André na pensão, é Selton Mello quem relata os eventos que precederam e causaram sua fuga de casa. Enquanto são mostradas cenas idílicas de comunhão familiar, a voz em off da conflituosa personagem descreve a troca da infância feliz pelo isolamento adolescente: "... era boa a luz doméstica da nossa infância, o pão caseiro sobre a mesa, o café com leite e a mantegueira, essa claridade luminosa da nossa casa e que parecia sempre mais clara quando a gente vinha de volta lá da vila, essa claridade que mais tarde passou a me perturbar, me pondo estranho e mudo, me prostrando desde a puberdade na cama como um convalescente..." [1]
 Durante essas seqüências iniciais, em que o transtornado protagonista ora blasfema e se confessa ao irmão, ora se mostra abatido e derrotado, a voz narradora (épica e filosófica) se faz presente apenas nas descrições de Ana e das festas em família. Essa alternância de vozes se estende ao longo do filme, dando espaço para as demais personagens e situações, como a parábola do jantar do faminto. Rodada em preto e branco - sinal de que o narrado talvez fosse apenas imaginação -, a seqüência mostra a história de um homem que "chega ao palácio do rei dos povos" e é convidado a jantar com "o mais poderoso do universo". O anfitrião, "um ancião de suaves barbas brancas e a face iluminada por um sorriso benigno", inicia um jogo de faz-de-conta com o convidado, simulando tocar em pratos e talheres e experimentar iguarias e quitutes imaginários. O homem, contorcido de dor e fome, o acompanha e tem seu esforço reconhecido e recompensado pelo anfitrião, que lhe exalta a paciência e acaba lhe oferecendo comida de verdade. No final das reminiscências de André, entretanto, antes que os elogios fossem feitos, o convidado desfecha um violento murro contra as barbas do ancião, e lhe declara que "a impaciência também tem os seus direitos". Na versão cinematográfica, os papéis de ancião e de faminto foram atribuídos ao pai e a André, corporificando o que no livro era apenas metáfora de excluídos, poderosos e suas respectivas máscaras sociais.
Outros elementos, sem o caráter explícito e muitas vezes óbvio das palavras, também contribuem para o desenvolvimento e para a compreensão da história. Dentre eles, iluminação, sons e distorções de imagem atuam como transmissores de impressões, deixando subentendidos sensações e eventos anteriores. Luiz Fernando Carvalho contou como surgiu a primeira cena, que mostra André antes da chegada de Pedro:

"A minha idéia inicialmente era mostrar a vinda de Pedro chegando na estação, tomando o trem para ir buscar o irmão. Mas isso me parecia mais e mais descritivo, e eu queria aquilo que Paul Valéry falou: ‘Como apreender emoções sem o tédio da comunicação?' Como transmitir informações, níveis emocionais, sensoriais, sei lá mais o quê, sem ficar explicando didaticamente tudo através de uma gramática óbvia, simplificadora, incapaz de criar um diálogo com a imaginação do espectador (...)."[2]
 
Assim, no lugar de uma seqüência de planos do irmão na estação, embarcando, desembarcando e chegando na pensão, há um crescente barulho de trem que pressupõe todas as ações, além de anunciar a proximidade de um acontecimento - confirmado pelas batidas na porta do quarto e, finalmente, pela entrada de Pedro em cena.
 Ainda nos primeiros dez minutos do filme, outros artifícios que introduzem informações, dessa vez visualmente, são o foco, o enquadramento e o contraste das iluminações durante o relato de André. As imagens da infância, claras e acolhedoras, fazem contraponto às cenas escuras dos sermões pregados à mesa pelo Pai e ouvidos pelos filhos adolescentes. Os enquadramentos, levemente distorcidos e fora de foco, evocam o estado ébrio e alterado da personagem. Os primeiros planos de um protagonista possuído, mostrado sempre na penumbra e com partes do rosto pouco ou nada iluminadas, insinuam a dualidade de André, angelical e demoníaco, "Yin e Yang, masculino e feminino, barroco, Deus e o Diabo". [3]
 Porém, se esse conjunto de voice over, artifícios visuais e sons proporcionou boa parte do tom épico de Lavoura Arcaica, em alguns momentos pode ter soado redundante a alguns espectadores - e até contrário ao silêncio literário do autor. A simultaneidade entre as palavras lidas em voz alta por Carvalho - sempre trechos da obra original, assim como todos os diálogos do filme - e sua tradução literal em imagens, apesar de trazer para as telas a beleza e a força do texto de Raduan, em alguns momentos pode ter se mostrado dispensável à compreensão da história, ou até mesmo "auto-complacente e auto- indulgente" [4], como concluiu o cineasta Eduardo Escorel, em depoimento.
 Esse excesso também é confirmado na oposição entre o expressionismo da interpretação do protagonista (Selton Mello) e a sutileza e naturalidade da Mãe (Juliana Carneiro da Cunha), que apesar das poucas palavras em cena, é uma das personagens mais expressivas e intensas do filme. Ivan Marques, jornalista e doutor em literatura pela USP, ressaltou em entrevista o significado do silêncio na obra de Raduan Nassar:

"... para mim, as seqüências mais bonitas do filme são as seqüências da mãe. E ali o que acontece é o contrário da epilepsia. Há momentos de emoções fortes, mas isso é trabalhado no silêncio. O caminho que me agradaria mais no filme seria procurar esse silêncio, que é o caminho literário mesmo do Raduan Nassar. É o mistério que envolve o fato de ele ter abandonado a literatura. O silêncio é tão importante, para a compreensão da obra dele, como esse jorro verbal, essa emoção epilética que o filme tem". [5]

Carvalho também soube aproveitar-se dessa "força do verbo" de Raduan Nassar, calando-o e transformando-o em eloqüente silêncio em alguns momentos do filme, como a parte em que é narrado o encontro incestuoso entre Ana e André na casa velha da fazenda.
A seqüência, que dura onze minutos, sendo seis deles sem a participação da voz narradora, tem início com André andando dentro da casa velha, ouvindo barulhos imaginários e acreditando ter enlouquecido. Aparecem, então, imagens de Ana esgueirando-se pelas paredes adjacentes da casa, vistas por frestas de uma janela semicerrada. O que segue são os primeiros planos dos olhos do protagonista ainda criança, quando brincava de fazer armadilhas e capturar pombas. O olhar do menino, apreensivo e ansioso, se transforma no olhar do adulto, com as mesmas angústias e expectativas, mas agora tendo em vista outra presa: "Eu não me engano nesse incêndio, nessa paixão, nesse delírio! Eu deveria ter tramado com grãos de uva uma trilha sinuosa até o pé da escada, e pendurado pencas de romãs frescas nas janelas da fachada, ter feito uma guirlanda de flores em cores vivas, correr na velha balaustrada da varanda... Branco, branco... um rosto branco" [6]. E já não é possível saber se o sorriso de André, em primeiro plano e intercalado ao rosto (branco) de Ana, é o sorriso do menino, do adolescente das reminiscências ou do protagonista em delírio, contando o ocorrido ao irmão mais velho.
Entram em cena panorâmicas dos arredores, janela e interiores da casa, com sombras e folhas ao vento. A voz narradora fala da ação do tempo nos subterrâneos da memória, e silencia durante os seis minutos seguintes. Ana aparece na soleira da porta e tem início a seqüência em que os passos da irmã se alternam com os planos de uma indecisa e amedrontada pomba, prestes a ser capturada. "E as pombas do meu quintal eram livres de voar. Partiam para longos passeios mas voltavam sempre, pois não era mais do que o amor que eu tinha e o que eu queria delas"[7], completa a voz narradora.
Trata-se, portanto, de um exemplo em que a montagem, além de proporcionar o silêncio, fez com que a linguagem cinematográfica de fato transmitisse uma mensagem. Os cortes e planos do mesmo personagem adulto e criança, de Ana e a pomba em situações equivalentes, além de puramente visuais e de dispensarem qualquer explicação, remetem ao próprio método empregado por Raduan no texto original, em que ele também compara a captura do pássaro à conquista da irmã. 
A visualidade contida na poética de Raduan, portanto, fez muito pelo filme de Luiz Fernando Carvalho, apesar da dificuldade que um texto repleto de fluxos de consciência possa, inicialmente, aparentar. "Essa é uma pergunta que se coloca para todo romance psicológico por um lado, ou que tenha essa linguagem poética por outro. As duas coisas ocorrem com o Raduan Nassar. Por que filmar aquela loucura interior do personagem ou uma história que nem é muito realista, que é mais uma pesquisa no interior das personagens do que propriamente um enredo com ação? Essa é uma dificuldade que acontece com todo romance psicológico, mas os diretores criativos acabam enfrentando isso"[8], afirmou Ivan Marques.
Talvez por isso a circularidade e o efeito de "redemoinho" tenham sido privilegiados no momento da montagem, utilizando sons e ruídos exteriores que, dentro de um plano, remetem a novos enunciados, recortes no tempo, blocos de memória. Uma seqüência, por conter um elemento que funciona como "deixa" para as cenas seguintes, suavizou os cortes, tornou-os mais orgânicos e menos artificiais em relação ao conjunto. "Me interessava o exercício da narrativa não descritiva, circular, hiperbólica, como a música árabe, a cerâmica, a dança (...). O corte deve ser como uma mão que vai desfiando um novelo"[9], explicou o diretor.
Outro recurso empregado para colocar nos olhos do espectador a visão de mundo de André - e, assim, dar vazão ao fluxo de consciência - foi a diminuição de aparições do personagem. Apesar de Selton Mello figurar em boa parte das cenas, Carvalho afirmou ter retirado, na montagem, vários de seus planos. Com o intuito de colocar o espectador no lugar da personagem, utilizou a câmera como uma caneta ou um olho. Procurou, ao invés de descrever as situações, revelá-las por meio do estado emocional de André - como fez nas cenas iniciais, no quarto de pensão:

"Isso [as imagens da pensão] deveria travar um diálogo muito forte com a imaginação do espectador, que acabaria assumindo aquele olhar. Na montagem, o que mais me preocupava era saber quando e como a câmera se viraria para esse olho-André. Acabei por acreditar que talvez pudesse alcançar esse sentido de subjetividade, como se o próprio filme oferecesse o lugar do personagem ao espectador. Assim como numa leitura de um livro, o leitor sendo capaz de vestir a máscara do personagem." [10]

Toda essa maneira de narrar, além de aludir ao próprio livro - sem parágrafos ou pontuações ortodoxas, mas com uma linguagem fluida, aquosa - revela a forma como as cenas foram rodadas, sem roteiro pré-definido. As marcações eram feitas a partir do texto original, e cada ator retirava dele suas próprias falas, depois lidas em voz alta com elenco e diretor reunidos.
Observa-se, dessa forma, mais um diálogo entre intérpretes, diretor e obra do que uma adaptação pari passu com o original. O objetivo era formular um relacionamento entre as imagens evocadas pelas palavras e as imagens a serem criadas no filme, sem atrelar-se aos clichês que a cultura mediterrânea pudesse suscitar - já que se trata da história de uma família de descendentes de árabes. Os elementos tradicionais, como vestimentas, culinária, música, dança e até características físicas das personagens deveriam criar uma atmosfera, um clima. As influências precisavam ser perceptíveis e, ao mesmo tempo, invisíveis - do contrário, haveria o risco de perder a universalidade do assunto e incidir no caricato.
 Aquilo que provavelmente seria um prato cheio para um cinema de limites mais definidos e evidentes adquiriu sutileza em Lavoura Arcaica. O fato de se tratar de uma família árabe foi mais tom e nuance do que moldura, se tornando mais aparente apenas em situações como as festas, estas, sim, típicas e alegóricas.
A recusa da obviedade, traduzida nos matizes mediterrâneos e na montagem circular, maleável e aberta ao espectador, pode ser apontada como contraponto às tendências da produção cultural da atualidade. A crítica formulada por Carvalho expressou bem essa intenção:
"... sinto que o mundo moderno - e o cinema está inserido nele - se encontra completamente contaminado pelo achatamento da narrativa audiovisual, fruto da grande maioria das produções comerciais (...) O homem moderno e atual é forçado a dotar-se de uma enorme bagagem de conhecimentos, mas, infelizmente, ele só se orienta numa direção. Não tem mais tempo para explorar a realidade que o cerca. A televisão, mais que o cinema, o rádio, as revistas e os livros, se tornou o meio mais ao alcance do homem especializado, tornando-se, de uma certa maneira, importante vetor da cultura. Mas qual cultura? Esses objetos pseudoculturais, que geralmente não são a expressão do artístico, nem de um indivíduo, nem muito menos de um povo, são manipulados pela mídia que procura aplacar, de alguma forma, a angústia da população (...) ."[11]

Notas

1NASSAR, Raduan. Lavoura Arcaica.Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982
2 CARVALHO, Luiz Fernando. Sobre o filme Lavoura Arcaica. Rio de Janeiro: Ateliê Editorial, 2002
3 Idem
4 Entrevista concedida em 27/07/2006, em sua casa, no Rio de Janeiro.
5 Entrevista concedida em 17/08/2006.
6 NASSAR, Raduan. Lavoura Arcaica.Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
7 Idem
8 Entrevista concedida em 17/08/2006.
9 CARVALHO, Luiz Fernando. Sobre o filme Lavoura Arcaica. Rio de Janeiro: Ateliê Editorial, 2002.
10 Idem
11 CARVALHO, Luiz Fernando. Sobre o filme Lavoura Arcaica. Rio de Janeiro: Ateliê Editorial, 2002

Marina Rodriguez Estudante do 4º ano de Jornalismo da PUC-SP